张 毅

　　从道光、咸丰到同治、光绪，清代社会进入世变乃频的衰败时期，外有列强的多重欺凌，内有战乱频发，士人处于新旧价值观冲突、道德理性与情感纠结的矛盾狀态中。在万般多难之时，“宋诗派”里涌现出一批“同光体”诗人，其中沈曾植是最具代表性的人物，他提出的通“三关”说，他所标榜的“雅人深致”，在书画文学创作中得到了落实，不仅体现了“同光体”融通唐宋的诗学精神，亦可视为诗人以艺见道的一种方式。面对天翻地覆的社会巨变，士志于道成为屹立于世界民族之林的文化坚守，从中可看到一代文化人远逝的身影。

一

陈衍将沈曾植(字子培，号乙盦)视为“同光体”的代表诗人，他在《石遗室诗话》里说：“丙戌在都门，始知有嘉兴沈子培者，能为同光体。同光体者，余戏目同、光以来诗人不专宗盛唐者也。”(陈衍1)丙戌为清光绪十二年(1886年)，所谓“不专宗盛唐”，指沈曾植突破了当时宗唐祧宋的创作套路，标举六朝的谢、颜，探索一种通古今之变以归于雅正的诗歌道路——通“三关”。他将注重表现博雅气象和“雅人深致”的抒情，落实于以谢灵运为代表的六朝山水诗笔法之中，于以艺见道的书画文学创作中焕发出异彩。在晚清至民国激昂慷慨的历史潮声中，“同光体”诗歌显得孤寂、低回和奇奥，曲尽一代文化人在世变劫难中的幽情奇志。

　　沈曾植被视为“同光体”的典型有多方面的原因。他于社会政治巨变中寻求国家和个人的出路而彷徨失措，如曾帮助康有为上书言变法，又接受洋务派大臣张之洞聘请，在任武昌两湖书院史席时上书“议奉行新政”。其生于危难、困于忧患的经历，在晚清士人中具有代表性。他的学问非常淹博，其思想以儒家道德为主而旁涉佛老庄禅，面临劫难时体现出极为深重的忧患意识。他出生于浙江嘉兴，此乃明清时期著名书画收藏鉴赏家聚集的重镇，他的书画艺术造诣在“同光体”诗人里首屈一指。

　　沈曾植文艺创作的特色是学问与性情兼重，其书法学习“二王”，参以北碑而自成一体；其诗歌创作取材广涉经史子集、佛道二藏，将地理之学、金石书画等知识融汇入诗，以清幽雅怨之情运僻典奥语，把“学人之诗”推向极致。他以“同光体”融通唐宋的开元、元和、元祐的“三元”说为基础，提出通“三关”之说，形成追求“雅人深致”的审美理想，并在因诗明道、以艺见道的创作活动中加以彰显。他在《止盦诗集叙》里说：

　　所谓“雅人深致”者，为诗家第一义谛。而车骑所谓“昔我往矣，杨柳依依”者为胜义谛。匪独以是正宋明论诗者之祖师禅而已，有圣证焉。夫所谓雅人者，非即班孟坚《鲁诗》义小雅之材七十二、大雅之材三十二之雅材乎？夫其所谓雅材者，非夫九能之士、三代之英，博文强识而让，敦善行而不怠之君子乎？夫其所谓深致者，非夫函雅故、通古今、明得失之迹，达人伦政事刑之事，变文道管而光一是者乎？(《沈曾植集校注》678)

　　通过树立“雅人”这一抒情主体，重建儒家亲风雅、通古今的审美风范。“雅人”即博雅的学人兼诗人，一方面以学问扩充心志和智识，自觉肩负着道义伦理，具有雅正的人格修养和致广大的精神气象；另一方面是哀怨起骚人，将变风、变雅的抒情糅合进雅正的诗学传统里。也就是说，“雅人”是博闻强识而重礼义廉耻的学人君子；而“深致”则是一种情理兼备、事理透彻圆融的骚雅境界。这在沈曾植创作的大量题画诗、论书诗和书画题跋里，均有十分突出的展现。

　　晚清“同光体”诗人的“雅人深致”，蕴含着世变时代激发的儒家忧患意识。沈曾植《题屺怀画湖亭消夏图》云：“露电光阴迅不追，阒寥小笔寄馀思。风流有客仪兰渚，秋兴他年识渼陂。棋局乱枰仙弈后，罪言覆瓿醉吟时。明朝行饯横门道，谁写青骢踣铁驰？”(《沈曾植集校注》156—157)自注：“六月间君招同人会饮，即景绘此。寒暑推迁，波澜万态，人间世变，莫速于兹，题此时已奉安西之命矣。”(156)面对晚清社会政局的巨变，沈曾植成为儒家道德人格和纲常义理的执着坚持者，他在《题倪文贞公丙子秋画竹卷》里说：

