王 婷

　　自然美是贯穿美学史的重要概念，它在不同理论语境里，对应着不同含义。美学理论的惯常论述方法会将自然美置于严密的理论体系中，先明确概念，再判定意义。然而在阿多诺那里，自然美(das Natursch?ne)呈现出了极为特殊的形态，即不可确定(unbestimmbar)。本文便从这一形态入手，厘清其内在指向及意义。

一

阿多诺注意到，自然美在艺术理论中逐渐被漠视，不再成为美学的主要议题，但自然美中涵盖了许多重要问题，应当被召回。①然而，他对自然美的分析包含着一个曲折。通常，面对一部美学著作，借助其中的概念和定义分析整个体系，是最为常见的方式。因为概念和定义是理论的脚手架，厘清理论的前提和推论方法，便是认知的第一步。但他非理则的写作方式，使得这些理论工具非常模糊。更出乎意料的是，在阿多诺的著作里，无法找到对于“自然美”详尽清晰的定义，他甚至反其道而行，强调自然美的特征就在于“不确定(unbestimmbar)”，“与确定的事物相反，自然美作为不可确定的事物，就是不能被规定的”(Adorno,sthetischeTheorie113)。这种同义反复式的迂曲包含了一种否定：“自然美通过不确定性来确定自身，是否定性的。”(113)因而要了解自然美，便只能先从“不确定性”这个特殊性的描述说起，并结合它所否定的事物，作出分判。

　　在阿多诺那里，否定与非同一相连，自然美也如此。“自然美是事物在普遍同一性禁锢中，非同一的痕迹”(114)。同一性指向概念，自然美则不是，它代表“非同一性”(das Nichtidentische)。阿多诺认识到，自然的语言不是概念和判断，故并非理性对象。在同一性的魔咒下，自然美能够用无概念(begriffslos)的言语表达自身，即表明了它与理性统治决裂的立场。理性抛弃掉的不确定性，就是自然美所显现的特质。关于同一性和概念的关系，可以如此理解：“理性是一种秩序和体系性的事物。它在盛行之际，会与客体发生不可调和的冲突，又进而想通过把握它来侵犯客体，最终以客体屈服于同一性来告终。”(Adorno,NegativeDialektik32)这种同一性就存在于概念之中。“概念是现实的因素[……]它统治自然(Naturbeherrschung)的目标首先即是必须的。”(Adorno,NegativeDialektik23)由此可知，自然美的非同一性，意在描述一种异于同一性且非压抑的思与物之关联。它能做到这点，得益于非概念性： 理性能够提供概念，概念有确定性，而自然美拒绝通过这种途径探知，因而不可确定。“根据普遍的概念的准则，自然美是不可确定的。因为它自己的概念有其实质，在此之中，它自身已从普遍概念性中抽离了出来。”(Adorno,sthetischeTheorie113)而且，非同一思维，在思考自然的问题上，无疑暗指了一种完全不同的方式(此种方式也即理性)(Deborah64)。于是，自然美建立的思与物关联是非压抑的，非同一的身份让它跳脱了理性的范围。它的不确定性指向了理性不能把握的事物。此外，阿多诺还明确否定过一种意义的自然美： 自然不是客体自然之美。而自然美的不可确定性，也不是指客体的自然之美难以探究。从主客的角度理解自然及自然美，将之看成纯然客体的自然界，如被视为自然的自然保护区，在阿多诺看来就是在理性规范下的事物，这样的自然美仅仅算是工业意识形态之下的客体(Adorno,sthetischeTheorie107)。在这种错误的自然美观念里，自然是在主体利益观照中的对象，也即理性的材料。因此，自然美不能简单等同于一般意义上的主客对立视角下的生态美。而且，阿多诺于其思想体系中使用的“自然”一词，包含的几层含义，如自然的本体论的、形而上的意义，②都远远超出作为自然科学的对象，或是作为客体的“自然”。因此，客体自然之美的意义，可首先排除。

