鲁迅接触域外文明，因为有他本人《我怎么做起小说来》的提示，日、德、俄、东北欧和“巴尔干诸小国”过去被人关注不少，但其他国家（如意大利）相对就遭忽视。目前仅《鲁迅研究月刊》一九九一年第四期姚锡佩《鲁迅探求的意大利文学新源》介绍鲁迅购置意大利图书稍见系统性，其他文章则局限于鲁迅与但丁一个题目。主张“拿来主义”的鲁迅毕生“拿来”的范围几乎覆盖世界文明所有成熟形态（他还经常提到非洲等地），文艺复兴以后意大利以及关系密切的古希腊古罗马文明，他的接触其实也相当深广。
中国近现代许多作家去意大利都属于短期“壮游”（grand tour），如盛成（1922）、徐志摩（1925）、王独清（1926）、朱自清（1932）、李健吾（1933）等。更早还有晚清郭嵩焘（1879）和康有为（1904）。这些作家（以上括号内年份皆为他们游历意大利的时间）途中或回国之后都留下纪游作品，瑞士汉学家冯铁（Raoul David Findeisen）《在拿波里的胡同里》一书对此梳理颇细。鲁迅未曾旅行意大利，但他收罗宏富，勤于披览，对意大利的了解很可能远超上述诸人。
先举两个小例子，略见鲁迅熟悉意大利文化之一斑。
第一例，是鲁迅的日本学生增田涉问鲁迅，张天翼小说《稀松的恋爱故事》中“瘟西”一词“不知指什么？”鲁迅给予详细答复：“文艺复兴时期的画家，Leonardo da Vinci。张天翼常常乱写西洋人名，其实这不是好习惯。”能这样答复，前提固然是熟悉张天翼小说和张氏“乱写西洋人名”的习惯，但对“西洋人名”也须有超出一般水平的了解，这样才能透过张天翼的“乱写”而知道“西洋人名”究竟是谁。
列奥纳多·达·芬奇，鲁迅是相当熟悉的，以至于在杂文中随手拈来：“Leonardo da Vinci非常敏感，但为要研究人的临死时的恐怖苦闷的表情，却去看杀头。”虽然只涉及一个细节，却非常贴切。鲁迅想说的是，只有像达·芬奇这样“敏感”而又勇毅，中国文学家才能不辜负同胞的流血，“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，懂得“死尸的沉重”，不至于和“死尸”一同沦灭。鲁迅小说和杂文不惮于描写各种暴力场面，虽痛心疾首，但态度与手法始终保持冷峻。这种“阴冷”的作风主要受俄国作家安德烈耶夫启迪，但显然也从达·芬奇那里获得过灵感与印证。
第二例也是增田涉問鲁迅，郁达夫小说《二诗人》中“郎不噜苏”和“福禄对儿”是不是两个外国人名？鲁迅告诉增田涉，“‘郎不噜苏即Lombroso，意大利学者。‘福禄对儿即Voltaire（伏尔泰）”。中国读者熟悉伏尔泰，但“意大利学者”（Cesare Lombroso）则一般还是比较陌生的，而鲁迅也并非查了什么工具书才答复增田涉，因为这位“意大利学者”对鲁迅来说实在是关系匪浅。
鲁迅在《我怎么做起小说来》中说，他开始创作现代白话短篇小说，“大约所仰仗的全在先前所看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有”，这“一点医学上的知识”包括《狂人日记》对狂人的观察和描写和创作《不周山》时所运用的弗洛伊德学说。弗洛伊德学说论者甚多，但学者历来苦于不能指明鲁迅那样精细地观察和描写精神病人的表现，生活经历之外，究竟还有什么现代医学上的根据。周作人一九四八年七月《〈呐喊〉索隐》说鲁迅“涉猎义大利伦敦罗左的书知道一点狂人的事情”，是至今唯一可信的重要线索。