　　《易》象《震》为苍筤竹，竹不见《易》乃见《诗》。《诗》《易》之实征乎《礼》，柯叶不易贯四时。黄忠端为《易三洞》，文贞易为《内外仪》。两公超遥在明季，皎然白日青天姿。终身不离悔吝咎，一日不废画书诗。精神流行满天地，到今想像拈毫嬉。此卷捲舒纸盈丈，修竹林深石逶迤。檀栾非无俯仰态，风雨已有漂摇思。细筋啄为坚中简，劲腕磔出浮筠枝。崇祯九年七月朔，日有食之公罢归。七疏陈情天盖高，不若孔昭一章掎。单车出都子舍近，斑彩自喻九岁儿。爻象在胸笔在手，慈竹长荫慈云宜。宁知罗纹七年养，副枢召复锋车驰。君臣相遇或间之，母子不见天长悲。暗然一泪正命际，棺不欤竹不萎。去年公诗在吾室，今年卷又兼旬披。三百年来《易》再毁，白鹤归来墨君唏。吁嗟乎！南都可为不可为，世间藤藓彼方滋。一瞑万古解脱斯，攀髯差胜号弓遗。挽歌痛绝忘端语，忠孝宁为盗贼知。(411—414)

　　在诗中赞扬明代书画家倪元璐的殉节行为，对其恪守儒家道艺原则加以表彰。明将亡时，倪元璐不满朝中政局的混乱，曾七次上书请辞，后因有人攻讦，于崇祯九年罢归。李自成陷北京城时，他为效忠明王朝而以帛自缢，死后谥文贞。所谓“暗然一泪正命际”，典出《孟子》：“尽其道而死者，正命也；桎梏死者，非正命也。”(杨伯峻，《孟子译注》301)沈曾植以顺应天道的“正命”，称赞倪元璐的殉节行为，意在宣扬儒家的忠孝节义，以为殉道成仁是士人应有的品格。

　　倪元璐擅长画竹石草木，用笔苍润古雅，由他的竹画，可以想见君子的品格和节操。在士人画里，梅、竹、兰等素有“君子”之称，沈曾植在题郑思肖的《画兰卷》时说：“国香零落天之涯，国殇毅魄怀王知。南翁倘有南公语，木穴嗟当木坏时。呕血总为天水碧，啼魂常抱冻青枝。”(《沈曾植集校注》602)对郑思肖宋亡后画兰寄寓孤臣孽子情怀予以表彰。其题《梅道人墨竹》云：“竹君风味出孤直，檀栾晚节无矜持。吴生荡胸渭川隘，扑笔万梢生墨池。旧闻江南铁钩锁，悬腕乃自颜张遗。此竹千丈扶寸耳，折钗拆壁锋端追。至元文采袭延祐，水晶宫有南宗师。倪黄吴家虫蚀木，密印岂独王蒙持。神都昔觏《夏山图》，笔与元气相淋漓。”(244—245)由吴镇所画竹君的孤直，言及画竹的笔法技艺，含有艺与道通的思想。沈曾植《东坡墨竹卷蔡伯浩观察所藏真迹之精者樊山持来属题》云：

　　东坡好书复好画，书画所得宣以诗。诗注百家书百刻，画不可摹空梦思。樊侯闯然惊我梦，袖中一卷蟠蛟螭。一竿一梢三十叶，淡墨写骨浓为肌。墨云霮滃满纸，如沃晴翠骄冬曦。绍圣纪元字十一，书势墨势同酣嬉。森然腕著笔卧态，如见醉困齁醒时。贞元画竹萧夫子，宋兴乃有丹渊师。江南李王铁钩锁，竞掣劲笔钩风枝。此君百态皆可人，宁止僧瘦无颠肥。东坡任墨不任笔，墨气荫成青玉姿。[……]不知为书为是画，为是三昧诗心持。笔圆韵胜今目击，生成水墨天公奇。香岩老人目逆笑，光绪脚如绍圣敧。迂安吾友郁奇气，呵毫想结旄牛氂。人物眇然题躞在，蔡家卷自裴家移。云烟过眼眼不坏，樊侯与我同嗟嗞。蔡侯飘萧勃碣湄，论画安得豪掀眉。荒江老屋枯淡墨，卷送日暮风飔飔。(772—774)

