熊辉

　　论穆旦的诗歌翻译思想

　　熊辉

　　穆旦的诗歌翻译及翻译思想是穆旦研究中的薄弱环节。本文在梳理穆旦诗歌翻译概况的基础上，从语言意义、语体色彩、句法结构和形式艺术等几个方面论述了穆旦的译诗文体观念。由此突出穆旦的翻译思想与其创作之间的关系，以及对现代译诗的积极影响，从而阐明穆旦的诗歌翻译观念是中国现代诗歌翻译思想的重要构成部分。

　　穆旦现代译诗诗歌文体诗歌翻译思想

　　穆旦（1918—1977），原名查良铮，著名诗人、翻译家。出生于天津，祖籍浙江省海宁市袁花镇。1929年入南开中学读书，开始创作和发表诗歌，1935年考入清华大学地质系，半年后转入外文系，曾在《清华学刊》上发表作品。1937年抗战爆发后，穆旦随清华大学南迁国立长沙临时大学，后又徒步远行至设在昆明的西南联大，期间发表了很多有影响力的诗歌。1939年开始系统接触西方现代派诗歌和理论，创作日趋成熟。1940年毕业于西南联大外文系，留校担任助教，1942年2月投笔从戎，以助教的身份报名参加中国入缅远征军，在副总司令杜聿明兼任军长的第5军司令部，以中校翻译官的身份随军进入缅甸抗日战场。1949年8月自费赴美留学，入芝加哥大学攻读英美文学、俄罗斯文学，1952年6月30日获芝加哥大学文学硕士学位。1953年初自美国回到天津，任南开大学外文系副教授，致力于俄、英诗歌翻译。“文革”期间受到不公正待遇，但穆旦坚持诗歌翻译和创作，在中国现当代文学史上留下了辉煌的一页。

　　一

　　穆旦不仅创作了许多艺术性较强的诗歌作品，而且翻译大量优秀的外国诗歌。穆旦读大学期间开始接触外国诗歌，到了西南联大后更是系统地阅读了现代派诗歌作品和诗论文章，从而对外国诗歌有比较深刻的认识。但穆旦的诗歌翻译始于1957年，在二十年左右的时间里他翻译了以普希金为主的俄苏诗歌、以雪莱为主的英国浪漫主义诗歌及以奥登和艾略特为主的现代主义诗歌，成为中国现代诗歌翻译史上闪亮的明星。

　　穆旦在西南联大外文系学习的时候，就开始系统接触英美现代派诗歌，如叶芝、艾略特、奥登、狄兰·托马斯等人的作品。在美国留学期间，穆旦除了进一步广泛学习英美文学，还选修了俄国文学，据其夫人周与良女士介绍：“在美国读书时，良铮除了读英国文学方面的课程，还选了俄国文学课程，每天背俄语单词”①周与良：《永恒的思念》，《穆旦诗文集》（1），人民文学出版社，2006年，第4页。，“准备回国后，介绍俄国文学作品给中国读者”②周与良：《怀念良铮》，《一个民族已经起来》，杜运燮、袁可嘉、周与良编，江苏人民出版社，1987年，第132页。。可以说，美国留学生活奠定了穆旦对英语和俄语诗歌翻译的语言基础。接下来，我们按照时间顺序简单梳理一下穆旦的诗歌翻译作品：

　　1953年，穆旦回国，在巴金夫妇的鼓励下就开始着手翻译，最初所翻译的作品并不是诗歌，而是季摩菲耶夫的《文学原理》。到了1954年，穆旦开始翻译普希金的诗歌《波尔塔瓦》、《青铜骑士》、《高加索的俘虏》、《欧根·奥涅金》、《普希金抒情诗集》，均由上海平明出版社出版。紧接着，1955年穆旦翻译了普希金的《加甫利颂》、《拜伦抒情诗选》，由上海平明出版社出版。1956年穆旦重译《欧根·奥涅金》，由上海文化生活出版社出版。1957年诗人翻译了《朗费罗诗十首》发表在《译文》（1957年第2期）上；《波尔塔瓦》、《欧根·奥涅金》、《普希金抒情诗集》《普希金诗情诗二集》、《拜伦抒情诗选》，由上海新文艺出版社出版；同时与袁可嘉等合译的《布莱克诗选》由人民文学出版社出版。1958年，穆旦翻译的《济慈诗选》和雪莱诗集《云雀》由人民文学出版社出版；《高加索的俘虏》、《加甫利颂》由上海新文艺出版社出版；《雪莱抒情诗选》由人民文学出版社出版。1954年到1958年“是良铮译诗的黄金时代。当时他年富力强，精力过人，早起晚睡，白天上课，参加各种会议，晚上和所有业余时间都用于埋头译诗”①周与良：《怀念良铮》，《一个民族已经起来》，第132页。。

