张云鹏

　　在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔对凡·高画作《农鞋》作了某种程度上的现象学阐释。这种阐释在学界产生了极大的影响，同时也引发了一些质疑、批评和争论。为了更准确、更深入地理解海德格尔的这种阐释，就有必要回顾作出这种阐释的理论语境。其大语境就是海德格尔思想转向后的哲思路径，其小语境则是《艺术作品的本源》这一哲学文本。

　　对海德格尔追问“存在”思想道路的变化，无论其本人还是学界有一个似已形成定论的表述：前期从“此在”到一般“存在”，后期直接着眼于“存在”本身。究其实，这种表述显然过于笼统模糊，容易误导对海德格尔思想的实质性理解。依笔者的看法，海德格尔追问存在的思路始终包含着三个要素，即“此在-存在者-存在”，前后之不同，首先表现在作为中介环节的“存在者”这一要素上。前期的“存在者”是“上手之物”，即器具；后期的“存在者”则是“物化之物”，即艺术作品。作为“艺术品”的存在者的作用在于充分显现存在。于是，我们看到，绘画、诗歌、语言、建筑等等可作为艺术品的这一类“存在者”进入了后期诸多文本。

　　对凡·高画作《农鞋》的阐释，是作为《艺术作品的本源》这一哲学文本中的一个例子而出现的。这一现象意味着：其一，它仅作为论据之一论证这个理论文本所阐述的观点，因而对《农鞋》的阐释不可能是全方位和多层次的。这种限于“某种程度”的阐释，为后来的质疑和批评留下了空间。其二，它本身属于审美解释，也就是说它是对审美体验的释义。判断这种理性释义是否合理并合度(既非太少，亦非太多)，这就需要回到感性审美经验。

　　一

　　海德格尔的“艺术作品”概念相等于我们所指称的“审美对象”。在海德格尔的语境中，“对象”被看作是与主体相对的认识层次上的客体。前期，在论证此在的基本建构——“在世界之中存在”时，他曾这样发问：“这个进行认识的主体怎么从他的内在‘范围’出来并进入‘一个不同的外在的’范围?认识究竟怎么能有一个对象?必须怎样来设想这个对象才能使主体最终认识这个对象而且不必冒跃入另一个范围之险?”(《存在与时间》71)。主体与对象(客体)之间的认识关系仅仅是在世的一种存在方式，而更为本源的则是在世界之中存在。存在论层次上的此在和世界同认识论层次上的主体和客体并不等同。把这一思路落实到审美活动领域，他反对传统的认识论美学观，他要“美”回归其存在特性。所以他不用“审美对象”这一概念，在后期他所做的是在审美领域里对“存在者”进行规定。例如《艺术作品的本源》中的“艺术作品”，《物》《筑·居·思》中的“物化”之“物”，《诗人何为?》中的“敞开者”与“锁闭者”，《物》中的“站出者”。此外，他有时偶尔用作为“事物本身”的“纯粹对象”一词，这个“事物本身”“纯粹对象”在它之所“是”中，美“显现”。

　　不论是“艺术作品”还是“物”，作为存在者它是一个“站出者”。海德格尔就此写道：“如若不说‘对象’，我们可更准确地说：‘站出者’(Herstand)。在站出者(Her-Stand)的全部本质中，起支配作用的是一种双重的站立(Her-Stehen)：一方面，是‘源出于……’意义上的站出，无论这是一种自行生产还是一种被置造；另一方面，站出的意思是被生产者站出来而站入已然在场的东西的无蔽状态之中”(《演讲与论文集》175—76)。如果可以用“对象”一词表述，这个“站出者”就是审美对象。

　　在杜夫海纳看来，作为纯粹知觉对象的审美对象是辉煌地呈现的感性。这个“感性”是经由现象学还原所回溯到的“现象”。其一，它是“非现实的东西”；其二，它是“使我感受的东西”。用他的原话来表述就是：“在呈现中被给予的和被还原为感性的审美对象”(《美学与哲学》54)。感性作为审美对象的存在形态，作为整体，它包含着形式、意义、世界三个构成要素。

　　如果把审美对象作为一个此在式的存在者，那么它也同样适应“在世界之中存在”这一基本建构。由此我们可以看到审美对象的生成关涉两个向度，向外关涉现实世界和科学世界，向内关涉意象世界。由此构成意向性的三个层次：纯粹意识意向性、身体意识意向性、自由意识意向性。与纯粹意识、身体意识、自由意识三种不同性质的意识意向性相应，“形式”“意义”“世界”各有如下层次：理性形式、原始感性形式、纯粹感性形式；概念意义、生存意义、感性存在意义；科学世界、生活世界、意象世界。

