内容提要：近几年来跨性别人群在中国大众传媒中的呈现频度日趋增长，其媒介生存境遇值得关注。本文以2010年至2015年中央电视台以及内地收视率排名前十位的省级卫视播所出的电视剧、娱乐节目和新闻节目为研究对象，采用内容分析和文本细读等方法，探究这类群体是在怎样的电视叙事策略下被呈现的，他们的个体解放与电视生产逻辑之间是何种博弈关系，这些媒介形象又呈现出我国现阶段怎样的性别观念特征。
近些年来，一些性别表征的男女界限相对模糊的荧屏人物逐渐从冷门异类的角色演变成受人关注的形象。央视春晚中林永健扮演的“天津大姐”让观众捧腹不禁；《星光大道》走出的反串演员李玉刚唱响世界舞台；湖南卫视知名栏目《百变大咖秀》以男女互扮作为主要表演方式；更有变性演员金星在演艺界不断创新，受到观众的广泛喜爱。演员们的生理性别和性别文化表征之间从没有像今天这样被允许存在较大的反差。
从学理上来说，跨性别（Transgender）是指人对自身的社会性别认同有别于其实际的生理性别，特别是对社会文化依照生理性别而建立起来的性别规范感到不适，从而在外在形象、行为举止、心理状态或社会角色等方面有所改变。传统的性别规范基于严格的男女二元划分，即“男人应该有男人样，女人应该有女人样”。而跨性别者的性别表征既可能与其生理性别完全相逆，也可能带有某种兼性的特点，即融合多种性别元素于一身。
在性别发展史中，跨性别曾经被视为一种病态，医学界称之为“性别身份识别障碍”（GenderI－dentity Disorder），社会上也多使用污名化的称呼。但是近几十年来，随着世界人权运动的发展，基于生殖目的的异性恋霸权在一定程度上被动摇。截至2015年6月美国联邦最高法院裁定同性婚姻合法，全球有四大洲都赋予了同性婚姻以合法地位。可以预见，性别表征及性取向作为人的主体权利的一部分，其多样性将和种族、宗教等维度一样获得更多的尊重。在这个意义上，我国电视媒体逐渐放开对跨性别人物的展示也是对人的多样化存在的认可。
那么，我国的跨性别人群是在怎样的电视叙事策略下被呈现的，走上前台的姿态究竟意味着解放性别还是消费性别，跨性别人群与电视生产逻辑之间又是怎样的博弈关系，对这些问题的探究将有助于我们了解当前中国电视媒体在性别意识发展中的阶段性特点。本文以2010年至2016年中央电视台以及内地收视率排名前十位的省级卫视播出的电视剧、娱乐节目和新闻节目为研究对象，考察其中跨性别群体的媒介生存现状及其传播策略。
一反串演员——性别二元框架中的有限腾挪
电视荧屏上的跨性别者一般有两种存在样态。一种是“非表演性”的，这类人物的舞台形象和生活形象之间没有严格区别，在外形气质、举止行为或者性取向上都表现出明显的跨性别特征。我们将在下文对此进行详述。另一种样态则具有明确的“表演性”，即演员承认生理性别和社会性别的一致性，只是在舞台上用艺术的形式扮演其他性别，俗称反串表演。目前电视上这类演员以生理上的男性居多，约占所有跨性别表演的70%。当我们把这些男性反串形象集合在一起时就会发现，他们并非突破了传统的男性外形和气质，演绎出多样化的具有个性特征的性别形象，而是无一例外地把自己装扮成标准的传统“女性”形象。也就是说，电视节目在表现这些人物时，性别的二元划分不仅没有打破，反而得到很大程度的强化。笔者统计了2010年至今热播的电视剧，共有12部电视剧中出现了男性反串形象。他们在发饰、妆容（特别是眼妆与口红）和衣着上都具有明显的传统女性特点：除潘长江扮演的中年女性是齐肩短发以外，其余的男演员都扮演成皮肤白皙、大眼红唇、长发飘飘、穿着裙装的年轻女性形象，暗示这样的人物才是真正的“女性”。在当代都市剧中，他们还会穿上高跟鞋来增加所谓的女性气质，也会刻意模仿传统女性的行为举止，将声音变细柔，增加肢体的扭动，笑时捂嘴，抛媚眼，激动时跺脚等等。媒体的相关报道亦多采用“妖娆”“妩媚”“惊艳”等词语来形容他们。同样，检视几档收视率较高的电视娱乐节目，其中的男性跨性别者也无一例外都使用了长发、红唇、裙装和高跟鞋的元素。他们身材苗条，皮肤白皙，妆容精致。而以贾玲为代表的女性反串表演则夸张地展现粗壮的身材、厚重的嗓音和浓密的须发等传统意义上的男性特征。