　　苏轼作墨竹以浓墨为面，以淡墨为背，运思淸拔，与文同画竹是同一种风格。沈曾植对东坡墨竹画真迹的观赏，含有巨变时代人生的悲凉感受，仿佛于荒江老屋里独自听晚风呼啸，孤寂且苍凉。这种心境在沈曾植的题画诗里很常见，其《汤雨生墨梅》云：“墨花淡欲无，香严不留迹。仿佛林下人，孤影入残月。”“独立君自悟，寒风凛可知。真人天上去，江海长相思。”(336)《戴文节画柏》谓：“屹立瘦柏身，苍深国老颜。肃将淡宕墨，写貌冰霜前。君子有遐心，王风非感年。”(337)在画家笔下，月光里孤悄的梅影，不畏冰霜的古柏，有如君子独立于寒风中，展示儒家重品格的审美取向。但沈曾植亦有精于佛老庄禅的学养，其题《陈庸庵尚书水流云在图册》说：“披图山水仍清幽，尧天禹域周崐丘。身行万里海一沤，闭门默数关亭邮。人生蚁磨劳曷瘳，佛在净域慈相褒。八功德池水浏浏，宝庄严阁香云稠，与公更策西方骝。”(548)在这首题画诗里，流露出禅净合一的思想，表现出皈依佛教以寻求精神解脱的倾向。

　　在表扬易代之际像倪元璐那样殉道成仁的行为时，沈曾植不排除以逃禅方式化解精神焦虑的思想抉择。他在《书周东村栈道图文道希题诗后》里说：“壮游梦幻题桥日，老罢悲怀伏枥身。画图着眼山川在，吾犹昔人非昔人。”又：“江水东流更不西，柴关紫柏夜禽啼。赤松采药行安向，期我丹霞万仞梯。”(338)向往隐逸的情思甚为分明，这或与诗人自幼就遭遇劫难有关。沈曾植在《题俞策臣师画册》的跋里说：“余时年十二，从先生授《小戴礼》、唐人诗歌。先生甚爱余也，而未尝勤勤督课，率禺中出游，夜漏下乃归。归而与戟廷兄纵谈朝士见闻、兵事胜败、阛阓优侏、游侠戏乐、诙嘲跌宕，穷日夜不倦。兄出，即作画，能兼习诸家法，墨法深厚，而青绿着色尤巧密。”(348—349)由此可知沈曾植幼时就曾拜师作画习书，他在为先师俞策臣的画册题诗时说：

　　山气暗无昼，惨惨云而风。疲民魇若寐，危石支孤笻。青坂晓弃师，甘泉夕传烽。百里雷震惊，九天雾冥蒙。髫年识此境，播越军都东。慈母抚诸孤，寒宵泪灯红。沙河长铍夹，南寺毗沙雄。噩梦印不忘，童心弱能容。先生昔画此，触境膺忡忡。去之四十年，兹怀耿犹逢。我生遘多难，浩浩将焉穷。

　　老去何心较后先，官斋长日尽萧然。袖中东海留拳石，卷首南溟有《内篇》。读画渐参曹顾笔，经粗识二三禅。朝来鹊喜知何事，快雪时晴得报笺。(349—351)

　　该诗感叹生在乱世而与世沉浮的命运，所谓“我生遘多难，浩浩将焉穷”。自注云：“记庚申岁从叔父连州公、外舅蓼生先生登昌平州城楼，四山黯黮，略如此画。时初闻圆明园警，虽童幼甚惨怛也。”(350)童年时遇到的世变，尤其是听闻圆明园被烧毁，让沈曾植深刻体会到国恨与家愁是有关联的。他支持清王朝自强改良，但对能否成功不抱希望，年幼遭遇世变形成的心理阴影，给他成年后的逃禅埋下了伏笔。

　　沈曾植有发扬儒家道义的信念，可心底亦隐藏着出世的庄禅思想，以天下为己任的忧患意识与隐逸情感相纠结的矛盾心态，使他的诗歌呈现出博雅哀怨与奇涩梦幻交织的风格。他在《题唐子畏雪景》里说：“虚室夜生白，千岩静天光。嵯峨泬寥极，视听咸茫茫。逸士卧敝庐，枯禅老是乡。宁知天地闭，肝膈森清凉。爱此万法俱，了无一邱当。所怀竟云何？非圣焉知狂。”(121)虚室生白是庄学的意境，枯寂乃坐禅的感觉，在品题唐寅所画《袁安卧雪图》时，沈曾植透露出无所适从的精神焦虑。袁安卧雪喻示成德的圣贤境界，本无需寄身丘壑，只要随时检点自己的德性即可。“子绝四——毋意，毋必，毋固，毋我。”(杨伯峻，《论语译注》87)修养心性，除掉狂愚念想，亦能成就圣贤境界。每当一个王朝行将崩溃时，文臣效忠的极端方式是自尽“殉国”；但大清之后是民国，非以往改朝换代的家国天下。沈曾植不愿采取“杀身成仁”的决绝方式殉清，他对成德行为与庄禅思想的思量，透露出清亡后士人的另一种抉择，那就是志于道的思想文化承传。