　　自由意识是经过还原之后的纯粹感觉意识，与五官感觉、心理感觉、精神感觉三个层次的意向性相应，审美对象的形式、意义、世界各有如下层次：形相层、本质层、形上层；感性意义、心理意义、精神意义；意象(个别)世界、意象(共相)世界、感性观念世界。

　　对审美对象虽然作了如上的层次区分，但它仅仅具有相对的意义，因为审美对象是一个有机的整体，其上述三个层次是垂直的，是紧密交织、纠缠、融汇为一体的。

　　审美对象的感性是存在性感性，存在性感性的显现过程是一个还原的过程。这个过程具体表现为：由“理性”到“原始感性”再到“纯粹感性”。在“形式”，则是由“理性形式”到“原始感性形式”再到“纯粹感性形式”；在“意义”，则是由“概念意义”到“生存意义”再到“感性存在意义”；在“世界”，则是从“科学世界”到“生活世界”再到“意象世界”。

　　存在性感性显现的过程，同时也是一个“建构—创造”的过程。在“形式”，则是由“形相层”到“本质层”再到“形上层”；在“意义”，则是由“感性意义”到“心理意义”再到“精神意义”；在“世界”，则是由“意象(个别)世界”到“意象(共相)世界”再到“感性观念世界”。

　　还原与建构，既是一个纵向超越的过程，又是一个横向超越的过程。所谓纵向超越，不是由感性存在者向理念存在者的抽象上升，而是由抽象概念向感性具象的回归。它穿越逻辑的世界和现实世界，最终回到了本源的世界。西方传统哲学的纵向超越是进入到了一个绝对不变的、永恒的形而上学的领域，而现象学美学的纵向超越则是回到了一个变动不居、时在时新的存在的领域。西方传统哲学把感觉作为达到对真理、理念、概念认识的开始，而现象学美学则把感觉作为由理性回归感性的终点。

　　上述还原和建构所昭示的存在开显的过程是纵向的，由于形式、意义、世界的三位一体特性，作为审美对象构成要素的形式、意义、世界便不可能是各自孤立的存在，而是在自身纵向开显的同时，在不同的层次上横向地相互指引、勾连、孕育、发生：“形式←→意义←→世界”。所谓横向超越，一方面，指的是单个对象自身之间形式与意义的超越；另一方面，更重要的是凭借自身的物化以及意义的生发从而超越自身指向作为景外之景的境域，所谓“世界”，就已经包含了后一意义在。

　　审美对象向存在的开显，同时也是存在向审美对象的显现，两者相互交织、争执、映射，互为表里。存在在审美对象身上的显现，可以更简洁地表述为：形式形式化，意义意义化，世界世界化。

　　二

　　如果说艺术作品感性结构的“生发-显现”侧重于审美活动中的体验侧，具有源初性、浑融性、非自觉性、无限性等特征；那么，海德格尔的“凡·高阐释”则侧重于审美活动中的解释侧，它在一定程度上具有自觉性、理性判断的特点，但它仍然是“诗无达诂”。如果说前者是“诗”，那么后者则是“思”。诗思是否同一，当成为理解海德格尔“凡·高阐释”的基本根据和参照。

　　海德格尔现象学所要回到的“事情本身”是存在，后期从作为特殊形态的“存在者”——艺术作品——进行追问，因此，作为本源的“艺术”就成了存在的同义概念。追问艺术作品的本源，首先要回到作品本身。海德格尔认为艺术作品包含着三个因素：“物”、“别的什么东西”和“本真的东西”，三者的关系表现为：“艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基，那别的什么东西和本真的东西就筑居于其上”(《林中路》4)。因此，回到艺术作品就需要首先追问“物之物性”，即物之存在性。他认为“走向对作品的物性现实性的规定之路，就不是从物到作品，而是从作品到物”(23)。在这个地方，可以看出海德格尔“凡·高阐释”所运用的现象学还原方法(前一阶段)，即“还原—排除”。