　　1963年，穆旦在恶劣的环境和抑郁的心情下，开始夜以继日地翻译拜伦的长诗《唐璜》，并翻译了俄国象征派诗人丘特切夫②丘特切夫（Tyutchev，1803—1873）是俄国19世纪极有才华的诗人，他以歌咏自然、抒发感情见长。诗人一生仅留下三百多首短诗，他的诗歌形式短小简练，内涵丰富，既有深刻的思想，充沛的感情。的《丘特切夫诗选》，至1965年翻译完成了拜伦的代表作《唐璜》。1972年，穆旦“埋头于补译丢失的《唐璜》章节和注释，修改了其他的章节。他又修订《拜伦抒情诗选》，并增译拜伦的其他长诗”③周与良：《怀念良铮》，《一个民族已经起来》，第133页。。1973年，穆旦在图书馆劳动完后还要接受“牛鬼蛇神”的劳动，往往很晚才回到家，吃过晚饭之后就直接在整理干净了的黑木饭桌上伴着昏暗的烛光继续翻译完善《唐璜》，经常工作到凌晨，终于把《唐璜》全部整理、修改、注释完毕。同年，穆旦得到了周钰良赠送的《西方当代诗选》，开始有选择地翻译英美现代派诗歌，其中有艾略特、奥登等人的作品。1975年底，穆旦对英美现代派诗歌的翻译暂时停了下来，转向对普希金抒情长诗《欧根·奥涅金》等译作的修改、补译和重抄。1976年，穆旦“从四月初到现在……投入了一种工作，每天校改普希金抒情诗，因为我觉得过去弄得草率，现在有条件精益求精；至今我已重抄改好的诗，大约500首（有印的，有未印的），以备将来有用的一天。……这里的确有许多艺术和细致的味道”④穆旦：《穆旦诗文集》（2），人民文学出版社，2006年，第200页。。到1977年，穆旦将已经重新修改过的长诗《欧根·奥涅金》抄写了一遍，穆旦的翻译是到了“该译的诗都译完了”的时候⑤穆旦：《穆旦诗文集》（2），第385页。，而他的生命也走到了尽头。1980年7月，穆旦去世三年后其翻译的拜伦长诗《唐璜》由人民文学出版社出版，算是对诗人生前辛劳的回报。

　　纵观穆旦翻译的诗歌作品，根据2006年人民文学出版社出版的《穆旦译文集》统计，穆旦翻译的诗歌情况如下：穆旦翻译了普希金（АлександрСергеевичПушкин）抒情诗490首，叙事诗9首，长诗1首《欧根·奥涅金》；丘特切夫（Tyutchev）诗128首；雪莱（Percy Bysshe Shelley）抒情诗79首；拜伦（George Gordon Byron）短诗43首，长诗选段24首，长诗5首包括《唐璜》；济慈（John Keats）诗65首；奥登（W．H．Auden）诗28首；布莱克诗（William Black）21首；艾略特（Thomas Stearns Eliot）诗11首和长诗《荒原》；朗费罗（Henry Wadsworth Longfellow）诗10首；彭斯（Robert Burns）诗7首；C.D.路易斯（C．D．Lewis）诗3首；路易斯·麦克尼斯（Louis MacNeice）诗3首；W.B.叶芝（W·B·Yeats）诗2首（按数量多少排列）。从以上统计中我们可以看出，穆旦的诗歌翻译只涉及两种语言三个国家，这与之前很多译者的翻译涉及多个国家和多种语言不同，穆旦的翻译都是直接阅读外国诗歌原文，不再转译他国作品，因为减少了转译的耗损而保证了译文的质量。穆旦的译作按照原作风格可以分为三类：一是俄国普希金和丘特切夫的抒情诗；二是以英国诗人为主的浪漫主义诗歌；三是以美国诗人为主的现代主义诗歌。为什么穆旦会翻译这三类诗歌呢？

