薛媛元

　　内容提要：在袁可嘉的“新诗戏剧化”理论提出之前，孙毓棠就已在无意中开始了自己的新诗戏剧化探索。同时在话剧和历史学领域多有成就的孙毓棠，从话剧演出中领悟了设置戏剧性处境、构筑情节冲突、利用对白与独白等创作技巧，也从历史研究中移植了远取材、远取譬、客观化抒情、注重历史细节考证、采用史诗体式、以人性的历史观打破二元戏剧化模式的写作手段。孙毓棠作为中国现代诗人新诗戏剧化探索中的一个阶段性人物，他的创作从一个侧面佐证了袁可嘉对新诗戏剧化理论进行总结与提升的必要性和应需性。

　　在20世纪40年代袁可嘉继承艾略特等欧美现代主义诗家的文艺思想、正式在中国提出“新诗戏剧化”理论之前，中国诗坛上已有数位先行者在此方向上进行了各种形式的探索。而在人们熟知的闻一多、卞之琳之外，孙毓棠也是一位在新诗戏剧化方面多有建树的诗人。然而或许由于孙毓棠的代表作《宝马》作为史诗的成就太过辉煌，掩盖了他的新诗创作在其他方向上的贡献，他的新诗戏剧化探索一直未得到足够关注。事实上，作为闻一多的后辈、卞之琳的同代、西南联大诗人群的师长、曹禺的挚友和长期话剧搭档，孙毓棠的新诗实践可以说是始于戏剧化、终于戏剧化。只不过与袁可嘉有意识、成系统的学院派作风不同，孙毓棠的新诗戏剧化探索具有非文学专业诗歌写作者所特有的随性色彩。

一“排演”诗歌——话剧对于孙毓棠新诗戏剧化的启示

孙毓棠的新诗写作和话剧活动均始于南开中学时期。南开学校、清华学校及后来的西南联大一直是民国校园话剧重镇，以张鹏春为代表的第一代话剧艺术家在自留地南开学校里开辟了“南开新剧团”这块中国现代话剧的苗圃，并衍生出了“话剧社”“英文话剧团”“国剧团”“骆驼剧社”等学生社团，把话剧做成了南开特色，《一元钱》《新少年》《一念差》《新村正》《娜拉》等公演剧还引起过相当大的社会反响。孙毓棠便是南开培养出来的话剧爱好者，虽然暂未发现他在南开期间从事话剧活动的直接记载，但《曹禺传》在提到清华园的南开班底小剧团时，只强调孙浩然从未演过戏，可见已能挑起《罪》之男二号角色的孙毓棠当时绝非话剧新手。孙毓棠在南开期间即与曹禺是好友，考到清华后他们进入了另一个话剧氛围浓厚的环境，合作排演了《马百计》《罪》等作品并获得了成功，尤其是后来1939年二人在昆明与清华“新剧团”创始人闻一多共同排演了《原野》、导演了《全民总动员》，更引起过全国性的轰动。可以说，孙毓棠的新诗创作与话剧实践共同贯穿了南开、清华、留日、西南联大四个时期，他对戏剧的形式规范、思维逻辑、语言习惯相当熟悉，因此这些戏剧思维必然会在无形中影响他的诗歌创作。