这种现象透露出，男女二元对立的性别模式仍然是我国电视媒体坚守的性别安全底线。尽管生理性别和社会性别之间的联系可以暂时以“表演”的形式相分离，但游离之后的演员要被重新整合进或男或女的性别框架中才能获得新的合法性——演绎女性就要柔美恭顺性感，演绎男性就要粗旷孔武有力。不在这个叙事框架内的性别样态很难走上前台。
值得注意的是，在一些欧美国家，这种男女二元划分不仅不是跨性别表演的安全港湾反而成了艺术创新的障碍而被演员避之不及。2014年，奥地利歌手肯奇塔·沃斯特获得第59届欧洲歌唱大赛冠军。她曾经是一位生理上的男性。但是在舞台上她一面展现柔美的身材、飘飘的长发，一面蓄着浓密的络腮胡子，再加上中性的嗓音，人们已经很难用“男人”或是“女人”这样非此即彼的概念来框定她。这种兼具妩媚和粗狂的审美特质其实更加具有了个性化的自由色彩。以此来反观中国荧屏上的反串演员，他们用以表现性别特征的元素符号是有限而统一的，因而其扮演的舞台形象也就难免有雷同之处，很大程度上抑制了艺术表演的创造力。
二 非表演性的跨性别者面临尴尬处境
表演性的跨性别者尽管样态单一，但在有着易装传统的中国文化背景下不仅可以被接受，甚至广受欢迎。2010年以来，电视娱乐节目中的反串元素呈现井喷态势，尤以湖南卫视《百变大咖秀》最为集中，五季节目中共塑造了160个跨性别形象，其中男扮女装的有112个。可以说当跨性别表演以娱乐狂欢的方式呈现时，受众是接受甚至喜闻乐见的。然而，当电视人物宣称自己并不完全是在表演，而是真正具有跨性别的生活方式时，电视节目的传播逻辑就发生了某种暧昧的变异。首先，对“是男是女”的追问热情远远胜过对演员专业能力的考量。2010年“快乐男声”比赛中，男歌手刘著以女孩形象参加海选，并声称自己这个样子“最自然最舒适”。他的外形激怒了现场某位评委，评委三次粗暴地打断他的演唱并追问他到底是男是女，甚至呼吁广大观众立即对他进行“人肉搜索，验明正身”。至于歌曲唱得怎么样，这位评委已经完全无暇顾及。是什么激怒了评委使其丧失了对演员人格的起码尊重甚至无视法律的约束？在评委眼里，越界的性别特征已经不是个人生活方式的选择，而是对“男女有别”社会规则的公然挑衅；歌手刘著也不是一个进退有度、热爱音乐的大学生，而是性别公共秩序的破坏者，可以人人喊打。同样的情形多次发生。2013年男性演员叶紫涵以女性形象参加了《超级演说家》节目，四位嘉宾共用了4分10秒追问他的性别经历，却只用了15秒的时间草草带过其演讲技巧。“是男是女”成为跨性别者面对镜头时首先必须要回答的问题，任何人都要在男性和女性两个阵营里有明确的站位之后才能获得话语权。对此，我国的电视娱乐节目表现出极为相似的窥探模式，通常节目设置中都会追问如下内容：演员内心的性别认同、跨性别的缘起和尴尬事、亲人的态度、幼年经历、恋爱婚姻和生育的可能性、对变性手术的态度等等。
其次，将演员的性别特征进行问题性归因。以主持人和嘉宾为代表的媒体立场通常不能将性别界限模糊的行为视为人类生活的常态。即使当事人明确表示这种生活状态很自然很舒适，他们也会在节目中致力于挖掘种种不同寻常的经历以证明当事人的性别选择是“非常态”的，比如童年创伤、父母关系、家庭教育等等。也就是说，“跨性别”在中国大陆地区的电视媒体中仍然被视为某种性别身份识别障碍，是一种认知缺陷，而不是人对自己的生活方式进行自由选择的结果。母亲的出场成了这类人不能为社会所接纳的最直接的证据。在大多数访谈节目中，母亲明确表示对反对孩子从事反串表演，因为家人在“生活中抬不起头来”，“被别人说三道四”。她们甚至称自己的孩子为“这种人”、“这个样子”，继而潸然泪下。这样的议程设置难免给观众留下一种跨性别者难为亲人和社会所容，其生活必然苦闷悲伤的媒体印象。