　　翻译是一项有目的的文化交流活动。在整个现代新诗的发展进程中，翻译外国诗歌的目的不外乎两种：抒情的需要和建构中国新诗文体的需要，而抒情的需要又涉及抒个人之情和抒全社会民众所需之情，比如抗战时期的诗歌翻译就是为了抒情的需要，且其所抒之情是鼓舞中国人抗战的“大我”之情。“从事文学翻译应该有明确的目的性。我们花费了许多心血把异域的果实移植到中国来，到底为的是什么？我们为什么要译这一部而不译另一部书？我们为什么要介绍这一位作家而不介绍另一位作家？这些都是应该经过认真的思考，从而逐渐消除盲乱译的现象。”①巴金：《当代文学翻译百家谈》，北京出版社，1989年，第321页。郭沫若1923年在翻译波斯诗人莪默伽亚谟的作品时说：“本译稿不必是全部直译，诗中难解处多凭我一人的私见意译了。”②郭沫若：《波斯诗人莪默伽亚谟的100首诗·序》，《创造季刊》（第1卷3号），1923年7月1日。郭沫若所谓的“私见”即是他自己的情感体验，译诗也正因为有了这样的“私见”而进入了郭沫若的翻译视域。1935年，梁宗岱翻译了瓦雷里论歌德诗歌的文章《歌德论》，他从该文中“似乎比他从瓦雷里的《水仙辞》一诗更多看得见自身性格上、气质上具体而微的（当然远不足与歌德相提并论的）一点映影。梁在瓦雷里论歌德的这篇宏文里，既无疑深感到其中不言自喻的追求无尽的浮士德精神的宣扬，也必有所憧悟于自身也就有瓦雷里所指的普露谛或善变因此多面的倾向”③卞之琳：《人事固多乖——纪念梁宗岱》，《新文学史料》1990年第1期。。因此，从宏观的角度来讲，译者对外国诗歌的选择往往与某一时代对诗歌形式或情感的诉求有关；而从个人的角度来讲，译诗要适合译者情感表达的需要，后者在翻译作品的选择中往往起着支配作用。比如卞之琳在翻译阿左林的小品文时曾说：“译这些小品，说句冒昧的话，仿佛是发泄自己的哀愁了。”④卞之琳：《译阿左林小品之夜》，天津《大公报·文艺副刊》1934年3月7日。译诗对译者情感抒发的弥补作用是中国现代新诗史和诗歌翻译史上普遍的现象。因此，翻译过程中对原文的选择受制于译者情感表达的需要，而译者也借助所译诗歌抒发了个人化的情感，由此说明诗歌翻译并不是随意性的，它是情感抒发和形式建构双重因素共同作用的结果。穆旦的诗歌翻译目的其实也牵涉很多因素，首先是他自己对这些诗歌有审美偏好，其次也受到了时代语境的影响。“翻译作为一项人类跨文化交流活动，决不仅仅是一种纯粹意义上的语言转换，也不仅仅是译者的个人活动，它在很大程度上，要受到诸如历史、社会、文化、政治、审美情趣等多种外部和内部因素的限制。”⑤许均：《论翻译之选择》，《外国语》2002年第1期。

　　介绍外国文学名著的爱国愿望引导了穆旦的翻译选择。穆旦之所以怀有强烈的向中国人翻译介绍外国文学的愿望，主要基于他的爱国情怀。从少年时期一直到“文革”前后，都怀有一颗爱国之心，他深爱着这片土地以及在这片土地上生活的人民。我们从诗人的《赞美》一诗中就可以领略到他赤诚的爱国爱民情怀：“我有太多的话语，太悠久的感情，/我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以草籽船，漫山的野花，阴雨的天气，/我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。”新中国成立以后，当时在美国的许多华人对新社会持隔岸观火态度，并且在穆旦夫妇准备回国的时候劝告道：“何必如此匆忙！你们夫妻二人都在美国，最好等一等，看一看，不是更好吗？”⑥周与良：《怀念良铮》，《一个民族已经起来》，第131页。但强烈的爱国情感使他们毅然放弃了在美国的优越生活，穆旦夫妇急迫地回到了新生的国家，并且准备为这里的人民贡献自己的力量。回国后穆旦就着手翻译季摩菲耶夫的《文学原理》，这本与诗歌差别很大的理论著作是当时苏联高等教育部准许用作大学文学系和师范学院语言及文学系的文学理论教材，是新中国最迫切需要的大学文科教本，所以他不辞辛劳很快将之翻译成中文，以微薄之力支持了新中国高等教育的发展。为了让处于封闭状态的中国人民能够读到更多优秀的外国诗篇，于是他几乎停止了创作而将大部分精力投入到翻译之中，难怪有人这样评价穆旦的诗歌翻译活动：“查的译诗，多有注释，或附有‘前记’、‘译后记’、‘诗人小传’、‘评论家（如别林斯基）或文学史教科书中的有关评论’等，‘为了译诗，他常跑遍天津各大学图书馆，或直接到北京图书馆，去查阅有关资料’，反映出向新中国读者介绍世界文学名著的热切愿望”。①李方：《穆旦（查良铮）年谱》，《穆旦诗文集》（2），第368～369页。以上论述了穆旦从事翻译工作缘于爱国的主观原因，而穆旦翻译的作品很多也抒发了爱国的情感，或至少是积极向上的进步思想，比如他在译介拜伦诗歌的时候说：“我相信他的诗对我国新诗应发生影响；他有些很好的现实主义诗歌，可又是浪漫主义的大师，两者都兼，很有可学习之处，而且有进步的一面。”②穆旦：《致郭保卫》，《穆旦诗文集》（2），第223页。在译介普希金的《寄西伯利亚》时认为该诗“是一篇精彩的、动人的诗。它充满革命的热情、美好的思想，而且音调铿锵”③穆旦：《普希金的〈寄西伯利亚〉》，《穆旦诗文集》（2），第90页。。由此可见，正是强烈的爱国热情使穆旦急切地回到了新中国并走上了建构中国文学繁荣图景的翻译之路，其译作在情感内容上也多有“进步的一面”。