　　作为先验还原的悬置程序，“排除”的实质就是要摆脱一切实体之物。这既包括自然世界和对这个世界的设定，也包括有关这个世界的知识。具体到对“物之物性”的追问，排除首先指向的是对这一问题的三种传统解释：第一，把物之物性规定为具有诸属性的实体(物是特性的载体)；第二，物是在感性的感官中通过感觉可以感知的东西(物是感官上被给予的多样性之统一体)；第三，物是具有形式的质料。海德格尔对上述三种解释提出了质疑，第一种解释的问题有三：其一，把命题结构(主语与谓语的联结)等同于物的结构(实体与属性的统一)，没有解决谁是第一位的和具有决定性的问题，更没有给出两者所共同具有的原始的根源；其二，未能把物性的存在者与非物性的存在者区分开来；其三，这种物的概念未能把握本质的现身的物，因为它把物之物性实体化了。第二种解释的问题在于，把对物的显现转换成了对感觉的感觉，颠倒了两者之间的关系。“人与物之间首先是一种‘存在关系’(人总是已经寓于物而存在)，然后才是一种‘认识关系’”(《林中路》10)。第三种解释的问题有二：其一，质料与形式是空洞的和笼统的概念，因为它适用于所有存在者(直接观察的纯然物、有用性的器具、艺术作品等)；其二，它未能回答质料—形式结构的本源之所在。概括言之，在上述解释中，物都消失不见了，这意味着它们没有把握物本身。

　　为什么这三种对物的解释都没有把握物本身呢?海德格尔的表述其实并不是很清晰的。如果我们从意向性的角度对此作一番梳理，问题可能会变得更明白一些。上述三种对物的解释即是对物的三种认识方式，其共同特点是对物或对认识过程作了抽象分解，导致物本身隐身不显。从主体的角度看，这三种认识方式表现为知性意向性而非感性意向性，所以它必然导致物的抽象化，这是人对物的遮蔽；从物作为对象的角度看，相应于知性意向性，是它的观念化的存在方式，这是物自身的遮蔽。由于存在着以上两重遮蔽，作为知性的意向对象的“物”不可能敞开、展现并生成它的纯粹感性。

　　其次，排除器具这种物的有用性。海德格尔列举了各种物：自在之物、显现之物、自然物、用具等等，扩而言之，一切存在者都是物。农鞋是物，但不是纯然物，而是器具。器具具有“有用性”之特点，海德格尔在认识与实践的对比中阐发了农鞋的实用性：“田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。农妇在劳动时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在也就愈加真实。农妇站着或走动时都穿着这双鞋。农鞋就这样实际地发挥其用途。我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素”(《林中路》17)。在认识(想)中，农鞋只能作为被思考的对象；而在劳动时，农鞋作为器具而愈加真实地存在，因为在使用中农鞋作为器具与人构成的是生存性关系。

　　这是器具之器具因素得以显现的一个方面，但是另一方面，器具的有用性也限制了它作为物的物性即存在性的充分显现。如果说在认知的层面上，物因其观念化而不能显示其物性的话；那么，在实践的层面上，由于我们处在一个技术的时代，物已被物质化、功能化和齐一化，所以它同样不能充分显示其自身的物性。与把“物”观念化造成物的整体的遮蔽不同，技术作为一种展现的方式，它展现了物的可用性的方面，以迎合人的利益需求。但同时，它也因此缩减了事物的丰富性，造成了物的单质化。绍伊博尔德就此作了如下的评论：“把事物加以物质化、功能化和齐一化的展现剥夺了事物的自己的东西、真正的东西和实体性的东西，通过这种剥夺使事物成为单纯的影子和格式，因而使事物不再能够成为会集人性和沉思的容器。单纯功能性的东西不能是人的生活的真正的基准点，它们是单纯的生活的假象”(绍伊博尔德 86)。这就是说，物质化、功能化和齐一化的物是片面的物，只有当它能够会集人性和沉思的时候，它才是真正的物自身。

　　首先通过对物之观念性的排除，其次通过对物之功能性的排除，现在终于回到了作品本身。回到作品本身，就是从作品看物之物性。这是现象学还原的后一阶段，即“还原—建构”。海德格尔对现象学态度在此所作运用的表述是：“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息。［……］我们应该回转到存在者那里，从存在者之存在的角度去思考存在者本身；但与此同时，通过这种思考又使存在者保持原样”(《林中路》15)。这种态度这包含着两个基本点，一是让物在存在中“是其所是”，二是使物在思考中“如其所是”。

　　让物在存在中“是其所是”，其重心点在作为动词的“是”上。在海德格尔看来，真正的事物不是一个单纯的事物，不是一个完成了的僵死的事实。真正的事物是未完成的、开放的、正在生成着的事情。事物的本性(即物之物性)在于“成为……”，在于“是……”，而在“成为……”和“是……”的过程中，它必定与其他事物建立联系。所以，成为事物，用《艺术作品的本源》中的语言来表述，就是“显现大地”并“建立世界”；用《筑·居·思》和《物》中的语言来表述，就是“聚集”。聚集什么?聚集天、地、神、人四重性，因此，事物就是四重性的聚集地。