　　阿多诺不直接言说，而用模糊、否定、非同一的方法为自然美释义，意在让它于主客体框架之外被认知。因此，不确定性即为与理性可把握的事物划清界限。但分析至此，只能模糊得知它与理性的不相容，并不能直接判断造成不确定性的原因及其意义。不过，阿多诺是将自然美放于美学-艺术的框架中讨论，进而对自然美的探究，可借它与艺术作品的关系来互证。艺术作品中也有不确定性，谜语性(R?tselcharakter)即是。

二

对于自然美是什么的问题，由于阿多诺刻意规避理性的表达，他便不得不借助迂回的手法来阐释；艺术作品的“谜语性”就是这样一种尝试。克尔凯郭尔作品中包含的许多“误解”，被阿多诺称为有意而为之的诡计，他认为读者对其内容的接受和了解，就是建筑在各种误解中。这种误解，不是胡乱的呓语，或毫无逻辑的诡辩，而是机巧的手段。③阿多诺所指的谜语，也是如此。

　　关于谜语(R?tsel)，阿多诺用了一个十分吊诡的论述：“所有的艺术作品都是谜语”。因为“艺术言说的同时，也在遮盖，这种言语上的特质被称之为谜语。谜语性(R?tselcharakter)如同小丑的行为一样怪诞，人们想在艺术作品中接近和探究它，它就会变得隐晦。当人们远离或打破艺术作品的内在整体性的契约，谜语性仍然飘荡着，如同鬼魂一般”(Adorno,sthetischeTheorie182-83)。此外，他还指出：“谜语显现自身，同时指向谜底。”(Adorno,Philosophische338)从表面看，谜语是艺术特有的言说方法，它具有即遮即显的特性。这与我们日常理解的谜语一词，看似也无太大差距。而且，艺术中也常有含混模糊。这样一来，“谜语性”似乎就可理解为单纯的艺术技法： 作为自然美和艺术的谜语，就是用语言技巧引导我们注意其背后的思想，即把握谜语的提示，按图索骥地理解谜语所指向的事物。然而，事实却并非如此。阿多诺特意强调了谜语“不是含混笼统，而是在其严格意义上使用的”(Adorno,sthetischeTheorie184)。那么，他对此概念在严格意义上的限定使用究竟如何呢？阿多诺曾把自然美的不可言说性，比作音乐转瞬即逝的诡谲，因为它与音乐轨辙同是难以捉摸的，尤其当音乐从自然之中汲取灵感时(113)。这点充分提示，自然美的反规定性与谜语既遮蔽又敞开的特质相通。如果谜语是根据谜面提供的线索，靠推理综合就能得出判断结果的话，那么，解谜最关键的一步就是理性对于诸多线索的处理。如此一来，谜语与认识便可相通。在认识过程中，理性能将感性杂多的事物归类，概念便是所得结果。因此我们猜测，谜底与概念也许都是经过理性判断之后得出的产物。但是，阿多诺又说：“谜底的功能是照亮谜语的内容并扬弃它，而非停留或等同于谜语本身。相比之下，真正的哲学解释不能做到这点。它只能在照亮答案的瞬间同时就消耗了问题。”(Adorno,Philosophische335)因此，哲学干脆利落地供出答案。而谜语却回顾谜题，通过扬弃，一边剥落一边保留，并为谜语背后的意义留下了思考空间。可见，谜语比哲学解释多了一项对问题背后意义的关注。因此，阿多诺认为哲学解释所遗漏的，美学可以为其在幻相(Schein)之中提供庇护(344—45)。于是，对谜语的解答过程重点不只在于答案。