　　目前能看到的孙毓棠最早的新诗作品，是他发表于南开中学学生刊物《南开双周》1928年1卷2期的两首诗——《青春者的梦》和《请再进一杯酒吧，朋友》，其中《请再进一杯酒吧，朋友》写于1928年3月12日，《青春者的梦》写于15日。其时孙毓棠还只是一名17岁的高中生，并未曾接受闻一多或其他新月派诗人的直接教导，因此这两首诗纯粹是青年诗歌爱好者在自然阅读之后“野生野长”的产物，算不得成熟之作。若以袁可嘉的“现实、象征、玄学的新的综合传统”、客观抒情、拒绝感伤等标准严格衡量，这两首诗甚至够不上“现代的诗歌”，因为它们恰恰带有袁可嘉所不认可的、“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”的感伤意味。或许是受到了郁达夫等偶像级创造社小说家的自叙传小说影响，感伤情调当时在以南开“新诗社”成员为中心的学生诗人群中颇为风靡，曹禺在同一时期发表于《庸报》副刊《玄背》和《南开双周》上的《林中》《四月梢，我送别一个美丽的行人》《南风曲》《不久长，不久长》等诗，也表现出与孙毓棠这两首诗极其相似的悲观、惆怅、迷惘情绪，其中《不久长，不久长》更与这两首诗发表在同一期刊物上。除感伤的问题外，这两首诗的象征意象也未脱古典诗词的固定模式，还使用了较多的直接抒情与说教。但是，若从诗情的具体展开方式上来看，它们却不约而同地采用了设置戏剧性处境、构筑情节和冲突的写作手法。

　　《请再进一杯酒吧，朋友》的戏剧性处境相对简单，只是一个“我”向始终未开口的“朋友”四次劝酒的过程，当然，“朋友”的不开口只是形式上的，四段劝酒词隐含了四次“敬—辞—劝—饮”的冲突，在冲突中逐步传达出一位尚未涉世的青年对社会的疑虑与对未来的迷惘。《青春者的梦》也沿续了这一精神底色，情节上则更复杂些，自入梦为始，从“我”的视角出发，移步换景，画面如电影镜头一般推进：梦中“我”成了一名满头白发、衣衫褴褛的老者，在飘雪的日子回到五十年后的江南故乡，因故乡不复记忆中的繁华壮丽而忧伤，又在年轻时纵情豪饮的酒楼里遇到了青年时代的好友，两位老人遂对坐追忆过去的岁月，感慨世事变幻、人生无常、青春不再，最后在风雪中满怀地惆怅地分别。该诗虽然故事完整，但戏剧冲突略显平淡、缺乏高潮，仅昏黄的灯光、衰腐的楼梯等细节带有强烈的画面感以及老友意外的出场具有一定戏剧性。另外，这两首诗中虽都有独白或对白，但话剧腔十足，如“请再进一杯酒吧，朋友!/你我都在青春。你我都在饮着青春的热血，/你我都在歌着青春的歌声。我们的路上遍布着红花绿草，/我们的心中蕴藏着博爱与同情”“你额角的白发已苍苍，/我额角的白发已苍苍，/我们都已尝过个人生的渺渺，/我们都已味过个人世的茫茫”“我这五十年，我这五十年，/已踏破了铁鞋，走遍了塞北与江南，/我每天每夜作着青春的梦，/谁能忘当年蝴蝶的狂啜，燕子的蹁跹！？”等，明显带有新月派新格律体诗影响的痕迹，书面语色彩强烈，与闻一多《天安门》、卞之琳《酸梅汤》《西长安街》等诗中生活气息浓郁的口语化对话或独白还有较大差别，反而更接近古希腊悲剧、莎翁和王尔德戏剧台词的舞台风格。这种充满话剧腔的语体显然是南开中学话剧氛围与1928年前后如日中天的新格律体诗风共同浸淫的产物。总之，对初涉诗坛的孙毓棠而言，戏剧情境只是话剧在诗歌领域无意识的渗透，作为一种不自觉的抒情手段而存在。