　　作为艺术作品，凡·高的《农鞋》既不是作为观念之物(现成之物)，也不是作为实用之物(上手之物)，而是作为“是其所是”的“物化之物”向我们显现它的存在的：

　　从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持。”(《林中路》 17)

　　《艺术作品的本源》中这一段著名的描述性文字，一方面，可以看作是农鞋在不受干扰的状态中“在自身憩息”的“是其所是”；另一方面，也可以看作是海德格尔“从存在者之存在的角度去思考存在者本身”的“如其所是”。上述两个方面在此达到了同一。

　　从形式方面看，这幅绘画作品，其空间是不确定的，也看不出鞋子的所属和用处。它只是一双农鞋，再无别的。但是鞋子的形相却是纯粹感性的，在光线明暗对比的背景上，它以其存在性显示着“内部那黑洞洞的敞口”、“沉甸甸”的重量和“硬邦邦”的质地，鞋口翻卷，鞋底上翘，鞋带松软耷拉在地上。这个辉煌灿烂的感性形相，表明它“真正是”并“正在是”一双磨损的、破旧的、粘着泥土的皮制农鞋，它借“此”走进了它存在的光亮里。如果联系到《艺术作品的本源》中所举的希腊神庙“庙成石显”的例子来思考，这个作为物化之物的“感性显现”问题会更加清楚。“神庙”作为艺术作品在建立一个世界的同时，不但没有使作为自然物的材料消失，而且进一步强化了它的存在特性。于是我们感觉到：“在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中”(《林中路》30)。杜夫海纳深受海德格尔的影响，并进一步发挥其观点，形成了更明确的表述：对象的物质性受到了颂扬，感性也达到了它的最高峰。这时，音乐就是倾泻在我们身上的作为声的洪流的旋律，诗就是协调的和娓娓动听的词句，绘画就是闪亮了我们眼睛的斑斓的色彩，纪念性建筑物就是具有感性特质的石头。总之，审美对象纯粹感性的生成，就是物物化，就是形式形式化，就是显现大地。

　　经过两个层面的“悬置—排除”，鞋子作为物的概念意义和作为器具的实用性意义已被还原到感性的存在意义。这是如何可能的呢?答案在形式形式化。形式的形式化，一方面强化了能指，另一方面悬置了所指，但它所悬置的仅仅是概念性意义和现实性意义。在更高的层面上，新的能指自身会产生出新的具有泛指性的感性意义——审美意义。这从审美对象形式的三个层面可以看得出来，形相层指外在感性形象；本质层指内在精神、观念、结构，形上层指先天精神范型；后两个层面就是意义。审美对象的意义，作为纯粹知觉意向性的相关项，它存身于感性形相。就对象极看，凡·高画作中的这一双磨损的、破旧的、粘着泥土的皮制农鞋显现了如下的感性意义：农妇穿着这双鞋在田野小径上踽踽独行，她听到了大地无声的召唤。怀着梦想和喜悦、焦虑和战栗，她在大地上艰辛地、坚韧而滞缓地行走和劳作，世界和大地为她而存在。春天的播种，秋季的收获，冬闲的冬眠，乃至新生的希望，死亡的恐惧。这一切构成了农妇的意义世界。就主体极看，这也就是海德格尔从这双农鞋里面所看到的乃至所体验到的心理意义。对这种意义的感知和体验，一方面具有个别性，另一方面则又具有普遍性。所谓个别性，是指海德格尔在解释这幅画作时，必然带有他自身的前见。如果在前期，这种前见会在一定程度上导致解释的主观性；但在后期，前见就被消融在听从存在的召唤上而“虚怀敞开”了，因此，尽管这种解释存在着丰富的联想与想象，但决非主观性的任意创造。所谓普遍性，是指农鞋虽是个别的这一个，但作为符号，它同时也是象征和比喻。似花非花，形神之间，中国古典美学的这些命题是对它的存在的恰好说明。因此，它的意义就不仅显现一个农妇生活的意义，而同时也会显现每个人的生活的意义。或者可以反过来说，难道我们每个人不都是一个在大地上艰辛劳作的农妇?这也就意味着，经由“感性意义”和“心理意义”，绘画作品最终生成了“精神意义”，即存在的意义。按海德格尔和杜夫海纳，存在就是意义本身。人是存在的守护者，这就意味着，人是意义的守护者。