　　黑格尔在他的美学中，同样对谜语进行了论述。他与阿多诺思路相反，故可以通过对照，理解阿多诺思考的侧重点。黑格尔认为，谜语属于象征，它借用感性形象包裹住普遍的意义，为的是让人思索其形象所指究竟是什么(Hegel,Vorlesungen509)。因而，黑格尔所谓的谜语，是一种有意识的象征。当理性从破碎凌乱的谜语叙述中寻得真相时，谜语也就不复存在。这个过程，需要依靠理性。而阿多诺的谜语却并非如此。他认为，谜语应同时保住谜面及谜底。因为解答过程中，还包含着谜语的“意义”。其意义的所指，可以理解为谜语形式上的完整性。即从上文阿多诺所言，谜语是浸透在艺术之中的鬼魂，无法驱赶可知，即使谜语被解开，谜语的迷雾仍然不可驱散。因此，谜语所指涉的事物和谜语本身同等重要。它不只在普通意义上指向谜底，即不是用在场事物，借此言彼地指称不在场事物；而是将谜语作为“路径”。因此，用理性来打探谜语性的方式就行不通。因为，谜语性是为保留理性筛选过的事物而存在的。理性越是严格地选择，谜语性就越是努力地接住那些被淘汰的事物，制造一种不确定、不能准确把握的玄相。于是，不确定性不光是特征描述，而是阿多诺所强调的路径。但这种路径究竟是什么呢？实际上，不可把握，可理解为不执于某种知，或某种理，而是如克尔凯郭尔的“误解”那样，善巧地绕开这些障碍，表达一种不能被理性框限的事物。阿多诺一反哲学常规玄化自然美，实际是认清了美学和认识、理性、逻辑领域的区别，即，自然美不能被收摄到认识、理性所对应的知识领域，知识概念也就定义不了自然美。

　　在美不依靠概念这点上，阿多诺与康德一致。即，审美判断不同于认识。认识，就是依靠理性造就可确定的知识。因此“可确定”与“不可确定”，取决于理性。理性认知的方式即在于通过归纳和总结，产生明晰、确定的概念。反过来，规定、确定，则都是借助理性对材料把握和梳理才能得出；因而，这些特性都指称着概念。如维特根斯坦所言，对不可说的东西必须保持沉默，不可说正预示着该事物脱离了理性的、逻辑的框架。而阿多诺将“不确定性”放在自然美之中，此即希望解除理性对自然美的束缚(Adorno,NegativeDialektik21)。由此，才会在一开始最先排除将自然美视为客体对象之美。

　　此外，阿多诺提供了一种艺术与自然美的联系，便于界说自然美的不确定性，艺术通过模仿自然美，获得谜语特征。自然美的谜语性是模糊且难以明确讨论的。而艺术却为理解谜语性预留了空间。“自然美的语言是谜语性的，因而这个缺陷事实上如黑格尔的艺术阶段论那样，有可能激起艺术的参与。因为在艺术中，那些易逝的事物会被客体化并持续被招引。”(Adorno,sthetischeTheorie114)因此，自然美的谜语性会在艺术中得以保留。“有了谜语性，艺术作品模棱两可，既是确定又是不确定的。”(188)确定性的存在，似乎是谜语显露的答案，而不确定性，则是艺术绕开理性路径对真理的表达。

　　于是，谜语的存在即可看成对理性问题的反思。阿多诺指责黑格尔将自然美献祭给了艺术美，只因对后者而言，自然美中找不到理性的痕迹，所以自然美似乎就是前审美的。④阿多诺对此并不赞同，他认为理性要求明晰性；而谜语则在指向某些事物的同时，继续制造迷障，以此保护理性所涉及不到的事物。所以，自然美的谜语性是为反对理性概念化而设定，实际上指向了更高层次的事物。阿多诺在评论唯物主义时，提到了无图像性的思考。“唯物主义渴望把握(begreifen)事物[……]在无图像的(bilderlos)情况下，才能想象出完整的对象。无图像性，即与神学禁止图像不谋而合。”(Adorno,NegativeDialektik207)“概念”(Begriff)就是对具体事物的“把握”。但如若要描绘非概念或无概念的事物，即只能使用谜语这种非理则的路径，如柏拉图的神学。所以阿多诺认为《斐德若篇》充满了谜语特性(Adorno,sthetik141)。对话的结尾，对美终究无法定义，因为它归属于理念界(151)。