第三，劝诫和警示是节目中最常见的引导态度。尽管有一些嘉宾不惜动用侮辱性、抗拒性的态度来对待跨性别者，但面对这样一群弱势群体，多数嘉宾更愿意以人生导师般的温和姿态规劝他们回到“正途”。比如“一定要把握好舞台和生活的界限”，“希望你在生活中能比男人还男人”等等。这样的言论并不激烈，但反映出电视编导仅能在“艺术表演”这个层面接受跨性别者的存在，而在生活层面则坚持认为跨性别并非正常的生活状态，不能见容于大众传媒。
值得注意的是，同样是对性别规范的挑战，男性向女性气质的靠拢其社会接受程度要远远低于女性向男性气质的靠拢。李宇春、韩红等演艺工作者的中性气质所引发的争议要小于前述各位趋向于女性气质的男性。在男权社会中，男性是一种优势性别，处于劣势的女性对男性气质的选择和服从更容易被社会悦纳，世代相传的花木兰的故事就是一例。而男性对女性特质的“归顺”在脱离了封建社会的君臣之道以后就很难再找到艺术以外的合理性。一直处于性别权力金字塔顶层的男权文化无法理解更无法接受放弃性别优势转向“第二性”的屈尊行为。
三 对跨性别者的污名化和奇观化呈现依然大量存在
再来看电视新闻界。笔者在央视网视频资源库中使用若干与跨性别意义相关的词汇进行新闻搜索，共获得有效电视新闻样本129条。其中真正使用客观的学理性的“跨性别”一词的新闻仅为1条。在新闻标题和内文中，记者都倾向于使用“变性人”“人妖”“伪娘”等污名化的社会惯用语，并附会上“疾病”“治疗”“障碍”“性别错乱”等病理性语语。法治类新闻报道约占样本总数的50%，其中跨性别者百分之百都以涉嫌卖淫、行窃、诈骗、偷窃等犯罪行为的形象出现——“跨性别”是他们的作案手段之一，如《变性“美女”色诱抢劫获刑4年》《昔日高考状元沉迷网游，男扮女装诈骗20万》《男扮女装卖淫，民警抓个现行》《台湾“伪娘“组织卖淫，用毒品逼良为娼》等等。从新闻专业角度来看，这些新闻的价值并不具有特别的重要性和影响力，唯有犯罪嫌疑人的“跨性别”特征成为新闻在反常性上博出位的筹码。电视新闻将跨性别身份和犯罪行为高频度关联，可能会使受众产生某种虚假联想，即“男扮女装”“变性”等情况一定与某些不正当的道德倾向或犯罪行为有关。在跨性别群体的社会能见度不高、受众认知程度偏低的社会环境下，媒体建构的拟态环境更容易被受众投射到现实中，用来审视现实生活中的跨性别者。这无形中降低了跨性别者的社会评价，更增加了他们进入社会公共空间的信誉成本。
在新闻点的选取上，猎奇式报道也是最常见的新闻立场，在统计中约占30%左右。这些新闻并不关心跨性别人群的社会实际和生存困境，只是将其当作“奇观”来把玩消遣，比如《患“异装癖”英国士兵变性成火辣钢管舞教练》《印度富豪女儿变性以长子身份争夺遗产》《年轻小伙街头求助，无论如何都要变性做女人》《广东佛山84岁离休干部成功变性》等。在这样的报道中，性别样态不再是私人的生活选择，而是被消费、被观看的卖点，“异常性”成为衡量其新闻价值的首要要素。此类报道大多采用悬念式结构方式，用“竟然”“居然”“想不到”等表示惊叹转折的手法进行揭秘性报道，表现出强烈的窥奇心态。
四 性别解放意义的自我消解
跨性别者敢于挑战建立在生物决定论基础上的文化桎梏，这本身就带有一定的性别解放意义。但是这种反叛性在具体的电视传播中被不断消解，最终不得不屈从于电视的消费逻辑。在电视剧生产中，跨性别角色大多是推进情节发展的工具，而不是被表现的情节主体。笔者研究了涉及跨性别形象的12部电视剧，发现剧情一定是出于某种功利目的才会动用此类角色，比如人物遭遇与性别相关的身份困境时。《爱情公寓3》中吕子乔想进入酒吧须得打动门卫保镖，《怪侠一枝梅》中贺小梅必须转移日本使者的注意，《古剑奇谭》里方兰生想进入山寨探查真相，《美人制造》中张易之欲接近大臣以窃取机密……当剧中人物无法在短时内取得对手的信任时，他们才会自愿或在同伴的怂恿下扮作另一种性别形象。跨性别形象出现的时长非常短暂，更不会作为主线贯穿剧情始终。当推动剧情的目的达到了，角色会立刻换回原有性别装扮，这类戏份最多不超过10分钟。这种“短时呈现”将对跨性别形象的表现重点停留在消费层面，而不是重点展现跨性别这一性别文化。男扮女装或女扮男装的形象是推动情节、制造话题、招徕收视的手段。演员没有心理纠葛，没有被识破的麻烦，没有社会舆论的压力，也就消解了跨性别形象对传统性别观念的颠覆意义。电视剧既达到了消费跨性别形象的目的，又谨慎地回避了社会性别规范的敏感神经。可以说，这是编码者在消费文化与性别文化中腾挪出的有限空间。