　　1929年初，孙毓棠在《南开双周》第4卷第1期发表了Ken Nakazawa的日本诗歌研究文章《日本诗歌的精神》译文。这篇文章中的某些观点，与英国现代主义诗歌的部分理论有令人惊讶的相似之处。如它也强调了晦涩，强调了抒情的客观性：“……这种诗比较有些神妙难解。至少他不是一种直接的表现。但也就因了这个，他能给与我们一点在平常明畅的诗篇中所找不到的意味”，以及“日本诗是情绪的刻画，不是事实的记载”等，在某种意义上可说是“西学东来”的成果之一。此时孙毓棠一方面通过日本学者的信息中转间接地接触到现代化新诗理论，一方面也接触到闻一多的《天安门》《洗衣歌》等戏剧化色彩较强的作品，再结合话剧实践中的独特体会，其诗作的戏剧化尝试逐步从无意识过渡到了半意识阶段。典型表现之一，即是省略对话一方的独语体诗歌语言，由《请再进一杯酒吧，朋友》中略显夸张的舞台体转化为《劫掠》《荒村》中类似于闻一多《天安门》、卞之琳《酸梅汤》的生活口语体；表现之二，则是戏剧结构在新诗中的大规模使用。

　　纵观孙毓堂之后的诗歌作品，无论是南开、清华时期的《船》《秘密》《舟子》，还是稍晚的长诗《梦乡曲》《宝马》等，大都具有不同规模的戏剧结构，如《秘密》中是一愁、一问、一诉、一归等四个分镜头的小型剪辑，《梦乡曲》是由贾宝玉梦游太虚幻境翻拍的公路片，《乌黎将军》是全景与特写的两次切换，《宝马》是多场景多幕次的宏阔历史长剧，都设置得颇有匠心。由于孙毓棠有过导演和舞台监督的经历，他的诗歌调度有极强的镜头感。长诗一般有“我”或其他线索人物，短诗则焦点意象很集中，如《沉船》中的“风”、《海盗船》中的“黑水”、《河》中的“古陵”等，先围绕焦点意象铺展情节冲突、推进诗情发展，进而实现诗歌境界的拓展。

　　特别值得一提的是，孙毓棠诗歌中包含有鲜明的“第四堵墙”意识。第四堵墙本是现实主义戏剧兴起后广泛应用于戏剧领域的一个概念，指演员通过想象位于舞台台口的一道实际上并不存在的“墙”而与观众隔开，忘记观众的存在，使舞台上形成一个自足的环境，保证演出的流畅、演员的忘我和观众的投入。话剧思维的惯性使这种模式也被移置进了孙毓棠的诗歌，具体落实在这些诗歌中的抒情主人公身上。通常戏剧化的诗歌“第三人称的单数复数有普遍地代替第一人称单数复数的倾向”，虽然他的大多数诗歌作品中都有“我”的存在，但这些“我”基本都是角色型的人物，“我”有时是会做出一些直接抒情，但这些直接抒情往往都是“第三种声音”，具有一定的表演性质：或是戏剧冲突中的“我”内心活动的外化，如《青春者的梦》《梦乡曲》；或有特定的对象，如《请再进一杯酒吧，朋友》中的“朋友”、《我离不开你》中的“爱”等，总之皆非面对诗歌之外的读者。

　　整体而言，以话剧思维建构诗歌、创作情景性诗歌是孙毓棠新诗戏剧化探索的一大重要方向，在这一方向上他甚至比闻一多和卞之琳走得更远，并贡献了早期的诸多诗作、《海盗船》中的大部分作品和长诗《梦乡曲》与《宝马》，可谓成就斐然。

二“编撰”诗歌——治史对于孙毓棠新诗戏剧化的影响

除话剧外，孙毓棠的作为历史学家的职业习惯也在无意识之中推进了他的诗歌戏剧化实践。进入清华大学之后孙毓棠就读于历史系，接受的是客观、严谨、有一分史料说一分话的历史研究专业训练。史家特有的、远距离观照的冷静眼光促使他1931年之后的诗歌作品情感较早期更为内敛，更趋于客观抒情和间接抒情。收录进孙毓棠第二部诗集《海盗船》中的大部分作品虽然参与了后期新月社的新格律诗探索，但并没有走徐志摩式的抒情路数，反而感伤情调大大消褪，取而代之的是题材选择的陌生化、意象的特殊构造、想象逻辑的组织、语言组合上的创新等现代主义手段。

