六朝文论典籍中开始广泛出现将作家比喻为“匠”的现象。具体分为两种： 一是直接以“匠”称呼作家，如《文赋》中的“意司契而为匠”(陆机2)、《文心雕龙·神思》中的“独照之匠，窥意象而运斤”(范文澜493)、①《颜氏家训·文章》中的“邢子才、魏收，俱有重名，时俗准的，以为师匠”(颜之推109)等；二是用某位工匠的名字，如“匠石”“轮扁”“班倕”等来类比作家，如《文心雕龙·事类》中“研思之士，无惭匠石矣”(范文澜617)、《南齐书·文学传论》中“轮扁斫轮，言之未尽；文人谈士，罕或兼工”(萧子显264)以及《抱朴子·辞义》中“非班匠不能成机巧；非英才不能收膏腴”(杨明照393)等。这样的运用十分广泛，并在后世文论中产生深远影响。这促使我们思考：“工匠”这种劳动者的身份与行为，是怎样进入六朝文人的思考范围的？又是怎样反映出六朝文学观的特点的呢？众所周知的是： 六朝盛行的老庄思想多有对“工匠”(如“郢匠”“轮扁”等)文化意义的特殊理解。但笔者认为，仅以老庄哲学的形而上思辨去理解文学创作的具体行为，中间会有较大隔阂。因此本文意欲从“匠”的另一种表现方式，六朝文人非常熟悉的艺术技巧行为入手，分析六朝文论“文匠”说的具体含义与后世影响。
一、 “匠”的意义衍变： 社会身份、艺术范畴与文论概念
古代文化中的“匠”本是对普通劳动者的称呼。《周礼·考工记》云：“攻木之工，轮、舆、弓、庐、匠、车、梓。”(黄公渚注99)早期的“匠”指的是从事木器制造的工人。后来“匠”又演变为手工劳动者的统称，《说文解字注》云：“匠，木工也。从匚从斤。以木工之称引申为凡工之称也。”(许慎635)而详查先秦两汉的文献典籍，会发现有时“匠”还能迈出具体身份的称谓，拥有更丰富的含义。比如《楚辞·天问》云“女娲有体，孰匠制之”(董楚平译注78)；《淮南子·要略》云“逍遥一世之间，宰匠万物之形，亦优游矣”(刘安533)。这里的“匠”就扩展为对创造、制作行为的普遍称呼。而同时，古人对“匠”所代表的制造行为还有一些具体特征的认定。第一，“匠”与规则、法度紧密相连。《孟子·告子上》云：“大匠诲人必以规矩，学者亦必以规矩。”(杨伯峻译注273)《墨子·天志》亦云：“故子墨子置立天之，以为仪法[……]今轮人以规，匠人以矩，以此知方圜之别矣。”(吴毓江321)作为生产活动的必要条件，工匠会使用名为“规”或“矩”的工具来划定准绳、制型模范。所以“规矩”一词逐渐成为准则、制度的代称，与“匠”的制作行为密不可分。
第二，“匠”以精巧的技艺为优势和特征。《吕氏春秋·似顺》云：“譬之若为宫室，必任巧匠，奚故？曰： 匠不巧则宫室不善。”(594)作为制造者的匠人不仅要遵守规矩，更需技艺纯熟、手段精巧，才能攻坚克难、完成人人称赞的作品。《韩非子·定法》中就有“夫匠者手巧也，而医者齐药也”(483)的说法。精巧的手艺逐渐成为优秀工匠的标志。
由此可见，先秦两汉典籍中的“匠”字基于对劳动者身份和制造行为的描述，又与“规则”“技艺”等概念紧密相连，是一个运用广泛、内涵丰富的词汇。但是“匠”毕竟是对普通劳动者的称呼，而古代阶级观念里的确有对劳动阶层的轻视与隔离。如《孟子·滕文公下》中说：“梓匠轮舆，其志将以求食也；君子之为道也，其志亦将以求食欤？”(杨伯峻译注146)先秦文献中的“匠”的确较少和文化阶层的活动发生关系。那么到了六朝时代，这个诞生于劳动实践的词汇，是如何逐步进入文论术语之中的呢？除老庄之学的影响外，笔者认为还有一个重要原因： 在六朝时期“匠”所代表的制造、规则和技艺等行为有了新的表现方式，即六朝士人十分热衷的艺术创作行为。
《说文解字注》释“艺”云：“周时六兿。字盖做埶，儒者之于礼乐射御书数，犹农者之树埶也。”(许慎113)在古人认识中，“艺”一方面是士大夫的必备技能与身份象征，另一方面却又源于生产劳动，是制造行为的“雅化”形式。到了六朝时期，“艺”对于士阶层的意义又有了新的提升。潘天寿曾说：“(汉魏六朝)人民即苦于死亡离乱之频仍，当局者亦疲于驱夷御敌之无策，致相率逃于清静无为，形成厌世之风尚，聪明才智之士，因多攻艺事以为消遣。”(潘天寿28)六朝士人为了应对政局动荡、儒道沦丧的社会困境，除潜心玄佛思想外，很多人兼善甚至专攻某项技艺，以之为价值依托和心灵慰藉。像音乐、绘画和书法，毋庸置疑是六朝士人最喜好的艺术类型。文人名士中阮籍善啸，嵇康擅琴，顾恺之以画闻名，王羲之书法冠绝一时。我们可以推测，这些兼善艺术与诗文的名士，会不会在工匠技艺——艺术审美——文学创作间构筑一条桥梁呢？答案是肯定的。