　　时代语境在一定程度上规定了穆旦翻译的选材。新中国成立以后，文学活动被纳入社会主义建设和改造的范围，诗歌翻译活动自然也应为社会主义建设服务。茅盾在第一届全国文学翻译工作会议上强调：“文学翻译必须在党和政府的领导下由主管机关和各有关方面，统一拟定计划，组织力量，有方法、有步骤的来进行。”④茅盾：《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗（1954年8月19日在全国国防大学文学翻译工作会议上的报告）》，《翻译论集》，罗新璋编，商务印书馆，1984年，第508页。中国文艺界为了谋求发展并巩固革命的胜利果实，对文学艺术提出了新的规范和要求，仅就翻译文学而论，政府对翻译出版机构进行了调整，指定翻译文学作品只能由新成立的人民文学出版社、上海文艺联合出版社（后改为上海新文艺出版社、上海文艺出版社）、中国戏剧出版社等少数出版社出版，这样就使翻译活动的“赞助者”⑤所谓“赞助者”是促进或制约文学阅读、书写或重写的力量，包括人、社团、政党、出版社（商），以及报纸传媒等，也有人将之称为“赞助人”。完全掌控在国家手里。作为社会主义国家，在与资本主义的“冷战”中自然会站在苏联阵营中，于是苏联文学及俄国文学成为了中国文学热捧的对象，是当时最符合翻译要求的文学。在外文局和官方所划定的译介标准下，符合主流意识形态的是俄苏文学、欧洲古典文学、社会主义国家和为民族独立而战斗的亚非拉美洲的受压迫民族的文学作品。比如1954年中国作家协会主席团第七次扩大会议通过的“文艺工作者政治理论和古典文学的参考书目”⑥洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年，第20页。中，文学名著的“俄罗斯和苏联部分”共列出了17位作家的著作34种，其中自然包括普希金；“其他各国”部分共列出了67种，而得到文学界充分肯定的“革命的、积极的浪漫主义代表”拜伦和雪莱的作品自然也在其中。我们从前文表格所列举的穆旦译诗中可以很清晰地看出，他所译介的外国诗歌并不是他自身创作中最擅长的现代主义诗歌，其主要的选材来自俄国诗人普希金和丘特切夫，以及浪漫主义诗人布莱克、彭斯、雪莱、拜伦和济慈等人的作品，而我们细心对照就可以发现，这些诗人和作品均被列入了中国作家协会主席团第七次扩大会议通过的“文艺工作者政治理论和古典文学的参考书目”范围内，其数量（500+128+21+7+79+72+65）多达872首，而没有列入该范围的现代主义诗人如奥登、艾略特等的作品只翻译了58首，穆旦生前的译诗（包括长诗和短诗在内）数量大约是930首。因此，被主流意识形态所接纳的译诗占了穆旦译诗总量的近94%，他自己所钟爱的现代主义诗歌所占比重仅为6%左右。很显然，穆旦的译诗在选材上极大地受到了时代语境的制约，我们由此也可以明白穆旦为什么会放弃对现代主义诗歌的翻译而将注意力聚焦到俄罗斯诗歌和浪漫主义诗歌上。