　　孙毓棠与书写对象拉开距离的第一个尝试就是“远取材”。《海盗船》集中的很多诗歌所选取的戏剧情境都与他本人的现实生活有相当的距离，如地理上遥远的《北极》《死海》，时间上遥远的《乌黎将军》《吐谷图王》，生活上遥远的《海盗船》《城》等。历史专业给予他的丰富、冷门的知识使他的“远取材”具备了得天独厚的先在优势，详细的史料更为他鲜活地展现这些陌生意象提供了可能，也为读者带来了新鲜的阅读体验。然而正如霍俊明所强调的，戏剧化、叙事性要以抒情为前提，孙毓棠为这些诗歌角色赋予的意蕴依然是现代的：“北极”象征着绝对纯净的乌托邦，“死海”象征着与世隔绝的孤独，“乌黎将军”象征着叛逆蛮强的生命力，“城”象征着底层人士强大的创造力等，传达出的都是现代人在现代生活中萌发的现代情感。

　　第二个尝试则是“远取譬”，这主要得益于历史研究所赋予的沉思气质和智性思维。20世纪30年代以后的孙毓棠已解决了他早期诗作意象囿于传统思维定式的问题，来自古典诗词的固定意象逐渐从他的诗歌中退场，取而代之的是较有辨识度的原创意象和新奇的一次性语言组合。除前述以历史为主题的诗歌之外，他的其他类作品中也常出现神话意象、历史意象与历史典故，如“巴比伦”“罗马”“耶路撒冷”“洪水”等，这些意象扩充了诗歌的内涵，为读者提供了联想的基点。同时，在《乌黎将军》《城》《海盗船》《河》《野狗》等诗作中，充满了“太阳在地面上打抖，红得像堆干血一样”（《乌黎将军》）、“不用打探上帝那一天会裁判这宇宙；/也别管时光怎样弯着苍老的背脊走。/用不着知道满地的黑风向了那面吹，/黑风把地狱的云轮在你头顶上推”（《城》）、“枯死的月亮像是我的眼睛，/黝红得似一把锈上血的镰刀，/预备割每一颗星子的头颈——/我等候着我的山羚和野猫”（《野狗》）等诡奇的诗句，语词间的组合更加非常规，意象比喻更为奇特，显示出极大的诗歌语言张力。

　　第三个尝试则是对历史细节的描摩与放大。写史与写诗的思路不同，写史主要依赖叙述，强调时间线的完整和事实的准确可考；写诗则主要依赖描写、呈现，需要从连贯的时间线中截取一个时间点或一个小的时间段进行放大具现，需要发挥诗人的想像力。考据与想象看似矛盾，史家的任务是客观地还原真相，而诗家的任务是艺术地再现真相。人们容易想当然地认为历史的还原中容不得想象，想象只能在诗歌中寻找突破口。但实际上这二者是相辅相成的关系，漫长的岁月给历史留下太多空白，要实现完整的还原就需要在史料和考古发现缀成的稀疏经纬间，织上合理想象的花纹。这一组辩证关系迁徙到戏剧化诗歌之中，就体现为客观存在物的严密考据和抒情主体言行心理的有据想象相结合。孙毓棠的诗歌考据之谨严可从他的《我怎样写〈宝马〉》一文中窥见一斑，《宝马》与他当时从事的系列汉史研究《汉代的太常》《西汉的兵制》《汉代的交通》《汉与匈奴西域东北及南方诸民族的关系》等，很难说谁是谁的副产品。在此文中，孙毓棠坚信“既是写两干年前，古代的故事，便不得不用些古代的东西来描写，庶几乎才可以拱托出一些古代的气味来”，于是他对驷马高车、华毅的云盖车、冰纨、驷马、太鼓、祖道、羽檄、材官、更卒、铙歌等物，以他做舞台监督时的经验，像话剧的舞美布景一般，做了较为详细合理的安排和布置，甚至严苛到一个发髻未能还原也耿耿于怀。当时的评者冯沅君，也在《读〈宝马〉》中以同样严谨的态度从学术层面就这些历史细节与孙毓棠展开了探讨。这些精准的细节、专业的术语，不仅给诗歌带来了典雅、生动之美，也提供了更为真切可感的戏剧化处境，加强了诗歌语言的表现力。