　　形式的形式化，导致意义的意义化。意义的生成，在《艺术作品的本源》中被表述为世界与大地的争执，在《筑居思》《物》《在通向语言的途中》等文中被表述为“映射游戏”。从中国古典美学的角度看，“大地”为作品之“实”，“世界”为作品之“虚”。大地的显现——敞开和锁闭，世界的建立——自行公开与超升，以及大地与世界的争执，可以理解为中国古典美学“虚实相生”之“生”；由此，人“复归于无极”而体道(终极意义)。对此一意义的生成与体会，宗白华的“流行与空寂”之论与海德格尔的“大地与世界争执”之论是相通的：“中国人对道的体验，是于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”(宗白华70)。

　　物之物化就是大地的显现，而显现大地同时也就意味着，通过具有泛指性和具有辉煌感性的意义的生成、指向和聚集建立起艺术的境域，这就是世界的世界化。《农鞋》中的农妇为什么能够“有”一个世界?这是因为她居留于农鞋这一存在者的敞开领域中。物之物化与意义的意义化，就是农鞋这一存在者的敞开本身。在这个当下敞开着的“境域—世界”中，无论是作为个别的农妇，还是作为普遍性的农妇(我们)，都会感受到如下的形相、意义以及两者所建构的世界：“所有的物都有了自己的快慢、远近、大小。在世界化中，广袤聚集起来；由此广袤而来，诸神决定着自己的赏罚。甚至那诸神离去的厄运也是世界世界化的方式”(《林中路》29)。

　　世界的敞开与显现有两个向度或两条路线：从存在者到存在——物物化最终开显了世界；从存在到存在者——世界自身敞开并让存在者发生。孙周兴认为，物物化和世界世界化都是“存在本身”的一体运作，但表现有所不同。

　　“物化”是从无到有(隐→显)的“聚集”(居有)，“世界化”是从有到无(显→隐)的归于隐匿的“解蔽”(澄明)。“物化”之际，物实现世界，即“天、地、神、人”“四重整体”的世界得以“显”出；而“物化”的这种有所“显”的“聚集”之所以可能，是因为“世界化”这种由显入隐的“解蔽”。世界是“显”，但趋向于隐蔽入无，在物中聚集起来；物是“隐”，但趋向于由隐入显，在世界中显突出来。“物化”由隐入显而“实现”世界，“世界化”由显入隐而“允诺”物。“物化”成就世界之本质。“世界化”成就物之本质。(《语言存在论》277—78)

　　这段话把两者之间相互缠绕、微妙复杂的关系基本上说清楚了。而海德格尔则以自己独特的语汇——“映射游戏”“环化”“纯一性的柔和”——对其作了更形象、更生动的显现：“物是从世界之映射游戏的环化中生成、发生的。惟当——也许是突兀地——世界作为世界而世界化(Welt als Weltweltet)，圆环才闪烁生辉；而天、地、神、人的环化从这个圆环中脱颖而出(entringt)，进入其纯一性的柔和之中”(《演讲与论文集》191)。所谓“映射游戏的环化”就是世界世界化；所谓“进入其纯一性的柔和之中”，就是在世界的开显中存在者各成其物之本质。无论存在者是壶和凳还是桥和犁，都各以自己的方式成为物本身。

　　“物物化”涉及天、地、神、人诸多因素，其表述足可繁复；而“世界世界化”仅是存在自身的敞开，似无可多言，只能一言以蔽之。杜夫海纳接受胡塞尔世界视域的观点，把世界定义为“一切境域的境域”，并提出了“时间和空间是世界的经纬”和“时间和空间是世界的骨架”这一命题。他说：“时间和空间是那样紧密地和审美对象并合在一起以致它们仿佛来自审美对象：时间性和空间性成了审美对象内部世界的维度，成了对象为自己的世界创造的而非接受的形式”(《审美经验现象学》265)。借鉴杜夫海纳的命题和观点，我们把“世界世界化”规定为本真时间的时间化和本真空间的空间化，以及两者之间的交织。

　　在《农鞋》中，农妇的世界是“意象(个别)世界”——我的世界，但它也是一个“意象(共相)世界”——我们的世界，而通过本真时间的时间化和本真空间的空间化以及两者之间的交织，它最终显现为存在的世界——“感性观念世界”。

　　综括言之，存在性感性，存在性意义，存在性世界，这就是通过艺术作品这个特殊形态的存在者所开显、所回到的“事情本身”。

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