　　因此，谜语性是从理性角度观察所获的消极结果： 理性无法把握，才出现不确定性，而不确定性正指向了超越理性的存在。自然美通过艺术，使得谜语有了可寻踪的轨辙。谜语开启了一个认识途径，它并不排斥理性的思维，然而解谜过程又不能等同于理性推论。在阿多诺看来，理性是想借助概念，产出普遍性的知识。在此过程中，理性在用同一性做“剥除”工作。于是，它所能囊括的事物是有限的。而谜语则能比理性做得更好，因为谜语还想保全其他的意义。因此，当艺术之谜被揭开，谜语性仍不会被驱散，而是紧紧地与艺术同在。

三

自然美以谜语性作为路径，绕开概念开启另一个向度。正是此向度的存在，使得艺术在与自然美相关联时，能够获取真理意义。

　　阿多诺指出，艺术作品有真理性内容(Wahrheitsgehalt)，且它与自然美有着直接性的联系。即，艺术通过模仿自然美之在其自身(das Natursch?ne an sich)，取得真理性(Adorno,sthetischeTheorie113)。这点可见出自然美、艺术与超越性的关联。而且，这种真理性是“通过对其自身的此在(Dasein)进行否定后才得出”(200)。“此在”就是受此时此地性的“Da-”规约的“存在”(Sein)。对经验此在的否定，指向了超越。与真理相关的事物，即超越之物，而自然美正与此相关。“自然美在于它的所欲言的，溢出它所显现的。”(121—22)这种盈溢(das Mehr)，还与不存在的存在相连：“自然中古老的形象，翻转出属于不存在之事物的密码，可能的是作为这些不存在事物的显现，并超过了此在(Daseiendes)。”(115)此外，这种盈溢实际上与本雅明的“光韵”(Aura)非常相似(Adorno,sthetischeTheorie122-23)。光韵在本雅明那里，原本有种“此时此地性”(hic et nunc)的束缚(Adorno,sthetik44-45)，而阿多诺认为本雅明看似是在叙述艺术作品，但艺术作品本身不仅是被描述的现象，因此他其实并非是在述说艺术作品本身，而是在说某种“包含了本质性的事物”(an etwas Naturhaftem)(44—45)。本雅明的光韵，指存在于艺术作品中，使得它成其为自身，并独一无二(Einzigkeit)的特性，这一特性源于它与膜拜中的礼仪功能的关联。而本雅明认为，这种关联最终指向了神学。艺术作品不可被机械复制，就在于这种复制取代不了原艺术作品此在的原真性(Echtheit)(Benjamin16)。这些都是存在的特性，因此阿多诺在描述存在时，也用了光韵这个词：“对存在的表达，无异于光韵带来的感受。”(Adorno,NegativeDialektik106)因此，本雅明的光韵有着形而上的意义；不仅如此，阿多诺还从中看到了与自然相似的事物，即不可言说和把握，但直指艺术作品本身的特征。于是，阿多诺认为，艺术作品表现“盈溢”时，才成为艺术，并具备了超越性。因而，自然美的盈溢便为艺术提供了超越的意义。倘若艺术不能企及所应有的超越特性，它也就丧失了艺术的身份。无论它表现为盈溢或是不存在的事物，都不能被概念定义把握。因此，艺术能够给予我们一种独特的体验感受： 它先验地给人们带来“惊讶感”(191)。这种惊讶感，正由超越层面的无条件之物所激起。而这个无条件之物(das Unbedingte)，是不可认知的(191)。“不可认知”“无条件”之物，也即不可道之道、不可名之名。可言说的事物，如同“常有欲，以观其徼”(王弼1)。不可言说之物，则是“常无欲，以观其妙”(王弼1)。“徼”，即有形有名之物。有形就有徼相，因而可以言说。而“妙”则是无形无名，不能被规定，所以无轨辙。回到自然美，我们会发现这两种情况是相通的。自然美被描述成无法把握之物，即如同“妙”不能被“指事造形”，因而借概念来把握，就是缘木求鱼。可说可把握的事物，有踪迹可寻；踪迹就是所显之相，这种事物是有倚靠、有限定，可被归纳为概念的事物。反过来看，如果无形无迹，理性就很难把握和认识。这种事物，就有无限的特征。例如上帝、自由等概念，这些便都超越了理性认知范围。