　　对现代主义诗歌的审美偏好和自我情感表达的需要也是指导穆旦译诗选材的主要因素之一。穆旦的译诗也会出现在情感内容上与当时的时代需求相脱节的情况，即与“大我”相隔而专注于抒发“小我”之情，这主要是诗人立意通过翻译来表达自己在特殊环境中无法公开的情思，让被压抑的情感在译诗中得到释放。穆旦的许多作品受到了艾略特等现代主义诗风的影响，他的诗作表现出来的风格与传统的浪漫主义诗歌特质有很大差异，穆旦也因诗风与主流审美不符而在回国后的二十几年里很少发表属于自己风格的作品。在翻译方面，穆旦在翻译了普希金、拜伦、雪莱、济慈等能够被公开接受和出版的诗人的作品之后，他在生命步入垂暮之年的20世纪70年代开始翻译当时中国人极少问津的艾略特等现代派诗人的作品，甘冒译作不能公开发表和出版之险，放弃了自己多年坚守的符合常规的翻译选材原则。这不能不说是穆旦翻译道路上的一次重要突围，那么究竟是什么原因导致了穆旦晚期诗歌翻译的转向呢？首先是穆旦对现代主义诗歌的一贯兴趣所致，翻译现代主义诗歌是为了满足自己对现代主义诗歌的爱好。恰如穆旦先生的夫人周与良女士所说：“我特别记得一九七七年春节时在天津看见他。他向我说他又细读了奥登的诗，自信颇有体会，并且在翻译。那时他还不可能知道所译的奥登的诗还有发表的可能。所以这些译诗和附在后面代表他对原诗的见解的大量注释，纯粹是一种真正爱好的产物。”①周钰良：《英国现代诗选·序言》，《穆旦译文集》（第4卷），人民文学出版社，2005年，第332页。穆旦翻译现代主义诗歌的第二个原因是对其诗歌主张的认同。穆旦对艾略特“非个性化理论”的接受、“意象”的转换移植、“荒原”意识的渗透等诗歌创作艺术和技巧持肯定态度，加上自身的创作受到外来因素的制约，译介这些与自己兴趣相投的现代主义诗歌作品便成了延伸穆旦诗歌情感和理念的最好方式。第三，穆旦翻译现代主义诗歌或其他“不合时宜”的诗歌是表达自我情感的需要。翻译在某种程度上也是一种创作，译者往往会在翻译过程中融进自己的情思，当诗人的创作自由受到限制而无法抒发自己情感的时候，诗人往往会选择翻译最能表达自己情感的外国作品，释放自己的创作的激情和自由的想象，以此弥补精神的空缺。因此，穆旦翻译现代主义诗歌除了兴趣所致之外，也是为了表达自己被压抑的情感，他的些许译作也是自我命运的写照。英国诗人拜伦花了五年时间写成了被歌德称之为“绝顶天才之作”的抒情诗《唐璜》，这部长诗主要表现的是一个潇洒阔达却又命运多变的自传式生活，人物失去了拜伦其他诗歌中“拜伦式英雄”的光环而变得无法掌握自身命运，作品丰富奇特的想象和无奈的喟叹在现实主义盛行的时代显得格格不入。但穆旦却十年如一日般精心翻译刻画具有“登徒浪子”般豪情的唐璜，不正是诗人当时无奈心境的真实写照吗？穆旦在去医院进行手术前对周与良说：“我已经把我最喜欢的拜伦和普希金的诗都译完，也都整理好了。”还对最小的女儿小平说：“你最小，希望你好好保存这个小手提箱的译稿，也可能等你老了，这些稿件才有出版的希望。”②周与良：《永恒的思念》，《穆旦诗文集》（1），第11页。这表明穆旦虽然不得不选择那些被“允许”的作品来翻译，但在翻译和创作失去自由的语境中，他也会本着自己的审美趣味去选择译本，而不管译作是否会在当时得以出版。

　　此外，穆旦的诗歌翻译也会受到“赞助者”的影响。穆旦对苏联文学的译介一方面是出于自己留美期间对俄文的兴趣以及国内对苏俄文学的政治化热爱，但也与“赞助者”的支持和鼓励分不开。萧珊①萧珊（1921—1972），原名陈蕴珍，当代女作家，翻译家，1939年入西南联大外文系学习，1944年与巴金结婚，解放后主要从事文学编辑和翻译工作，是普希金和屠格涅夫翻译的专家。是国内普希金翻译的专家，当时是平明出版社的义务编辑，而她的先生——巴金正是平明出版社的主持者，平明出版社以出版世界文学与翻译作品为主，尤其偏向苏联和俄罗斯文学的出版。因此，国内的文学环境和本人对外国文学的偏好都决定了萧珊对穆旦翻译俄苏文学的支持。李方在《穆旦年谱》中对此作了这样的描述：“在这几年内，萧珊同志和他的书信频繁（可惜这些信在‘文化大革命’中全部丢失），讨论一些文学问题，并赠送良铮一本英文《拜伦全集》。良铮得到这本书，如获至宝。……在1958年前，良铮的翻译作品能出版得这么多，是与萧珊同志给予的极大支持和帮助分不开的。”②李方：《穆旦（查良铮）年谱》，《穆旦诗文集》（2），第369页。而我们可以看出，穆旦的译作一开始都是在平明出版社出版，很显然作为赞助者的平明出版社和作为赞助人的萧珊对穆旦的翻译选材起到了很大影响，我们从穆旦致萧珊的封信中也可以看出赞助者对译者翻译选材的规约：“我在上信中已和你讨论译什么的问题。我有意把未来一本诗（十月底可以交稿，因为已有一部分早译好的）叫做《波尔塔瓦及其他》，包括波尔塔瓦、青铜骑士，和其他一两首后期作品，第二本叫做《高加索的囚徒》（也包含别的一些同时期的长诗在内），如果这样，便不先译《高加索的囚徒》这一首。你看怎样?”③穆旦：《致陈蕴珍（萧珊）》，《穆旦诗文集》（2），第130页。穆旦这封信除了以一般朋友的身份与萧珊商量翻译之外，也可以看出他在译介的选材上在征询萧珊的意见，足以显示出赞助人对译者的影响力，毕竟翻译的目的最终是为了能够发表出去让读者阅读，译者也不得不考虑出版社或编辑的审美价值取向。

　　穆旦从1953年开始翻译外国文学作品，一直到他1977年他病逝前都没有放弃对译文的修正和完善。在这二十多年的翻译生涯中，他给后人留下了丰富的翻译作品，因为译文的质量和数量，穆旦被人们誉为是“迄今为止中国诗歌翻译史上成就最大的一人”。