一方面，很多艺术类型在先秦时代属于技术工匠的职业，因此六朝士人的艺术实践不仅是一种审美探索，更包括对前人技艺经验的学习。如潘天寿所说，六朝时代一些原本“多属被豢养之工匠”(潘天寿29)的艺术类型，如绘画、音乐和书法等，开始“蹈入自由制作之境地”(29)。在不少名士眼中，艺术创造一方面是高尚的精神寄托，另一方面又落实为精巧的技艺制作。比如书法家王羲之就以脚踏实地的态度说道：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”(王羲之41)《颜氏家训》则云“画绘之工，亦为妙也，自古名士，多或能之。”(颜之推209)视艺术为一种神功妙技并认真学习，这是六朝名士提高修养、充实生活的风雅方式。所以史料中有王献之为练字染尽十八缸水、顾恺之讨论绘画“竟夕忘疲”(张彦远181)的故事。不论这些名士是否将艺术创作与工匠的劳动等同，其中钻研规范、勤学技艺的思想都是一致的，这就构成了“工匠”技艺精神与文化阶层沟通的渠道。
另一方面，六朝流行的华丽文风推崇文学创作的技巧性，并力图让文学呈现出艺术品一般的审美效果，这就强化了艺术技巧与文学创作的关联。六朝时期力求“形似”的山水、咏物诗大量出现，而文字对仗、韵律和谐的骈体更是文学形式的主流。《文心雕龙·物色》曾说：“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”(范文澜694)《丽辞》也说：“如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”(588)这些将文学写作类比为音乐、绘画或雕刻的做法说明： 当六朝士人将艺术视为一种高雅技能时，对文学也有类似的看法。陆机《文赋》就将文学创作的过程描述为“辞程才以效伎”(陆机2)；《诗品》则云：“至若诗之为技，较尔可知。以类推之，殆均博弈。”(钟嵘66)将文学视为精妙的语言技巧，是六朝文论的一个典型特征。
可见，对“技艺”的强调和追求是六朝艺术观与文学观的连接点。而代表“规则”和“技巧”的“匠”在此时大量出现于文学理论中，则为我们借助艺术理论了解文学思想提供了很好的切入点。在六朝艺术技巧论的参照下，我们不仅可以系统解读“文匠”说的丰富含义，还能准确把握六朝文学技巧论的本质特征和深远影响。接下来让我们逐层解读六朝“文匠”说的含义。
二、 “文匠”说的基本含义： 规矩文法与精研辞采
六朝以“匠”论文的现象逐渐增多，但在浩如烟海的典籍中仍是零珠碎玉式的存在，其理论关联并不明显。不过从文献梳理来看，“匠”自从出现在文论中，就往往与文学和其他艺术技巧的比较有关。东汉《论衡》就说：“能剒削柱梁，谓之木匠；能穿凿穴坎，谓之土匠；能雕琢文书，谓之史匠。”(王充76)到了六朝时代，这种类比依然常见。《文心雕龙·原道》说“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”(范文澜1)，将华丽文辞的作者隐喻为绘画或织锦的工匠；而《书记》则云“制者，裁也。上行于下，如匠之制器也”(范文澜458)，直接将某一文体的写作比喻为工艺品的制作。在这种认识背景下，通过与六朝艺术技巧论的对比，我们就可以对六朝“文匠”说进行系统整理与特征归纳：一、 “镕范之匠”。《文心雕龙·定势》云：“是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。镕范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。”(范文澜530)刘勰认为文学创作要像铸模陶范一样，在规则指导下调配篇章、运用字句。这里的“司匠”一词，与“难得逾越”的写作规范有着明显的意义呼应。同样，前文中颜之推“世俗准的，以为师匠”一语，称几位“师匠”级作家是文学创作的“标准”，似乎也在强调“文匠”与“规矩”的关系。而若对比六朝艺术创作的技巧理论，会发现此时对“规矩”的要求的确无处不在。