原来《狂人日记》观察和描写精神病人所依据的现代医学理论，部分地来自鲁迅和郁达夫留日时期都有过接触的意大利都灵大学法医学和卫生学教授、佩索罗（Pesaro）精神病院监督、实证主义犯罪学意大利学派创始人切萨雷·伦勃罗梭（1835-1909）；他通常也被称作现代犯罪学之父。伦勃罗梭运用骨相学、蜕变理论、精神病理学和社会达尔文主义概念，通过长期观察疯人院的精神病人和罪犯而建立起人类学犯罪学理论，强调犯罪出于遗传，可以凭借先天生理缺陷（诸如前额扁平、双耳过大、脸部和颅骨不对称、下颚前突、臂展超长以及其他生理畸变）看出某些人的天生犯罪倾向，甚至可以判断犯罪行为是一般蛮性遗留还是隔代遗传即返祖现象。为了研究犯罪行为，他同时还广泛研究精神病各个领域，并把精神病和犯罪、精神病和文学艺术联系起来加以考察。伦勃罗梭理论在西方并未获得广泛认可，但也有一定影响，他的第一部著作是一八六四年在同名论文基础上扩充而成的《天才与精神错乱》。一八七六年接受都灵大学法医学和公共卫生学教授职位时，在米兰出版了《犯罪人：人类学、法理学和精神病学的思考》，简称《犯罪人论》（L'uomo delinquente），当时只是二百五十多页的小册子，一八七八年再版增至七百四十页，后来又于一八八五、一八八九推出第三、第四版，直至一八九六年推出第五版第一卷、第二卷，一八九七年第五版第三卷，这部巨著才告完成。一八九九年《犯罪人论》第五版第三卷译成法文，书名叫《犯罪，原因与矫治》，一九○二年译成德文，一九一○年又有英文版（这是《犯罪人论》唯一英译本，全书并无完整英译）。
鲁迅留日时期通过德文还是日文的翻译介绍接触伦勃罗梭学说，目前尚不清楚。据吴宗宪为黄风所译《犯罪人论》作的“代序”《再论龙波罗嗦及其犯罪学研究》介绍（北京大学出版社2011年11月第1版），一九二九年商务印书馆出版过刘麟生所译《朗伯罗梭氏犯罪学》，实为《犯罪人论》第五版第三卷的中译。同年上海民智出版社还推出国民政府立法院编译处出版的《伦勃罗梭犯罪人论》，扉页写着“琴娜女士著，徐天一重译”，版权页则注明“原著者日本水野太郎”。这可能是水野太郎用日文翻译的伦勃罗梭女儿吉娜·伦勃罗梭·费雷罗的英文著作《犯罪人：根据切萨雷·伦勃罗梭的分类》，再由徐天一“重译”。水野太郎日译本何时问世，鲁迅是否接触过，尚不得而知。
《狂人日记》描写“迫害狂”的妄想症具体如何受伦勃罗梭影响，周作人语焉不详，笔者从黄风《犯罪人论》第二版中译本也理不出头绪。从鲁迅写于一九二六年的《诗歌之敌》一文来看，很可能他主要“涉猎”的还是伦勃罗梭第一本书《天才与精神错乱》，而且他后来对伦勃罗梭也是有所批评的：endprint
在科学方面发扬了伟大的天才的巴士凯尔，于诗美也一点不懂，曾以几何学者的口吻断结说：“诗者，非有少许稳定者也。”凡是科学底的人们，这样的很不少，因为他们精细地研钻着一点有限的视野，便决不能和博大的诗人的感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。近来的科学者虽然对于文艺稍稍加以重视了，但如意大利的伦勃罗梭一流总想在大艺术中发见疯狂，奥国的佛罗特一流专一用解剖刀来分割文艺，冷静到入了迷，至于不觉得自己的过度的穿凿附会者，也还是属于这一类。
一九三五年在《陀思妥夫斯基的事》一文中又提到伦勃罗梭：
医学者往往用病态来解释陀思妥夫斯基的作品。这伦勃罗梭式的说明，在现今的大多数的国度里，恐怕实在也非常便利，能得一般人们的赞许的。但是，即使他是神经病者，也是俄国专制时代的神经病者，倘若谁身受了和他相类的重压，那么，愈身受，也就会愈懂得他那夹着夸张的真实，热到发冷的热情，快要破裂的忍从，于是爱他起来的罢。
鲁迅并不欣赏像伦勃罗梭那样研究艺术天才和精神病的关系。或许正因为如此，在谈到《狂人日记》的外来影响时，他才故意不提伦勃罗梭，而只强调果戈理和尼采？
鲁迅将伦勃罗梭和巴士凯尔（今译帕斯卡）、弗洛伊德放在一起，批评他们对文学艺术过于偏执的解释。尽管如此，鲁迅还是吸取了伦勃罗梭关于“狂人”的某些研究（详情尚待考察）。这不奇怪，正如鲁迅批评了弗洛伊德，却并不妨碍他参考弗洛伊德的核心理论来创作小说《补天》和《肥皂》，而根据鲁迅对中国现代新诗人的批评可以想见，在他看来，帕斯卡的名言“诗者，非有少许稳定者也”又何尝全无道理呢？