　　二

　　穆旦是中国现代诗歌史上成就斐然的诗人，他在诗歌翻译方面也同样取得了巨大的成就。虽然穆旦很少谈及他关于诗歌翻译的经验和看法，但从《谈译诗问题》、《〈欧根·奥涅金〉译后记》等少量的文章中我们仍然可以看出他成熟而系统化的诗歌翻译思想。

　　穆旦认为诗歌翻译不应该只是讲求语言意义的对等，译者很多时候可以根据情感表达和诗歌表现的实际需要适当地对原语加以改造，译诗语言不必完全忠实于原诗语言。20世纪下半期，美国翻译理论批评家奈达（E.A.Nida）认为翻译实际上是“从语义到文体在译语中用最近似的自然对等值再现原语的信息”④Nida.E.A＆Charles R.Taber.The Theory and Practice of Translation.Leiden：E.J.Brill.1969：p.12.。从这个有名的“信息对等理论”出发，译诗与原诗相比至少要做到语义、语体、意象、形式等多方面的对等，这很自然地会使译诗在“文”与“质”之间出现无法调和的矛盾。在这种情况下，“奈达及其他许多翻译学家都主张，形式应让位于内容。……注重内容而忽略形式，那么原文的美感必将消失，译文显得枯燥乏味”⑤廖七一：《当代西方翻译理论探索》，译林出版社，2000年，第88页。。诗歌是最富形式艺术的文体，诗歌翻译如果因为片面地追求语义的对等而忽略了语体色彩的诗性建构，那译文真的会验证美国诗人罗伯特·罗斯特（Robert Frost 1874—1963）的话“诗乃翻译中失去的东西”（“Poetry is what gets lost in translation”）。因此，穆旦认为译诗在语体上一定要有诗歌语言的特性，译者不必为了达到“忠于原作”的目标或使译文语言“正确无讹”地传达原文意义而采取“字对字、句对句、结构（句法）对结构”的翻译方法。为了体现译本的诗歌文体风格，“假如译者把原句拆散，或把愿意换一个方式说出，没有追随原作的遣词，或保留了主要的东西而去其不重要的细节，”只要译文“实质上还是愿意”①穆旦：《谈译诗问题》，《郑州大学学报》（人文科）1963年第1期。，那译诗语言对原诗语言的局部改造在诗歌翻译过程中都是合理的。比如穆旦在翻译普希金的名诗《致恰达耶夫》时，将“焦急的心情”翻译成“不耐地”，将“就像年轻的恋人/等待着忠实的约会一样”翻译成“就像一个年轻的恋人/等待他的真情约会的时刻”。仔细比较我们就会发现，穆旦的翻译虽然在语言上并不忠实于原文，但诗的意味无疑更为浓厚。正是从这个意义上讲，诗歌翻译包含着创作的成分，并不是忠实于原文的翻译就是好的翻译，我们从英国人菲茨杰拉德翻译波斯诗人莪默伽亚谟的《鲁拜集》、庞德翻译东方诗歌的《神州集》等译例中就可以得到证实。

　　为什么穆旦认为译诗语言可以背离原诗语言甚至对之进行改造呢？除了上面讲到的诗性原则之外，穆旦认为语体色彩也是影响译诗语言背叛原作的重要原因。凡从事翻译的人都会碰到这样的难题，即“在一种语言里一个字眼挺俏皮，在另一国语言里就常常不，在这里美——在那里常常就不美，本是很动人的，照样译成外国的几个字，有时就索然无味”②穆旦：《〈欧根·奥涅金〉译后记》，《穆旦诗文集》，人民文学出版社，2006年，第110页。。因此，逐字逐句地翻译诗歌很难完整地再现原诗的语体色彩，很可能把一首风格独特的诗歌翻译得平庸无奇。与其让译诗为了忠实原文意义而失去原作者别具一格的诗才，还不如为了使译文成为名副其实的诗歌而改变或删减原文的语言意义。当然，这并不是说诗歌翻译具有很大的灵活性，译者可以根据自己的需要随意改变原文语词的意思，译诗依然要求准确传递原文的情思。只是对于诗歌而言，翻译的准确不等同于语言、句子和形式的对等，而是指“把诗人真实的思想、感情和诗的内容传达出来”③穆旦：《〈欧根·奥涅金〉译后记》，《穆旦诗文集》，第111页。，倒是那些逐字逐句的所谓“准确”的翻译很多时候并不准确。诗歌是一种艺术性很强的文学体裁，除了表情达意之外，还有很多形式要求，因而诗歌翻译也不只是翻译意义，还要翻译韵律节奏、形式艺术以及语体风格。难怪在穆旦眼中，好的译诗“应该是既看得见原诗人的风格，也看得出译者的特点”④穆旦：《〈欧根·奥涅金〉译后记》，《穆旦诗文集》，第111页。。译者在选择译诗语言的时候，一定要顾及原作的语体色彩，准确地翻译出原作的风格特点，而不应该为了传递信息而放走了诗性。