六朝时代迎来了“中国艺术彻底的觉醒”(陈传席7)，其表现形式千姿百态。比如书法领域一方面有“飘若游云，矫若惊龙”的神妙墨宝，另一方面书论著作中却随处可见循规蹈矩、步步为营的学习策略：
夫书不贵平正安稳，先须用笔，有偃有仰，有攲有侧，或小或大，或长或短。(王羲之41)
观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若欹。(卫恒29)
我们可以对比一段文学创作的论述：
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体势，如斯而已。(《文心雕龙·定势》；范文澜530)
不管是书法还是写作，在学习之初按照“规矩”逐步训练，都是进入化境的必备阶段。而“规矩”作为艺术品基本形态与审美特征的准绳，又是必须遵守、不可逾越的。阮籍《乐论》中提及：
其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数[……]其物系天地之象，故不可妄造；其凡似远物之音，故不可妄易。(陈伯君校注86)
也许音乐本是情感的自然流露，但从创作角度来看，特定的乐感体验一定要有固定的音律搭配，随意改动就会破坏相应的美学效果。相应在文学中亦有严格的写作规范：
赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言旷无隘。(《文心雕龙·诠赋》；范文澜136)
颂惟典雅，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域。(《文心雕龙·颂赞》；范文澜158)
六朝文体划分不只是形式之别，还有实用价值和审美风格的严格区分。为避免《文心雕龙·序志》所说“离本弥甚，将遂讹滥”(范文澜726)的后果，理论家须不断完善文体规范的细节。《文心雕龙·书记》云：“随事立体，贵乎精要，意少一字则义阙，句长一言则辞妨。”(460)这种观点和此时乐论、画论一样，都在强调创作过程中不可逾越的技术法则。在文成法立的六朝时代，文论中“匠”字的运用不仅呼应了工匠重视“规矩”的原始含义，亦与此时艺术领域中强调规范的风气形成了共鸣。
二、 “斫刻之匠”。《文心雕龙·隐秀》篇云：“夫立意之士，务欲造奇；工辞之人，必欲臻美[……]譬诸裁云制霞，不让乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。”(周振甫译注554)文学不同于其他艺术之处是以语言为素材，但抛开素材之别，两者又都需要精雕细琢的技艺才能塑造完美的形象。《文心雕龙·事类》曾云：“夫山木为良匠所度，经书为文士所择，木美而定于斧斤，事美而制于刀笔。”(范文澜617)文之“良匠”善于“工辞”，正如六朝艺术家往往是精通技术的巧匠。
以绘画为例，不少人认为六朝绘画以“传神”“气韵”为重，但陈师曾却说：“六朝绘画虽其画风巧致，尚存汉时古拙之余。至于写生之技能，则远胜于前代。”(陈师曾9)内在神韵固然重要，但绘画的基本表现依然是形象描摹。《山水松石格》中说：
素屏连隅，山脉溅渹。首尾相映，项腹相迎。丈尺分寸，约有常程。树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平；[……]或难合于破墨，体向异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥。插空类剑，陷地如坑。(萧绎21)
六朝山水画往往要展现自然景物中的玄妙之道。但具体创作过程中却需穷尽各种技术手段使景物形象历历在目，这正和此时诗歌领域“指事造形，穷情写物，最为详切”(钟嵘36)的风气隐隐呼应。且看《文心雕龙·物色》关于山水诗的写作方法：
故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵；皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形： 并以少总多，情貌无遗矣。(范文澜693—94)