　　自然美抗拒定义和规定，对直接言说自然美造成了困难。于是，阿多诺便将自然美顺势推至了不可言说的境地。可言说之物是理性可把握的知识。不可言说、把握，则提示了理性企及不到之物。理性的探索范围是狭窄而有限的，无限的事物是理性的禁地。倘若要越过经验，言说无限知识，就会出现因理性误用而导致先验幻相。阿多诺也没有打算赘述这点。那么，如何表征这种超越的事物呢？即阿多诺一贯使用的“否定”。他惯以“不是什么”的正名手法，否定地讨论问题。即把事物的特征拿掉，剥掉与它相羁绊的所有定义和概念。艺术就是如此，当艺术从概念的躯壳中脱离出来时，它便没有了具象的形式，无所依待，还原成自由的身份。这样的否定，其实比肯定更接近无时空局限的真理和真实。理性既然无法打探不可言说之物，不可言说之物就必须放在否定之中，在承认“无知”并沉默之后，才能保全。而阿多诺对自然美的“沉默”，即以否定方式接近事物的办法，亦隐含着否定神学的思维。⑤在他那里，绝对的他者、自然美、非同一等都有着明确的超越性指向。非经验的、非感性的及不可言说(nicht darstellbar)都清楚地表明了这点。尽管阿多诺没有引出明确的神学议题，但自然美的身份还是非常明确的： 它就是一个无条件之物，代表着与否定神学相关联的、非经验的自然(Treptow409)。而要言说绝对的、无条件的事物，就必须沉默，或者利用否定。如在神学中对上帝的描述：“上帝是不可言说的，因为上帝比言辞所能表达的任何事物都无限地更大。这是如此地真实，我们如要更加接近关于上帝的真理，须通过消除法和使用否定命题才行。”(论有学识的无知58)在无条件者面前，我们的知识其实才是真正的无知，因为理性的知识只能适用于经验的、有限的事物。自然美不在经验之中，故理性把握不了。在阿多诺看来，由于概念无法公允地表达存在，所以哲学会有种表达不可表达之物的渴望(Adorno,NegativeDialektik114)。实际上，这种渴望只能靠神学、艺术承担。更确切地说，是通过艺术与同神学关联的自然美。然而，在阿多诺思想中，神学只是方法而非目的。他没有明确的神学议题，尽管他也会重视弥赛亚的救赎，但这种救赎内在于哲学和美学之中。

四

在阿多诺的思考中，自然美之所以体现出超越、神学的意义指向，原因还涉及他对美学意义的寄望。他认为，黑格尔为了主观精神牺牲自然美，与古典美学背道而驰。相比之下，康德对美的观念才符合古典主义。理由即是康德的美与自然美的概念相容(Adorno,sthetischeTheorie119)。实际上，阿多诺将康德和黑格尔进行对照，都是基于他们根据自然美特性所作的判定。此外，我们更应该敏锐地看到，阿多诺在美学理论中谈论自然美时，是将其判定为一个需要审视的问题而引出的： 即，“在康德那里曾有过透彻的叙述，而后才被湮没”(98)。可见，阿多诺认可康德对于自然美的某些论述，并以此为基础，继续展开对自然美的叙述。因此，理解阿多诺的美学立场，需考虑他对康德美学问题的承续。