　　译诗除了在意义层面可以适当地背离原诗语言外，在穆旦看来，译诗在句法结构上也可以对原文有所增删。诗歌翻译属于艺术性的翻译，而艺术性的翻译本来就是创造性的翻译，译者只能“惟妙惟肖”地再现原诗的艺术元素而不是“一丝不走”地传递原诗的内容，“有足够修养的译者就不会去死扣字面，而可以灵活运用本国语言的所有长处，充分利用和发掘它的韧性和潜力”⑤卞之琳、叶水夫、袁可嘉、陈燊：《十年来的外国文学翻译和研究工作》，《文学评论》1959年第5期。。穆旦从这句话中体认到“文学翻译的首要任务是要在本国语言中复制或重现原作中的那个反映现实的形象，而不是重视原作者所写的那一串文字”。诗歌是用最凝炼的语言来塑造最鲜明的艺术形象，再通过艺术形象来达到作者书写的目的，它的翻译更应该在语言句法上大胆实现译者的创造性和能动性。在具体的翻译实践中，译者可以将原作两行的诗翻译成三行，或者对某一行诗加以拆分跨行。以穆旦翻译拜伦的《哀希腊》中的一节为例，原诗是：

　　The isles of Greece!the isles of Greece!

　　Where burning Sappho loved and sung，

　　Where grew the arts ofwar and peace，

　　Where Delos rose and Pheobus sprung!

　　Eternal summer gilds them yet，

　　But all，except their sun，is set.

　　——George Gordon Byron：The Isles of Greece

　　穆旦的译诗是：

　　希腊群岛呵，美丽的希腊群岛！

　　火热的萨弗在这里唱过恋歌；

　　在这里，战争与和平的艺术并兴，

　　狄洛斯崛起，阿波罗跃出海面！

　　永恒的夏天还把海岛镀成金，

　　可是除了太阳，一切已经消沉。

　　虽然译诗和原诗在诗行数量上都是六行，但译诗在诗句上却与原诗存在较大差异：比如第三行，译诗将状语提前并单独成句；第四行，译诗将原诗中的并列句拆分为两个独立的句子；第六行，译诗也并没有遵照原诗的句式翻译成“但是一切，除了太阳，已经沉没”，而是翻译成了“可是除了太阳，一切已经消沉”。可见，诗歌翻译需要根据汉语的句子结构来重新组合原句，译者需要创造性地改变原诗的句法结构，才能再现甚或增加原诗的诗性品质。对原作句法结构的背离或忠实并不是评价译诗好坏的标准，尤其对诗歌翻译而言句法结构的背离甚至是必要的。穆旦在翻译实践的基础上总结道：“打破原作的句法、结构，把原作用另外一些话表达出来，在文辞上有所增减，完全不是什么‘错误’，而恰恰相反，对于传达原诗的实质有时反而是必要的。”①穆旦：《谈译诗问题》，《郑州大学学报》（人文科）1963年第1期。

　　三

　　穆旦认为诗歌翻译不同于其他文学翻译的关键之处在于诗歌形式的重要性。在穆旦看来，译者翻译诗歌时结合内容与诗的形式比单纯地传达简单的形象或词句的意思要困难得多，换句话说，注重一字一句的意义翻译比把内容安排在诗的形式中要容易得多。

　　这涉及诗歌翻译的复杂性和艰难性，很多人由此认为诗歌不可译，或者干脆用自由诗、散文诗或者散文等形式来翻译外国诗歌。刘重来先生在《西奥多·萨瓦利所论述的翻译原则》一文中认为，“当代散文诗或诗的散文”的译诗方法其实指的是用“自由诗或无韵诗”来译诗，他说：“用格律诗译格律诗，如能既讲格律，又无损原意，自属上乘；但在确实不能用格律诗译格律诗的某些具体情况下，则不妨考虑运用自由诗体来译，以便尽量保留原诗的思想、情节、意境和形象。”②刘重来：《西奥多·萨瓦利所论述的翻译原则》，《外国语》1986年第4期。这样做的目的就是要避开诗歌形式翻译的困难，从而单纯地传达简单的形象或词句的意思。但这样做的结果却是降低了原文在译语文化语境中的诗歌隶属度，虽然我们承认内容重于形式，但“诗的内容必须通过它特定的形式传达出来。即使能用流畅的优美的散文把原诗翻译出来，那结果还是并没有传达出它的诗的内容，发挥不了它原有的感人的力量”①穆旦：《谈译诗问题》，《郑州大学学报》（人文科）1963年第1期。。从读者的角度来讲，评判一首译诗的优劣应该具备如下两个条件：首先，“要看它把原作的形象和实质是否鲜明地传达了出来”；其次，“要看它被安排在什么形式中”。②穆旦：《谈译诗问题》，《郑州大学学报》（人文科）1963年第1期。很多人只是注意了第一个条件而没有注意第二个条件，因此常常要求诗歌翻译抛弃形式而顾及内容的准确性，导致诗歌文体正的泯灭。