二

沈曾植主张通“三关”而因诗明道，进而诗与书画融通而以艺见道。以庄禅虚室生白和空静无我的心法，进入情、理、事明白透彻而圆融无碍的精神境界，这是“雅人深致”第一义谛的表现，其前提是通“三关”。沈曾植在《与金潜庐太守论诗书》里说：

　　吾尝谓诗有元祐、元和、元嘉三关。公于前二关均已通过，但著意通第三关，自有解脱月在。元嘉关如何通法？但将右军《兰亭诗》与康乐山水诗打拼一气读。刘彦和言：“庄老告退，而山水方滋。”意存轩轾，此二语便堕齐梁人身份。须知以来书意、笔、色三语判之，山水即是色，庄老即是意。色即是境，意即是智。色即是事，意即是理，笔则空、假、中三谛之中，亦即遍计、依他、圆成三性之圆成实性也。康乐总山水庄老之大成，开其先支道林。此秘密平生未尝为人道，为公激发，不觉忍俊不禁。(《海日楼文集》29)

　　如何才能通元祐、元和、元嘉“三关”呢？佛禅有“透三关”的说法，即破初关、透重关、透牢关，指三种由低至高的参悟境界。破初关，指凡情销尽，彻见诸法虚妄不实，从而觉悟自己的心性本源，又称见性；透重关指不但不为“有”所碍，亦能不执着于“空”，有无双遣，大死大活；透牢关指通达寂照不二的真空妙有圆成之境。沈曾植用“过三关”喻指依次领会元祐、元和、元嘉的诗学精义，以“透牢关”比喻元嘉诗歌能够破除玄言诗对玄理的偏执，转而从自然山水里发现真谛，目击道存，达到色即空、空即色的事理无碍之境。这是山水诗的诗境，也是山水画的画境。

　　谢灵运是中国山水诗创作的奠基者，也是元嘉时精通佛学第一义的大诗人，其《石壁精舍还湖中作》言：“昏旦变气候，山水含清晖。[……]虑澹物自轻，意惬理无违。”(黄节98)他“寓目辄书”，观景赏心处诗意盎然，宛若芙蓉出水一般。通“三关”，须由元祐上溯至元嘉，把握王羲之《兰亭序》和谢灵运山水诗的奥义。山水诗如此，山水画亦然。沈曾植在《题画》里说：“只麽山光只麽青，据梧人在客忘形。极成天海圆无界，如幻溪堂住有情。草长莺飞三月近，金膏水碧画图成。解衣盘礴翁何世，万户江南醉太平。”(《沈曾植集校注》404)所谓“圆无界”，指真空妙有的圆成之境。其《题王元照画山水诗丁叔衡所藏伟迹也》云：

　　仰视高旻目精绝，划然大壁掀当中。胡冠巨灵角阆风，堂防密成名无从，迥绝上鹜天台通。人间局促那得有此境，只应真形五岳蟠心胸，丹青一往参元工。著我高颠鹿卢跷，下视万古真梦梦。太常真人相家子，少著朝冠老隐几。阅世看山不殊似，写山非山水非水，古意今情荡毫纸。(117—118)

　　如果说以丹青师造化是破“初关”的话，那么从写山非山、画水非水，到写山是山、画水是水，意味着由透“重关”精进到透“牢关”。沈曾植《题王石谷仿江贯道山水直幅》说：

　　画史由来非俗史，冥观洞古成殊艺。世间不见宋元君，盘礴何人赏元致？此是王翚老去工，南唐北宋嗟嗞是。实处为山虚处水，骀宕云峦入藤纸。江南三月草如烟，茶坞渔庄尽清丽。坡陀尽处天空明，林表疑有澄湖横。山长水远望不见，高楼日暮心怦怦。散地盘迴具形阞，晴光下映成窅。藤梢橘刺极蒙笼，鼠尾丁须最孊密。贯道本是南州人，金陵山水情所亲。千载王郎起江国，冥契神明合绳墨。笔界南宗有转师，峦形北苑非常得。要将习尚迴波靡，特起精能示钩勒。寻常竞赏毫端巧，大智还蕲学人识。呜呼察拟有妙非失传，鉴评过眼还云烟。眇然末法今谁起？寂寞江湖二百年。(119—120)