　　孙毓棠史家的叙述本能还促使他在戏剧化方向上选择了诗剧以及与之最为接近的史诗体。在摆脱早期执着梦幻、感伤悲观的少年抒情诗之后，孙毓棠也曾为日后的诗歌走向感到困惑，“也许因为中国诗的传统是以抒情为主，也许因为中国文字宜于简短的抒情，也许因为中国民族性最近于抒情文学……我们要写这新时代的诗，但我们写诗的思路不习惯，表现的技术不习惯，词藻不习惯，格式题材都不习惯，读者的接受与欣赏也都不习惯”。在探索过程中，他也本着“在今日萎靡之中国”唤醒大家“静心回想一下我们古代祖先宏勋伟业”进而燃起抗战热情的初衷，进行了个人抗战诗的实验，成果即是他的代表作长篇史诗《宝马》。这里需要说明的是，虽然孙毓棠的《宝马》被视为中国史诗的空前巨作，但是《宝马》并非西方意义上“诗人作为主体必须从所写对象退到后台”、“按照本来的客观形状去描述客观事物”的史诗，而是一个中国化定义下的“叙述英雄传说或重大历史事件的叙事长诗”，相比之下中国人的“史诗”定义对诗人的主体性给予了更大的肯定。按照黑格尔对戏剧诗特征的总结“在其中我们既看到一种客观的展现，也看到这种展现的根源在于个别人物（角色）的内心生活，所以客观的事物被表现为属于主体的，反过来说，主体的性格一方面在向客观表现转化，另一方面诗的结局使人看到主体的遭遇是主体的行为所必然引起的后果”的标准，《宝马》中的正史叙述之间夹带了“出关的牛驼早作了军粮，死马破辎车/也祭送了涩河的浊浪。执驱校尉/拣选了几十匹血汗的千里驹（只愁/找不出比六郡的黄骠有甚么奇特）”、“流传的故事说大汉的长安城中/坐着一位人皇，是上帝的儿子，/他三个头，六条膀臂，他会说一种/神奇不可解的语言：他说要风，/大漠上就卷起了昏黑的风；他说/要西征，半天的黄云里就飞落下/干百万神兵和雨点儿似的箭；/他说要神山，大海里真就飘出了/三座神山，飘进黄河，泊在昆明池里”等相当惹眼的、带有一定黑色幽默与荒诞色彩的细节想象，透露出作者对这场战争意义的怀疑，使得全诗在“歌咏一下我们祖先的宏勋伟业”的整体基调上也包含了一定的反思甚至解构，已不能算严格的“按照本来的客观形状去描述客观事物”的史诗，而应归入长篇戏剧诗中。