　　在回溯康德时，会见出他们的几点共性。首先，自然美反对概念把握。阿多诺认为，美在康德那里，是无概念而普遍让人愉悦的，这归功于直观(Anschaulichkeit)(145)。借助直观，美能够不借助概念而直接被观照。康德认为：“我们全部的知识都始于经验(Erfahrung)，此乃勿庸置疑的。因为，要不是刺激我们感官的对象，一部分激起我们知性的活动，将表现拿来比较，并用结合或分离的方法把感性印象的原材料制成关于对象的知识，并称之为经验的话，知识的能力又怎么会动得起来呢？所以从时间上看，我们不存在任何知识先于经验。一切知识都从经验开始。”(Kant43)可认知的事物，能被理性把握成知识。这些知识都是有限层面的经验知识。而不可把握的知识，例如上帝、自由、灵魂等绝对的、无限层面的对象，便不能被理性认知。对于这些，康德用直观解决了对非经验事物的认识。阿多诺与康德的方式类似。例如，他确信艺术不能“忽略了与推理性概念在质上的差别(ihre qualitative Differenz vom diskursiven Begriff)。而直观的规范法则，恰好为艺术强调了这点”(Adorno,sthetischeTheorie146)。自然美、艺术的非概念性，正与之相关。其次，自然美和艺术中“既确定又不确定”的谜语性根源，可借助现象与物自身的分歧来分析。阿多诺曾提到过，自然可以代表物自身。物自身在现象界得以显现的方式，就是这种谜语式的形象(191)。以艺术为例，艺术中的真实，只是看似真实。再写实的图像，都不能代表真实；而且，当它越“像”物体时，就离真实越远。因为它仍是在特定时空限制中出现的现象，而物的真实性是不可探究的。而且阿多诺也认为，艺术作品虽然是人为的事物，但是它并不囿于主体的某种安排，它还可以表现“物自身”(Ding an sich)(99)。物自身即物之在其自己，它让物不受任何时空的、主观理性的限制，以其本真的方式自我展现。理性在认知和感受物的时候，无法对物自身进行了解，如康德所解释的，经验现象可为人所知，而物自身却是超出人类认知的范围，并与无限和超越相连，也因此不受制于范畴的束缚，更与自由相关联。而从经验到超越的过渡则交由自然美来完成。由此可以反推，阿多诺自然美对此在的超越，同样包含了这层意义。再次，艺术也有某种需要实现的理念，这正与自然美的意旨相关。阿多诺用了一个巧喻，艺术的自由是“艺术理性的狡计”(sthetischeTheorie16)。⑥即，艺术想要实现某种理念，将历史社会带入其中。自由概念是归属于智思界的。因此，艺术必然地包含自由。而这种自由，来自艺术对美，尤其是自然美的关联。美不服从主体施加在现象之上的因果性，因而对应着自由的领地，于是才能够与乌托邦相连(Vogel86)。与它相关的自然美的超越维度，即是存放不存在事物的领地。自然美由此可通过更高的旨趣，引导实现艺术的愿景。这点从他对康德无目的的目的性原则的解读中可以见出： 他认为，艺术要摆脱经验现实和自我持存的目的，并进入神圣领域。因此，艺术作品的合目的性，作为对现实目的的批判时是辩证的。艺术也对目的性进行批判，并站在受压抑的自然一边，这一举动得益于它为人类设定的另一种合目的性，并将其从科学中释放出来，维护被压抑的自然(sthetischeTheorie428)。因此，“艺术是自然的救赎，或是通过其否定和完全的中介性而实现的直接性”(428)。