　　清初“四王”中，王翚(字石谷)作画擅长师法前人，但在构思运笔时又天机迸露，以致被尊为画圣。他说：“以元人笔墨运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”又曰：“余于青绿静悟三十年，始尽其妙。”(张庚51)这种“冥契神明合绳墨”的画法，与苏、黄为代表的元祐诗学相似，特点是运心独创与古法成规合而为一，强调法自内心融化。如此则相当于“破初关”，但若止步于此，无进一步的精进，则难免不进则退之虞。

　　无论作诗还是学画，由一家或一派入门“破初关”后，还须转益多师；倘若只是在门下传承，不能自成一家，就会形成屋下架屋的流弊。沈曾植在《张夕庵崟山水卷跋》里说：“画学极衰，在乾、嘉之际。南沿石谷，北仿麓台，模范仅存，神明都尽，方且衣钵自矜，笑古人而忘已拙。余尝论画家石谷，正如诗有归愚，门下宗传，都成凡钝。世或不服斯言，惟郁华阁主闻之首肯耳。”(《海日楼题跋》458—459)在文艺创作领域，“衣钵”相传并非正途。沈曾植《止相复用山谷本字韵作一诗和答》说：“孟骨宛陵叟，韩徒乐安公。骑驴相公歌元丰，大辨才属眉山翁。团茶四君皆四果，双井晚证菩萨空。空中假说西江宗，马驹蹴踏将无同。廿五圆通各三昧，仰山泉色沩山松。自来已自成古风，一经关捩群言笼。”(《沈曾植集校注》674—676)宛陵叟是梅尧臣，韩徒指欧阳修，骑驴相公指王安石，眉山翁是苏轼，双井指黄庭坚。在这首犹如偈语的诗中，沈曾植借用佛教的“一心三观”(二谛观、平等观、入中道的第一义谛观)之说，把宋诗于唐诗之后的诗法精进视为别出心裁。他认为黄庭坚师法苏轼却能开创新的诗风，有如色空不二的“菩萨”乘，既成就自己又能启示后人，其江西诗法不乏匠心独运处，能把诗的字法、句法化为心法，以心灵的妙用展示诗家三昧。

　　沈曾植既标举儒家的淑世精神和道德气象，又于佛老庄禅的虚静空明中寻求精神解脱，在山水诗画的摹写中显示高情和风骨，却又躁郁不安地感叹风景已殊和人世沧桑。他是有名的书画家，却以学人之淹博混杂使用典故，以诗人寄兴深微之感伤言情明理，成为过渡时代“同光体”诗的典范。他在《为人题晴川阁图》里说：“黄鹄高飞汉水长，柁楼山阁迥相望。华灯旋照弹棋局，胜地如游选佛场。形势古今论剧散，江流天海接空苍。画师妙有超遥思，一点归帆入混茫。”(《沈曾植集校注》331—332)以为画家当有追步骚雅的高情遥思。其《廉家荆浩画松峦山水障子樊山作长歌余亦继和》云：

　　画中看画画非画，高堂飒沓风云开。九百年前冥漠人，鸦叉招得精魂来。建标峰如巨灵擘，直干松自秦时栽。天绅大瀑透空下，彼岂胸臆填风雷。磥磥礚礚崪中怒，耳鸣怳忽惊涛催。悬知松根攫危石，石下定有龙湫洄。满盈之动岂无日，骊珠夜窃何为哉！荆浩北人山北性，清秀不与王维侪。亦掀思训拨昭道，忍将金碧污巅崖。纯全山水大冬气，闭隐道与希夷偕。汹汹五季人相食，厉有怜王僧话灰。战尘飞不到萧寺，吴笔项墨随涂揩。真形太行接恒岳，冥寄桃源及天台。风云所通径路绝，若有人兮宅崔嵬。固知图画意未尽，上方气已通蓬莱。十年江湖困卑湿，董生平远非余怀。长安岂知日同远，岱宗正恐山其颓。乾坤干戈身老病，青鞋布袜行靡阶。投床甘寝幻思梦，梦身化作松根苔。(《沈曾植集校注》612—614)