不论是文学还是其他艺术，高深的审美体验都必然依托于精细的审美形象，而形象塑造又离不开技巧运用。六朝艺术家苦练技术的例子不胜枚举： 书法家钟繇曾说：“吾精思学书三十年，[……]卧画被穿过表，如厕终日忘归。”(钟繇12)画家张僧繇则是“手不释笔，俾画作夜，未尝倦怠。数纪之内，无须臾之闲”(张彦远239)。相应在文学领域里，刘勰也以“呕心吐胆，不足语穷；锻岁炼年，奚能喻苦？故能藏颖词间，昏迷于庸目；露锋文外，惊绝乎妙心”(周振甫译注554)的目标鼓励作家钻研文术。在不断精进的过程中体会创作的意义与技艺的精髓，这种境界是六朝艺术与文学创作的共同追求。
综上，我们梳理了“文匠”说的两条基本内涵： 规矩文法与精研辞采。这正与先秦两汉文化中“匠”强调“规则”“技巧”的内涵彼此呼应。但相比于前代，六朝美学与文学都经历了质的飞跃。倘若局限于先秦文献中“匠”的基本义，仅将“文匠”的工作与言辞组合相连，那就不仅忽视了六朝文学理念的进步，也错失了六朝艺术美学的精髓。接下来让我们继续挖掘“文匠”说的深层意蕴。
三、 “文匠”说的深层意蕴： 独抒性灵与变通适会
六朝“文匠”说强调了文法规则和辞采技巧的重要性。但全面研读六朝文论中“匠”的用法，会发现它的含义远不止于此。《文心雕龙·事类》云：“研思之士，无惭匠石矣。”(范文澜617)《神思》则云：“独照之匠，窥意象而运斤。”(493)这似乎证明真正独具慧眼的“工匠”不只有手头的技术操作，还会深入“意”和“思”的层面。另一方面，若说“文匠”需严守规矩，那么陆机《文赋》云：“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠”(陆机2)，似乎又表明以“意”为尚的“文匠”根本不受规范的束缚。如此看来，六朝“文匠”说还另有深意。且让我们继续分析：一、 “性灵镕匠”。《文心雕龙·宗经》赞文云：“性灵镕匠，文章奥府。渊哉铄乎，群言之祖。”(范文澜23)正文又说：“参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”(21)这似乎说明要洞达文章写作的真谛，“文匠”就必须参透“性灵”的奥秘。而对比六朝艺术理论，会发现对“匠”的这种要求完全在情理之中。
六朝流行的“神韵”说源自绘画，却深刻影响了各个艺术门类。具体到创作领域，其核心观念则认为： 外在艺术手段需与内在情感相连，才能创造出超凡脱俗的艺术珍品。比如王羲之有“意在笔先”之说：
意在笔前，字居心后，[……]何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。(王羲之41)
不管掌握多么熟练的技术，高明的书法家都明白： 创作之初如箭锋般脱颖而出的是敏锐的审美感悟，要以“心意”指挥笔划运作，才能创造出绝佳作品。我们可以对比一段文学创作观：
设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心。(《文心雕龙·情采》；范文澜538—39)
写作绝非单纯的文辞拼凑。以内心情感指导篇章雕琢，这才是“为情造文”的作家进行创作的基本动力。而从鉴赏角度讲，只有饱含情感的技巧才能塑造动人的形象。嵇康乐论中说：
器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。(《琴赋》；嵇康105—06)
正如画家顾恺之所说：“神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。”(顾恺之，“画评”5)高明的艺术技巧一定是心手结合的产物，以精美的形式传递丰富的情感，才能让艺术品在观者眼中散发无穷魅力。相似的鉴赏论也出现在文学中：
按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。(《文心雕龙·总术》；范文澜656)
高明的“文匠”与艺术家一样，能够将“性灵”与“技艺”融为一体，使文辞技巧成为情感蕴藉与审美体验的载体。这既是对六朝艺术技巧论的借鉴，也是六朝文学创作论与鉴赏论的突破。
二、 “随变适会”之匠。《文心雕龙·章句》云：“裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。”(范文澜570)这不仅指出文学之“匠”擅于雕琢辞章，似乎还说明这种技艺是变通无碍、随心所欲的。类似语句也出现在《神思》中：