　　以上三点是阿多诺与康德的共同看法。可以说，他直接接续了康德对自然美的期待，即先区分了美与知识，再由自然美引发某种兴趣。然而，在兴趣的具体内容方面，他却没有像康德那样，将美视作道德的象征，并最终由美学导出道德的形而上学。阿多诺引入自然美，意在指责自然美的没落应归咎于过度膨胀的人类尊严。在他看来，黑格尔灌注了主观精神的艺术即有此危险，而在康德那里本有可以避免的方法。康德视自然美高于艺术美。前者的优势，在于直接激发起一种兴趣，而且这种兴趣具备更高层面的意义，即对善的兴趣： 与愉快不愉快的感情相类似的判断，正是道德上的情感。⑦而且，康德使美学免于尊严霸占的方式，即在于“他将人类尊严规定为智思的(Intelligiblen Charakter)，而并不是在经验层面言说”(Adorno,sthetischeTheorie99)，因人类理性对于智性世界无法探知。而且，康德第一批判的最终目的是划界，他希望能扬弃知识，以便为信仰留出空间(Kant30)。知识属于感触界，而信仰归于超越界，即在智思的范围内。因此，关于理性对象的各种知识，人类是无法用知性去探究的。这是认识理论的消极结论。但如此一来，认知和信仰似乎就像截然相隔的两岸，因为无限和有限之间的界限是无法抹去的，所以，美就承担了传递神旨的信使角色，沟通有限界和无限界。因而，他才给美委派了通向善的任务。而在认知方面的消极，却为感触界(die Sinnenwelt)投射了积极的意义，即提供了意义和价值的存放之地。虽然阿多诺也将自然美放置于超越性的维度中，以饱含神学意味的否定式表达，借助对理性、知识的扬弃，并引出更高层次的目的，因而才显示出了其超越性的指向，但在他那里，对真理性的表达由艺术来承担。因此，他始终在艺术的范围内谈自然美，并借助自然美这个重要契机，开拓出了艺术的形而上学。于是，与自然美关联的艺术，既是对非概念的否定，又饱含着高远的理念。正如他所强调的： 艺术不能是纯粹的，它虽然包含着超越意义，但绝不能抛开经验生活(146)，而且“艺术参照自然的同时，自然也必须参照调解的和对象化的世界经验”(98)。这些，都表达了艺术最终会通过徼相，即理性即非概念地，显露艺术谜语的内涵(317)。

　　因此，阿多诺对自然美不作规定是有意而为之的迂曲。自然美是超越性存在，不能通过理性把握。因此，自然美抵制概念，并有着指向超越和神学的意指，这便为艺术的真理性提供了依据。

　　注释[Notes]

　　① 阿多诺认为，“肇始于谢林的《艺术哲学》，美学的兴趣逐渐集中到了艺术作品之上”(sthetischeTheorie98)。而在谢林看来，艺术表现的就是“理性的世界”。尽管有不同种类的艺术，但它们都并非为其自身，而是理性的表现工具。参见谢林： 《艺术哲学》，魏庆征译(北京： 中国社会出版社，1996年)，第22—23页。而到了黑格尔，美学的研究主题便成了“美的艺术”，自然美也被排斥在艺术哲学之外。自然美地位的下降，刚好对照着艺术美地位的上升。因为在艺术美中隐含一个问题，即理性日益渗透的问题。例如从席勒的观念中，就能见出人类尊严(Menschenwürde)致使自然服从精神的特质，即尊严需要控制自然本性。由此，阿多诺认为，主体的自由，伴随着自然美逐渐被贬黜，这代表了他者的不自由。而要成就真正的艺术经验，自然美是不可或缺的。因此，必须重新审视自然美的问题。(sthetischeTheorie97-100)