　　穆旦把形式视为诗歌翻译的精髓所在，为此他提出为了翻译诗歌的形式可以忽略原作中不重要的词义，或者为了诗歌形式被迫采用不准确的词义。穆旦根据自己翻译诗歌的实践认为，结合诗的形式译出原作的内容是诗歌翻译的最高原则，在这一原则的指导下，并不是原作的“每一字、每一辞、每一句都有同等的重要性；对于那在原诗中不太重要的字、辞或意思，他为了便于突现形象和安排形式，是可以转移或省略的；甚至对某一个词句或意思，他明明知道有几种最好的方式译出来，可是却被迫采用不那么妥帖的办法把它说出，以求整体的妥帖”③穆旦：《谈译诗问题》，《郑州大学学报》（人文科）1963年第1期。。从中我们可以看出穆旦在诗歌翻译过程中对形式的强调，这并不表明他是个“因文害义”的形式主义者，相反，穆旦十分重视诗歌翻译中意义的准确性，虽然少量的字句没有达到精准翻译的要求，但这种局部的“误译”却使原诗中重要的情感内容和意象在译文中变得更加突出和鲜明。从更高层次上讲，穆旦的话其实表明了译者在翻译外国诗歌的时候应该着眼全局，不要因为一朵乌云而失去了蓝天，因为一排浪涛而失去了大海。就如穆旦所说：“译一首诗，如果看不到它的主要实质，看不到整体，只斤斤计较于一字、一辞、甚至从头到尾一串字句的‘妥帖’，那结果也不见得就是正确的。”④穆旦：《谈译诗问题》，《郑州大学学报》（人文科）1963年第1期。好的诗歌翻译一定是从全局入手，将原诗的情感内容融入合适的形式艺术中，其间可以使译诗在语体和句法上局部地背叛原文，以求得译诗整体上的内容准确和艺术价值。

　　穆旦认为翻译外国的格律诗应该讲求韵律，但是不必讲求严格的韵律，否则就会有碍事情的表达。穆旦以他自己翻译俄国诗人普希金的叙事诗的经验告诉大家，“不能每行都有韵；因为如果要每行都有韵，势必使译文艰涩难行，文辞不畅，甚至因韵害意，反而不美。而且，我国律诗的传统，和西洋诗不同：行行都韵似乎不是我们的习惯”⑤查良铮：《关于译文韵脚的说明》，《中西诗歌翻译百年论集》，海岸选编，上海外语教育出版社，2007年，第121页。。因此，穆旦本人在翻译外国格律诗的时候采用了双行韵和隔行韵混合交错的韵式：“它的好处是：（一）译者可以相当自由地选择辞句，不过份受韵脚的限制；而另一方面，（二）仍是处处有韵脚的链锁：在任何相连的两行诗中，必然至少有一行是和或前或后的一行（也许是和它邻近的一行；也许是隔开的一行）押着韵的。这样，我们读起来时，会感到有连续不断的韵贯穿着全篇。（三）没有呆板或单调之感；因为韵的出现富于变化，有些地方近似一种‘意外的巧合’，有助于阅读的快感。”⑥查良铮：《关于译文韵脚的说明》，《中西诗歌翻译百年论集》，第121页。穆旦在自己的译诗中尽量减少用韵的原因除了韵式过多会妨碍诗情的表达之外，也与中国的现代白话文自身在音韵上的不足有关。穆旦认为他的译诗“韵脚有些押得很勉强，很模糊，这一方面固然由于译者的思虑不够周详，但另一方面，恐怕也是白话译诗所不易避免的现象，有其在语言本质上的困难：因为有很多个字，和它们准确押韵的可能性本来就是很少的。但关于这，译者不想在此多作解释了”①查良铮：《关于译文韵脚的说明》，《中西诗歌翻译百年论集》，第122页。。

　　穆旦阐发其翻译主张的文章写于20世纪60年代早期，之后他又翻译了很多俄文和英文诗篇，修订了诗体小说《欧根·奥涅金》、《普希金抒情诗选集》、《唐璜》和《拜伦诗选》，可以想象他在译诗方面还有很多经验总结。但穆旦后来的译诗“基本上还是沿着1963年的译诗主张那条道路走过来的”②杜运燮：《穆旦著译的背后》，《一个民族已经起来》，第115页。，因而，以上所探讨的译诗语言、语体和形式也大体能代表他整体的译诗文体观念。

　　（熊辉，西南大学中国新诗研究所教授）

　　On Mudan’s Poetry Translation Theory

　　Xiong Hui

　　Mudan’s poetry translation and translation theory is less studied in the research of this scholar.On the basis of Mudan’s poetry translation,this article discusses Mudan’s ideas on poetry translation from linguistic meanings,styles,syntactic structures,forms of arts and other related aspects.It tries to reveal the relationship between Mudan’s translation theory and his writings,and his influence on contemporary poetry translation,so as to prove that Mudan’s poetry translation theory is an important part of contemporary poetry translation in Chinese.

　　Mudan;Contemporary Poetry Translation;Poetry Style;Poetry Translation Theory