　　题咏山水画，如同作山水诗，沈曾植赞同苏轼“诗画本一律”的观点，常将绘事与作诗并论。他在《宋芝山葆淳晴江列岫卷跋》里说：“瘦笔腴色，参情悟趣，其契会尚在荆、关、范、郭以前，町畦未成，而风期固已远矣。譬以唐文为皮、陆，譬以宋诗则四灵。生乎雍、乾以后，绝不乞灵太仓、虞山一笔，芝山诚有特操者哉！此于画学极有关，难为俗人道也。”(《海日楼题跋》460)在诗书画创作中，提倡追求自立不群的创新，以及可与古人媲美的风格。

　　佛老思想里对人间现实的悲观看法，与儒家的忧患精神产生共鸣，形成一种悲天悯人的深沉情感。沈曾植《题潜楼图为刘幼云》说：“潜楼在何处？缥缈随烟雾。淡墨写空山，幽人寂无语。”“海阔不见潮，海深不见石。精卫天帝娃，下女莫唐突”。“海日生残夜，危楼望北辰。病夫无气味，熟句寄唐人。”(《沈曾植集校注》615—616)在表现追步骚雅的真情和风骨时，往往沉湎于高人韵士诗画会通的缥缈想象中。沈增植《题缶翁画卷》说：

　　胸中五岳不可摩，纸上若有仙云过。非墨非笔笔墨和，画史绝倒山灵诃。石溪石涛拟则那，心境自现非由它。譬蚕成茧茧出蛾，风行水上生澜波。吴侯故是鄣山精，过我说书甚铿铿。浮沉宦海心自清，跌宕江海眼逾明。诗怀浩如秋水盈，画会诗意篆诗形。哦七言助君诗情，画我海楼能不能？(1378—1379)

　　画境由心生，诗味在言外。沈曾植《题味雪卷》云：“世味久斯淡，道味久弥浓。至人味无味，积定以为冲。晓挹朝霞芬，夕饮沦阴蒙。舌识谅不存，味尘孰非空。惺然安期棗，不若伊蒲供。何况六出花，雕镌费天功。非冰冰与冽，为水水未融。正尔酸咸外，别有隽永风。江梅助馨香，冰筯相玲珑。参破雪窦禅，消此残年冬。空山人悟处，独立琴音中。”(1379—1380)有如参禅，不仅诗可味道，艺亦可悟道。他在《题画四首》里说：

　　落木无边天地闭，仙人原是在山清。诗开间气中兴始，画入《离骚》邃古情。人物眇然长太息，渔樵幸自可怜生。大冬时节千山睡，净眼偏从子半明。

　　沧海君从物外求，空行仙入定中收。悲歌有客过燕赵，竖子谁曾见项刘？老去身随黄石化，山中岁见紫芝秋。笔端政与娲皇补，肯作残山剩水休。

　　与子披图尽扫除，王翚黄鼎莫拘墟。有心松柏惟孤直，无闷乾坤入暗虚。破墨几回添斡笔，秃毫谁道不中书。无波远水无人路，政是迂倪得意初。

　　卧游十日对孱颜，题罢摩挲未忍还。荷担去移王屋石，结庐常见义熙山。荔阿若有人含睇，荪壁遥知客掩关。一棹扁舟归底处？客星只在雪溪湾。(987—989)

　　在这些题画诗展示的“诗人雅致”里，除了摹写山水物色的情采外，还有风景变异中蕴含的莫名悲痛。沈曾植《庆小山提刑画扇见寄短章答复》说：“寒林窠石李家风，著我荒原落照中。去国三秋成故鬼，齐年二老是悲翁。君怀政得溪山远，我意聊凭声画通。香火因缘千劫在，有时重见凤城东。”(1269)诗人在描述观画的感受时，常坠入佛家境由心生的时空观里。如《冒巢民先生菊饮诗卷鹤亭孝廉属题》云：“客帆历落雁鸿度，噩梦苍凉露电如。破坏火风非一相，涅磐身世故无馀。”(325)言世事无常、四大皆空，人生如梦如露亦如电。又《社耆画秋湖行色扇为甘卿题》谓：“人天眼目观衰相，家国山河有泪痕。子大诗情随友会，潜夫画录过烟云。千人石畔村农话，会有风胡剑说闻。”(1362—1363)以人天眼目蕴含的般若智慧，实现对儒家入世追求功名不朽的超越。