《狂人日记》所受外来影响，学界过去根据鲁迅本人提示，知道主要有果戈理同名小说和尼采思想的启迪。现在看来，果戈理和尼采之外，至少还应该考虑到“意大利学者”伦勃罗梭的影响。
鲁迅关心和熟悉意大利文化，当然不止上述两例。对意大利各时代文化的关注几乎贯穿了他生命的始终。这里不妨再说两事。
鲁迅提倡现代木刻版画和漫画，也有意大利文化的“启发”。《论翻印木刻》有言—
我常常想，最不幸的是在中国的青年艺术学徒了，学外国文学可看原书，学西洋画却总看不到原画。自然，翻板是有的，但是，将一大幅壁画缩成明信片那么大，怎能看出真相？大小是很有关系的，假使我们将象缩小如猪，老虎缩小如鼠，怎么还会令人觉得原先那种气魄呢。木刻却小品居多，所以翻刻起来，还不至于大相远。
他甚至认为“好的插画，比一张大油画之力为大”（鲁迅可能也正因此而一直对刘海粟、徐悲鸿的油画不甚恭敬）。唐小兵等学者认为西方的“版画”作为一种先锋艺术“启发”了鲁迅，这固然属实，但不能忘记，鲁迅也是受到意大利和欧洲油画传统的“刺激”，有感于中国青年艺术家的实际困难，这才退而求其次，舍油画而就版画的。
唯其如此，鲁迅很少正面谈论意大利油画，反而在意大利油画伟大传统的缝隙中发掘另外的一些新兴艺术形式和艺术家。比如，《〈近代木刻选集〉附记》就谈到意大利艺术家迪绥尔多黎（Benvenuto Maria Disertori，1887-1969），称他是“多才的艺术家”，“善于刻石，蚀铜，但木刻更为他的特色。La Musa del Loreto（郜按：意为‘月桂树林中的缪斯）是一幅具有律动的图象，那印象之自然，就如本来在木上所创生的一般”。鲁迅在中国提倡现代木刻版画，注意吸取意大利当代木刻艺术家的经验，尽管木刻并非意大利绘画的正宗。
不仅版画，鲁迅提倡“连环图画”这一通俗艺术形式，也与意大利有关。《“连环图画”的辩护》就大胆地指出—
但若走进意大利的教皇宮—我没有游历意大利的幸福，所走进的自然只是纸上的教皇宫—去，就能看见凡有伟大的壁画，几乎都是《旧约》《耶稣传》《圣者传》的连环图画，艺术史家截取其中的一段，印在书上，题之曰《亚当的创造》《最后之晚餐》，读者就不觉得这是下等，这在宣传了，然而那原画，却明明是宣传的连环图画。
根据一九二八年三月三十日日记，鲁迅购置过法国人陀莱《但丁神曲画集》的日译本，另外藏书中还有购置时间不详的该书德译本，这除了鲁迅对但丁终生的兴趣之外，当然也与连环画和木刻的提倡有关，因为欧洲现代书籍插图、连环画和配合名著的画册许多就是创作的木刻版画。
由此也可见鲁迅“拿来主义”的独特眼光。他并没有号召当时中国青年艺术家们克服条件的限制，竭力继承和发扬欧洲和意大利油画的伟大传统，而是认为面对贫穷民众，自己也一样贫穷的中国青年艺术家们不妨绕过昂贵而难学的油画，一方面留意文艺复兴时期意大利油画与“连环图画”的相似之处，另一方面则不妨学习油画的故乡意大利在现代开出的另一个支流—新兴木刻版画。
鲁迅赞同一些学者的意见，认为木刻版画原是十四世纪初随“博徒的道具”即纸牌一起从中国传到欧洲，启发了欧洲印刷术、单幅版画与书籍插图，绵延十五、十六、十七世纪，中间因铜版印刷兴起一度衰落，十八世纪又有复兴，但偏于拟水彩画、蚀铜版、网铜版等技术复制，直到十九世纪中叶才出现创作的木刻，不模仿，不复刻，“作者捏刀向木，直刻下去”，“以刀代笔，以木代纸或布”，“那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之。因为是创作底，所以风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术”。这就是鲁迅要提倡的“现代木刻”。“木刻的回国”，是我们过去“送去”之后的“拿来”。而这一过程，就有意大利文化的启迪在。
二○一七年十月二十日endprint
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