思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数,伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!(范文澜495)
“伊尹”和“轮扁”均是古代巧匠。而他们的技艺如《庄子·天道》所言：“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”(陈鼓应注译358)都说工匠必依“规矩”行事，但此处例证似乎说明只有跃出规矩之外，在变通中顿悟自由创作的精髓，才是“文匠”臻于化境的标志。事实上，“变通”观念不只出现在六朝文学领域，亦是此时艺术创作中的典型思路。顾恺之曾说：
用笔或好婉，则于折楞不隽。或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。(顾恺之，“魏晋胜流画赞”6)
为了表现千姿百态的审美形象，艺术家的表现手法需随时调整，所以顾恺之有“临见妙裁，是达画之变也”(顾恺之，“画评”5)的总结。而这与陆机的文学观颇为相似：
若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。[……]譬犹舞者赴节以投袂，歌者应絃而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。(陆机3)
面对“为物多姿，为体屡迁”的表现对象，以“穷形尽相”为目标的作家就要像“轮扁”一般参透相时而动的道理。然而除审美对象的多姿多彩外，六朝艺术对于规则的“变通”还另有深意。成公绥的书论提到：
规矩有则，用之简易。随便适宜，亦有弛张。工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。(成公绥15—16)
固定的“规矩”与常态的“适变”成为创作的必然现象，其核心原因是“应心隐手，必由意晓”这个原则的存在。内在意蕴的丰富多变才是艺术家自由发挥的原始动力。我们可以对比文论中的观点：
属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响,而出言异句;等万物之情状,而下笔殊形。吟咏规范，本之雅什，流分条散，各以言区。(萧子显264)
高水平的“文匠”以情感表现作为技艺的终极旨归，而自由丰沛的情感抒发不会被条条框框的规则所束缚的。因此《文心雕龙·定势》云“情致异区，文变殊术”(范文澜529)；《隐秀》云“心术之动远矣，文情之变深矣”(周振甫译注632)。正如《庄子·天道》对“轮扁”技艺精神的解读：“臣之所好者道也，进乎技矣。”(陈鼓应注译358)“文匠”与其他艺术巧匠一样，手中的技艺不是刻板的操作条例，而是自由抒情的媒介、玄妙之理的载体。既要遵守文体写作规范，又能以深刻的审美感悟指导文辞技艺的自由发挥，这就是六朝文论家对于“文匠”的高标准要求。
综上，我们梳理出六朝“文匠”说的深层意蕴： 文学之“匠”不仅掌握写作技艺，还要在精美的言辞组合中融入丰富的生命感悟，在成熟的文体规范中体现变通无碍的自由发挥。六朝“文匠”说继承了先秦两汉“工匠”文化对于规范与技巧的重视，又深受六朝“缘情”“神韵”“新变”等审美观念的影响，是一个层次丰富、意蕴深厚的概念。“文匠”说在六朝之后依然有巨大的生命力，那么六朝“文匠”说在后代文论中又产生了怎样的影响呢？
四、 六朝“文匠”说的历史发展： 褒贬互现与技道合一
六朝之后的古代文论中，以“匠”论文仍是常见现象。比如明代吕天成评汤显祖、沈璟说：“此二公者，懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠，盖震泽所涵秀而彭蠡所毓精者也。”(吕天成37)而胡应麟则评七律诗的做法：“一篇之中，必数者兼备，乃称全美。故名流哲匠，自古难之。”(胡应麟79)在这些例证中，我们感觉“工匠”之称基本是对作家的褒扬。但事实上古代艺术和文学理论中的“匠”不一定都是赞美之称。清代孙衍栻在《石村画诀》中说：“画中人物、房廊、舟楫类，易流匠气。独出己意写之，匠气自除。有传授必俗，无传授乃为雅。”(孙衍栻977)把描摹物象的画称为“匠气”，与缺乏“意”、偏于“俗”联系起来，明显带有贬义。明代王夫之则评六朝诗歌说：咏物诗齐梁多有之,其标格高下,犹画之有匠作,有士气。征故实,写色泽,广比譬,虽极镂绘之工,皆匠气也。(王夫之152)