　　借助佛学转识成智的般若空观，沈曾植对现实政治的混乱和人心不古的状况予以反讽。他在《题画》里说：“萧摵梧竹影，浩然天地秋。何人传幻相？一往洗羁愁。团扇圆如月，长为世泽留。”(1269)不执着于物境的幻象，枯寂中蕴藏着生意，生趣里却潜藏着危机。其《蒿庵中丞峡江雪泛图》云：“天门雪顶瞰西羌，汶岭晴阳雪犹粲。摩诘图情豁落看，渔洋诗外雕锼健。披图老眼重摩挱，同治年间行色见。君游乃在光绪年，巫山巫峡瞿塘滩。峡中少年多在水，绝壁但有惊猿攀。[……]我亦题桥旧游客，万里重到嗟无缘。风尘莽莽战云黑，蜀道昔易今诚难。因风与问李常在，漏天灾雨晴何年？”(1347—1349)在这首题画诗中，沈曾植联系从清同治到光绪年间的三峡见闻，表达了对战乱现实的极度失望。他在《沈雪庐为余画寒林掩关图书扇答谢雪庐将归吴江》里说：

　　空山落叶寂音寂，澹墨写影癯僧癯。了知空有万缘尽，政尔生枯双管俱。他年如是画中见，春日到家杨叶濡。送君我梦已超忽，汾湖南是冬瓜湖。(306)

　　缘起性空的般若学，成为沈曾植在浩劫中寻求解脱的智识，倘若明白万事皆有缘，对人世间的沧桑巨变、生死枯荣，就有了坦然面对的从容。他在《题赵吴兴鸥波亭图》里说：“鸥波亭上佳公子，绝代丹青写清思。渊源不到宋遗民，大雅能窥唐画史。茗渚洲满意春，管公楼对比肩人。还将平远溪山意，消取沧桑异代身。”(122)希望借对赵孟頫鸥波亭图的题咏，化解诗人在易代沧桑巨变时的焦虑。他在《金正希先生山水画册为金篯孙题》里说：“秋宇净无滓，朝暾出沧凉。禽声发哀雅，草木皆馨香。此土本非薉，心容孰能量。聊将五色墨，写兹三昧光。”(1085—1086)试图在现实的体验中寻求精神解脱。介于“执着”和“解脱”的儒释互补，使沈曾植“同光体”诗的文化蕴含十分丰富，具有宋诗那种淡而屡深的甘苦涩味。

三

沈曾植深谙书画，其“雅人深致”在书艺里亦有体现。他在《题兰亭帖》里说：“风露清晨白袷衣，千山竞秀坐忘归。昔人兴感今何世，正想兴公序共挥。”(1271)视《兰亭帖》为出自书家心灵的“兴感”之作，与作诗同一源头。其《观石卿作书》云：“虚室泰宇光，凝此一点墨。积精以致曲，爰得万毫直。纵横出象外，端敬在胸臆。遁矣昔贤心，泯然箭锋值。庖丁提刀起，四顾喟空塞。谅哉文惠言，岂独养生则！”(1271)以为人品决定书品，习书也可以悟道。

　　有如学诗须通“三关”，沈曾植于书艺取法广泛，他虽以楷书、草书享誉于世，但对汉隶、北碑亦很重视。他在《太虚作细楷相寄赋此以答》里说：“乌丝眇眇霜空烟，小字帖帖春蚕眠。朝真清斋掩关坐，细想涌现秋毫颠。扶桑鼓臂投三丈，棘刾沐猴神转王。固知剑气郁胸蟠，往复荼申无定相。诗卷长留钓竿逝，自言绝迹无行地。我缄子书怀袖中，子行见我须弥风。”(170—171)强调作楷书也须有气力筋骨支撑，结体坚稳像风吹不动的佛教圣地须弥山。其《题郭起亭素庵印存》云：“北碑书论一鼓荡，印人转益师多师。悲盦书得琅琊肥，吴叟博综靡不宜。意外巧妙十二种，掎摭碑额弩牙机。邓家气骨赵家肉，吴家神理融嬴姬。八体交光一体摄，重重帝网千摩尼。信知缪篆绸缪施，义在不凝妙推移。”(1069—1070)清中后期书坛，北碑的影响力很大，在南方也很流行。沈曾植在论书诗《刘蔥石参议天发神谶碑》里说：