　　最后，孙毓棠的历史观也影响了他的诗歌思想和戏剧化范式。虽说治史需要客观公正的严肃态度，但它毕竟不能单纯做一个过程化的描述，最后总需要有对于人物或事件的定性判断，而基于同样的史料得出何样的结论，则取决于研究者的历史观。孙毓堂在他的《宝马》之中试图只做展示、不予评价，但很多细节上的措辞，还是透露出了他的历史观。如“皮楯头画着蓝蛟黑豹。卒伍里，/杂编着髡簪的逃犯，褚衣的匪徒，/恶棍，豪贼，和落魄成博徒的贾人子，/如今为汉家的声威混成了一军”，隐隐含有对统治者肆意妄为的不满；“波涛里两昼夜的喊声，杀声，呼号声，/刀剑声，城中滚荡起黑红的火焰；/两昼夜的屠杀里渐渐腾出笑声，欢呼声，/白雪上一地斑斓的污血”、“两军黑狂的叠浪交滚着，交滚着/呼号的旋涡，轻飘飘涡旋着腥红的生命”，则带上了对战争时代人们理性沦丧、兽性爆发、蔑视生命的谴责；对汉军在西域美女面前的软弱以及报复性屠杀焚烧的记载，透露出对无辜女性的同情和悲悯；胜利后将军的摇头无言以及士兵们“今天总算赢得了一顿西胡的好酒肉”的关注点，又含蓄地解构了战争的意义，带有一点虚无主义的色彩。总之，《宝马》的节制、客观、冷静之中也包含有作者清晰的态度和明确的历史观，这是一种自下而上的、饱含了对弱势群体的同情与关注的人性的历史观。作者自己或许对诗歌效果与预想的出入有所不满，但正是《宝马》中这些超时代的人性光辉，使得这首长诗的戏剧冲突突破了二元对立、非正即邪的简单模式，而上升到更高层次的开放性复调模式，在抗战结束之后的和平年代，依然具有永恒和终极性的意义和价值。在这一点上，作者的立场与京派文人比较接近，可能这也是孙毓棠有时会被目为京派诗人的原因。

　　整体而言，历史研究拓展了诗人的视野，增强了诗人的智性气质，也使孙毓棠的新诗戏剧化探索不仅局限于技术层面上，而是进一步深入到思想深度和语言逻辑层面，使他的新诗向黑格尔的“史诗与抒情诗的统一”更迈进了一步，在现代诗坛独树一帜。

　　但无论怎么说，孙毓棠的戏剧化探索毕竟不是一项目的明确、计划周密的文学行为，充其量是一种半自觉的状态，因此他的戏剧化诗歌虽随时间的推移有从早期到后期不断深化发展的倾向，但也偶有反复，是一种不完全的实践。他初入诗坛的诗歌启蒙毕竟是新月诗派的浪漫主义，而这种历史悠久的强大抒情传统，依然会时不时地使他诗歌中的“我”跃出角色身份来直接言说。如他与话剧演员凤子分手后的最后作品《诗三首》，就有对早年风格的回归倾向。所以，孙毓棠依然经常被视为新月派诗人的压轴大将；但同时，他又因其所持的人性历史观、兼之《宝马》受《大公报》推崇而被视为京派诗人；后来，又因在西南联大任教期间支持“文聚社”活动、为《文聚》刊物供稿，而被归为广义上的西南联大诗人。其实，孙毓棠并未刻意去加入任何一个诗歌流派，自南开就学时起就只是独自进行着适合自己的新诗戏剧化探索。很遗憾，孙毓棠后期因为停止创作、专攻史学，未参与进袁可嘉的新诗戏剧化理论建设，他的作品也未得到袁可嘉的关注，否则，袁可嘉的新诗现代化理论，或许会与我们今天看到的有些许不同。

　　孙毓棠的诗歌创作经历最自然地呈现了中国现代诗人随个人兴趣爱好、情感表达需求和新诗自身发展规律进行戏剧化探索的原生状态。他的探索没有受到太多的理论干扰，单纯就是在个人话剧实践和历史研究的启示下顺时就势地进行，却与黑格尔、艾略特、袁可嘉等人的观念不谋而合。孙毓棠的探索经历从一个侧面佐证了袁可嘉对新诗戏剧化理论进行总结与提升的必要性与应需性。倘若孙毓棠在中国新诗戏剧化发展线上的地位能够得到普遍性的认可，过去《宝马》在诗歌史中备受忽视的处境即可得到改善：从新诗戏剧化探索的阶段性成果这一角度，或许能给孙毓棠的《宝马》找到一个合适的定位，使这部优秀的长诗能够焕发出它的另一种光彩。