齐梁咏物诗善于描述物象细节。但王夫之却鄙薄其像“匠气”画一样格调低下。古代艺术和文学领域的“匠气”“匠作”等语，确有可能是贬义词。陈传席曾解释绘画领域对“匠体”的轻慢：
文人士大夫是不愿和工匠平列的。他们既要掌握这门由工匠发展起来的技术，又要和工匠相区别，“跨迈流俗”“横逸”“逸才”“高逸”都是和“舆邑”(俗工)相对立的[……]唐之后士大夫作画，言必称士体了。(陈传席115—16)
阶级偏见认为工匠出身劳动阶层，只知手工操作，不懂得文化阶层所欣赏的高逸之情、玄妙之理。在这种误解下，一些人认为艺术领域细致的形象刻画、文学领域精美的辞采编排，都是“匠”知“技”不知“道”的体现，并冠以“俗气”“浅薄”的帽子。但如前分析，在六朝相对自由开放的环境里，一些士人淡化阶级偏见，将深邃的文化内涵与精细的艺术技巧合二为一，开拓了“匠”的语义内涵。那么它是否会影响到后世“文匠”说的用法及词义色彩呢？答案是肯定的。
六朝之后的“文匠”说，其基本义仍是写作规范与言辞技巧的指称。清代刘大櫆说：
譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。(刘大櫆434)
作为“大匠”的文人一方面需要知识和经验作为“材料”，另一方面则需掌握“成风尽垩”的妙技。这强调了文辞技艺对于写作的重要性。但若拘泥于“规范”与“技巧”，就会成为文学发展的桎梏。明代李东阳说：
大匠能与人以规矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之，无益也。(李东阳29)
若只懂亦步亦趋而不知领悟真谛，只懂卖弄文辞而不知心领神会，阻碍了情感的自由抒发和文体的与时俱进，这样的“匠”就不一定是正面形象。那么古代文论中出于褒义的“匠”又有哪些共同特点呢？
首先，必须是能将情感与技巧融会贯通的上乘之“匠”。金代赵秉文说：“上匠不师绳墨，独自师心，虽终身无成可也。”(赵秉文433)“文匠”身怀写作妙技，但技艺运用须有助于情感的充分展现。明代袁中道云：“逸趣仙才，自非世匠所及。[……]出自灵窍，吐于慧舌，写于铦颖，萧萧冷冷，皆足以荡涤尘情，消除热恼。”(袁中道521)文之“上匠”定能心手相通、技道合一，创造辞采精妙而又情感丰沛的作品。
其次，必须是从心所欲不逾矩的神妙之“匠”。明代徐祯卿说：“若夫神工哲匠，颠倒经枢，思若连丝，应之杼轴，文如铸冶，逐手而迁，从衡参互，恒度自若。”(徐祯卿13)随着情感的自由变化与时代的文风更替，写作技巧自应变通无碍却又得其寰中。宋代戴复古诗云：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”(戴复古227)以情为先，笔随意动，自出机杼不为规矩束缚，这才是文学领域“神工哲匠”应有的境界。因为有这种觉悟，所以古代文论中“一代宗匠”“规矩大匠”“意匠”“师匠”的称呼均是对文学家最高的赞美。“文匠”说在历史沿革中最终走向褒义色彩。
综上，我们分析了六朝“文匠”说的起源、含义与后世影响。可以发现： 作为技艺与制作的代表，“匠”在古代早期并未和文学发生紧密联系。而六朝人则逐渐意识到： 文学和其他艺术创造活动一样，不仅是思想的反映，更是精工巧技的产物，这就促成了“文匠”说的产生。更重要的是在六朝特殊的人文环境下，文论家将深邃的哲学、美学理念与尊重工匠劳动、学习技艺经验的精神融会贯通，既强调了写作技巧的重要性，又以文辞技艺助推了抒情、审美功能的发挥，极大地丰富了“文匠”的内涵。它的出现代表了六朝文论家对于文学创作规律的深刻思考，并深刻影响了后代文论对于“文匠”概念的认识，使得“文匠”说成为古代文论中一个源远流长、内涵丰富的概念。
注释[Notes]
① 本文所引《文心雕龙》原文(除《隐秀》篇外)均出自范文澜： 《文心雕龙注》(北京： 人民文学出版社，1958年)。其中《隐秀》篇引自周振甫译注： 《〈文心雕龙〉译注》(南京： 江苏古籍出版社，2006年)。
引用作品[Works Cited]
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