　　江南笔髓有系统，譬犹《易》说荀为虞。我尝察精兼拟似，证之《篆势》论奇觚。扬波振撆状明白，短身纾体情揅摹。从悬衡编各翾跂，不方不圆眇斜趋。诘屈诚非研桑计，棼缊或会苍沮初。兹非斤权诏版体，亦异三体传经儒。傥复斯文采斯喜，所谓古今杂形欤！散盘盂鼎象分布，元初延光变形模。周铭钟彝汉铭石，要从九派寻崐墟。中郎篆沉赤水珠，冥求象罔悬踌躇。休明焕然隆准在，排空耳开通涂。叶侯新论朱育摅，我感奇字窥关枢。荒荒海日暾瓜庐，上规姚娰旁梵佉。百二十体纷爬梳，道有因增无破除。因指见月悟有藉，卮言存为通人储。(573—577)

　　沈曾植楷书学的是“二王”，讲究心正而笔正，其运笔的力度和奇妙则来自碑帖。他在《题钝斋所藏旧拓龙藏寺碑》里说：“中锋萦篆引，破体错分勒。筋力擢虞陆，肉采资褚薛。相彼杨花飞，已征李子结。南风竞北吹，兹见同书实。畴昔墨林谈，王黄恣评骘。吾弟罗村本，褎然居第一。”(1296—1297)强调运笔以中锋立骨，对碑帖笔法的重视溢于言表。

　　诗人生命意识的自觉与道德情感的合一，是“雅人深致”说的关键，真正的人生解脱在现实中难以做到，却能在文艺创作里得到升华。沈曾植《和缶庐老人韵》云：“吴侯下笔风雨快，天机灭没虚怀中。私玺苍然秦汉上，佳句复有江湖工。感怆诗人怀旧俗，萧槭老树鸣秋风。吴兴画师钱舜举，政尔高凌水晶宫。”(1248—1249)缶庐老人即吴昌硕，他集“诗书画印”于一身而成为“清末海派四大家”之一，在金石学方面造诣极深。沈曾植《吴昌硕缶庐印谱题辞》说：

　　古籀篆隶真，书家粲殊理。刻字在金石，师说乃无记。我观符信殳，缪篆及鸟帜。事类亦夥多，体势积乳孳。孰谓古今变，证以目所治。诸龟及诸玺，形声或难肄。印人始相斯，玺篆鸟虵厕。刻石诏板权，同体乃殊致。[……]缶翁天目精，无师发天秘。胸有石墨华，刀从《经首》会。跌宕分篆理，独得雄直气。脱手顷刻间，苍然千载器。皴剥荒林碑，历落追蠡鼻。腾誉过海舟，义取织成罽。昔吴嗟老穷，今吴诚日利。司命所偏厚，兹谱其质剂。识翁良恨晚，未得尽翁技。三字海日楼，补遗续未收。平生栎园嗜，颇亦论轩轾。(1257—1259)

　　对吴昌硕的称赞主要在金石碑刻方面，以为其篆刻有雄直刚劲气力，可以作为学习的楷模。沈曾植认为习书虽靠临摹入门，且入门须正；但立志要高，终究要自成面目才是。他在《题崔敬邕墓志旧拓本》的自注里说：“此书使转纵横，笔法墨法，皆可从刻法中想像得之。河北无行押书传世，藉此可意测其运用也。”诗云：“奇正相生淡浓覆，书人笔髓石人参。百年欲起安吴老，八法重添《历下谈》。”(381—382)诗为心声，书为心画，虽说都是中得心源，但技法要随人和随时代不同而变化，讲究奇正相生。沈曾植《题明刻兰亭十三跋》说：“是干矢橛，是棘栗蓬。墨池云起，帝网重重。”“烂醉归来，灶觚自隳。万象一源，六经注我。”“一转之错，千劫难回。淆讹公案，尚慎旃哉！”(324)既自信，又谨慎，有致广大的气概，还有尽精微的虚怀。

　　在“同光体”诗人里，沈曾植与陈衍交情很深，他在《答石遗》里说：“浩劫微生聚散看，空江老眼对辛酸。河山落日沧浪色，兄弟危时冗散官。肠绕蓟门通梦远，石穷溟海化禽难。邗江卾渚书邮返，叠鼓鸣笳烛泪残。”(《沈曾植书信集》8)遭遇动乱中的亲友离散，心绪难免有些凄凉。自秦迄清王权政治的终结，使孤臣孽子的殉节失去意义，士人应该担负起思想文化传承的责任，转变成为文化人。不论世事如何、境遇如何，志于道的文化人都应有坚定的文化自信，万般劫难终将尽，唯有砥柱中流自在心，从容不迫，文质彬彬，那样雅致。人间正道是沧桑，道乃中华民族文化精神之所系，体现在文化人的胸襟、气质、思想和审美创造上，这也是以艺见道与“雅人深致”的意义所在。

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