2014年一部美国电视连续剧《老爸爱变装》（Transparent）颇为引人注目。该剧从头到尾讲诉了一位父亲将自己跨性别的事实告诉儿女的心路历程。这样真正以跨性别人物为表现中心，以关注跨性别生活际遇为表现重点的电视剧，目前在中国大陆地区还没有类似的题材出现。
除了电视剧，电视娱乐节目更体现了类似的消解倾向。为了获得在电视媒体中的稀缺的生存空间，跨性别者必须要屈从于娱乐节目的消费性生产逻辑——虽然个人的跨性别特征是他们得以进入电视平台的敲门砖，但如何使用这个敲门砖已经无法再受到个体意愿的控制，更与伸张性别权利无关。温和的不具攻击性的态度是他们最好的自我保护和伪装。他们都带有明显的个人化叙事的特点，其叙述主语几乎都是“我”，很少见“我们”“我们这些反串者”的表述。
消费主义的编码规则在跨性别形象身上展现得淋漓尽致。娱乐真人秀节目往往会对这些人物形象进行特殊的策划和设计，突出强化他们身上的异常性和冲突性。笔者监测了反串演员叶紫涵从2011年到2014年间参加的大部分娱乐真人秀节目，结果发现，同一人物的自我性别认同、生活着装的性别取向、亲友团对跨性别的态度等核心问题在不同的节目中竟然答案不尽相同，甚至发生过根本性的改变和反复。这不禁使人有理由相信，为了制造一定的戏剧冲突效果，节目制作方的意图在很大程度上影响了叶紫涵对性别问题的表达基调。另一位反串演员“孔雀哥哥”李大勇也有过类似的际遇。他对节目组明确表示过自己已经厌倦了穿女装和嗲声嗲气说话，但是他仍然被强制穿着女服主持节目，并练就了一口台湾腔。
笔者同时考察了文化背景有不少相似性的台湾电视媒体，发现跨性别人群在台湾电视节目中拥有更多的话语主权和更广阔的表现空间。首先，“跨性别”是作为正常的人群样态而非“问题”人群出现的。节目不会急于用“是男是女”来迫使人物站队，而是在承认性别可以具有模糊性的基础上尊重其生活上的自主选择。在娱乐访谈节目中，主持人和嘉宾不会对跨性别人物的过往经历、性取向等私人话题进行直接而严肃的追问，更没有劝诫性、侮辱性的语言。其次，演员的性别身份并不是他们唯一的身份标识，他们的职业技能、人格魅力和社会影响才是其被节目选中的最重要的原因。这一点与其他男女嘉宾被邀请上节目的原因并无二致。即便与性别身份有关的内容，节目也将焦点聚集在“美不美”的审美问题上，整体氛围轻松温暖，没有刻意的悲情化叙事。而在娱乐之余，主持人还会适时关心跨性别者的身体状况，自然如朋友间的相互问候。可见在台湾电视媒体中，跨性别者的性别身份虽然同样是电视节目的消费点，但却是在娱乐与审美意义上的消费，而不是窥探性、猎奇性的消费。
不论是在学界还是业界，性别议题正在逐渐走向显学。但在相当长的时期内，性别解放都被偏狭地理解为女性解放，对性别压迫的解释也就成了男性对女性的压迫。实际上，这种理解还是基于僵化的性别二元论基础上的男女之间的自愿重组，那些不在这两个序列中的性别样态都无法获得权利的眷顾。而真正的性别平等，是将性别选择作为人的基本主体权利之一，在不违反法律的前提下，任何性别形象、性别行为和性别角色都应受到同样的尊重。我国当前的电视媒体给予跨性别者以更多的表现空间，他们不再是失语的话语空白，也不是完全负面的被批判对象。尽管他们的媒介生存环境还有不小的困难，但这是个重要的文化起点，意味着一个社会对人的生存多样性开始有了体察的耐心和包容的胸怀。
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