　　② 阿多诺于其思想体系中使用的“自然”一词，包含了几层含义，远不止于作为自然科学，或是客体对象之“自然”。同时，也指出了部分“自然”的意义维度。他在《自然历史的观念》(DieIdeederNaturgeschichte)里，论及自然问题时，便梳理了几类相关的意义： 第一类与本体论相关，如康德的物自身，或者说，存在本身(Sein selbst)(Adorno,Philosophische346-47)；第二、三类，是阿多诺借助卢卡奇和本雅明有关的理论来生发的。第二类，是卢卡奇在《小说理论》(TheoriedesRomans)中提到的“第二自然”(zweiten Natur)。关于第二自然，阿多诺认为卢卡奇设立了一个普遍的历史哲学的观念，这个观念有关于有意义与无意义的世界，后者即异化的世界或商品的世界(entfremdeter Welt, Welt der Ware)(Adorno,Philosophische355)。因此，第二自然在卢卡奇那里，是个包含了贬义色彩的概念。它不同于第一自然，第一自然指的是“作为纯认识的有规律的自然和作为为纯感情带来安慰的自然”，即“人与其产物之间异化的历史哲学之客体化”(卢卡奇，《小说理论》57)。而这个词最早来自黑格尔，在黑格尔那里，第二自然即主体的自我异化和对象化。这还与马克思后来所说的商品拜物教有关联(Adorno, überWalterBenjamin14)。第三类，则是在本雅明那里，自然与寓言有关，而寓言又指向了神学。由此可知，阿多诺所提倡的自然，远非客体自然一义。

　　③ 阿多诺在《克尔凯郭尔： 审美对象的建构》中指出：“克尔凯郭尔的著作使用诡计的目的是为了引起误解，读者对其内容的掌握过程是由误解开始的。”(3)

　　④ 黑格尔认为自然美比起艺术美，由于它是不完全地反映了精神，所以还是残缺的。阿多诺批评黑格尔的美学体系，自然美被排斥在外避而不谈。这种做法，即将自然美献祭给了艺术美，或者精神，这无异于以理性的、同一性的事物对他者的压抑(Adorno, üsthetischeTheorie117-19)。

　　⑤ 对于阿多诺的否定神学，维尔默有一个解释： 阿多诺力图拯救的本体论概念，是救赎的精神的乌托邦，这种与自由、不朽、目的王国联系的绝对性，是作为还未出现的事物而存在着。因此，它们不能被肯定地言说。参见： Albrecht Wellmer. Endgames.TheIrreconcilableNatureofModernity：EssaysandLecturesStudiesinContemporaryGermanSocialThought(Cambridge, MA： The MIT Press, 1998),159.尽管在他的论著中，没有像本雅明或布洛赫那样，直接与犹太教的神学论题相关。超越性、不存在的事物、乌托邦、存在等概念，也都是围绕着他对形而上学或对社会历史存在的反思展开的。因此，神学对于阿多诺而言，仅仅只是一种理论手段。参见：Christopher Craig Brittain.AdornoandTheology(New York： Continuum, 2010),8.但依据艺术和救赎的关联，我们仍然可以把神学视为他思想的重要维度，只是他的神学维度，主要以学理的面相呈现，较为隐晦。至于救赎问题，阿多诺和本雅明是一致的。这是逻辑、先验的问题，这个问题源自康德和新康德主义的先验的上帝概念。对他们而言，救赎是理性所必需的。因此这种神学倾向就和理性问题交汇了。见： David Kaufmann. “Beyond Use, within Reason： Adorno, Benjamin and the Question of Theology,”NewGermanCritique83(2001)： 161.

　　⑥ “理性的狡计”(List der Vernunft)是黑格尔历史哲学中的概念，喻指个体始终在历史理性的控制之下，无意识地完成历史设定的意图。见： Georg Wilhelm Friedrich Hegel.VorlesungenüberdiePhilosophiederGeschichte(Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag, 1970),49.洛维特认为，这是一种阐述上帝在世界历史中贯彻自己意图的方式。尽管阿多诺曾以集中营为例，批评这种宏大的神学叙事。他说：“希特勒的愚蠢即此历史的狡计。”见：Theodor W. Adorno.MinimaMoralia(Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag, 1997),136.而他将这个词挪用到艺术层面，却并非反讽和批评。从这个层面上看，阿多诺将艺术的狡计和理性狡计等同，有种引领和统治的力量。或者更笼统地看，包含了某种合目的性的意图。

　　⑦ 自然美有一种对善的直接兴趣，承担了向善的过渡。见康德： 《判断力批判》，邓晓芒译(北京： 人民出版社，2002年)，第141页。

　　引用作品[Works Cited]

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