刘飞燕

　　自2011年八零油画学社在江西南昌成立以来，迄今已有十余年了。学社由1980年代出生的优秀青年油画家组成，至今成员共24名，遍布全国十六个省市。他们主张用个性的思考，探索新的艺术语言，展现新的绘画精神，提倡自由而智性的生活，并积极介入着社会和时代。

　　学社成员创作了一批具有时代精神的优秀作品，其作品得到较为广泛的肯定。

　　2021年是建党一百周年，也是八零油画学社成立十周年。在中国文学艺术界联合会、中国美术家协会、江西省文学艺术界联合会等的大力支持下，八零油画学社成立十周年学术作品巡展于2021年10月12日在南昌开幕，并陆续在北京、上海等地巡回展出。此次展出的100幅作品，多是八零油画学社近十年来在各大国家级展览入选或获奖作品。

　　作为中国油画界的一股新生力量，八零油画学社以其作品的整体面貌反映出他们的艺术态度，同时也可窥见当下中国油画创作现状之一斑。

　　写意性的精神表达

　　油画作为舶来品，在20世纪初期面对中西文化的交融，发展出了写实性与写意性两条油画创作主线。前者是受到西方传统油画渊源性的影响和对中国社会政治现实的选择，其最具代表的艺术家是徐悲鸿;后者则是西方现代绘画思潮和中国传统艺术相融合的另一创作路线，其代表艺术家为林风眠。林风眠是早期中西融合的倡导者、开拓者，他把西方现代艺术与中国传统艺术结合在一起，倾其一生探求中西绘画形式的融合。他明白一旦中西艺术最终达成综合，绝不是一个不同技法结合的问题，而是艺术家双重经验内心化之后，一种出之于自然和自发的自我表现的形式。[1]其学生吴冠中、赵无极、朱德群是继林风眠之后探索中西艺术融合的标志性人物，他们注重传统写意语言与西方表现性语言的融合。其中以吴冠中主张的“油画民族化，国画现代化”影響最为深远。

　　“写意”是中国传统艺术的精髓。“写”是中国传统绘画的特有方式，其一笔一画均是艺术家情感的外化，承载着艺术家主观精神之“意”与自然造化之“境”。写意油画这个概念诞生于中国文化语境中，是在中国油画民族化发展过程中提出来的。它是中国绘画从传统走向现代的产物。经过几代人的创作发展与理论探讨，它与中国传统绘画的写意精神既有联系又有区别。同样是抒发情感、营造意境，但与传统文人画不同，现代中国油画抒发的是现代中国画家的情感，营造的是现代中国美学的意境。写意油画已成为当代中国油画的创作主流。

　　纵观八零油画学社近十年的作品，写意性是该社多数作品流露出的特质。虽然每位画家的关注点与创作主题不同，但他们的作品都不是照搬现实，而是经过提炼、构思以及情感的融入，最终以写意形式呈现出绘画者对创作主题的理解。

　　从作品在意象的表达上看，根据不同的创作主题，学社作品可归纳为以下几种表达形式：

　　一是对当下都市生存状态的精神表达。城市化进程是当代中国发展的宏大主题，每个人都被大时代的洪流裹挟前行，画家们以其独特的敏锐性观察，捕捉着身边的人与事，并用画笔描绘出他们独特的思考。1985年出生的苗族画家韦宇朋的“城市命运系列”传达出对城市生存环境的忧思。这个系列他大概画了15幅作品，其画面营造出焦虑与不安。画面中拥挤的汽车、瘫痪的交通反映出城市在快速发展的同时必然存在一些弊端—比如城市人口急剧增加、环境恶化、资源危机等，同时也让人不由得联想到密集性的城市背后是中国农村不断出现的“空心村”，这也将导致城市与农村发展不平衡加剧。之后他又以城市为主题创作出“停车场”系列、《民族广场》、《城市》等作品，这些作品同样从不同侧面折射出城市化进程中所要面临的问题。张明远“下班路上的风景系列”以旁观者的态度，观察都市下班时间涌上街道的人流，当人群在斑马线处等红绿灯作短暂停留后，各自去向不同目的地。陈迪的“拉面系列”传递出大社会中小人物的生活姿态：淡定、从容与自足;袁景的“城市空间系列”描绘了其心目中的城市印象;广西艺术学院硕士毕业的蒋文洁，其“家园建设系列”以女性特有的敏感与细腻，给城市化进程中那些冰冷的钢筋水泥建筑赋予了一层诗意的色彩。

　　二是对本土文化和传统文脉的精神表达。这一类型的油画传达出中国传统人文思想。1989年出生的画家蓝威的“瓜棚系列”以瓜棚四季更替的意象发出对生命更迭的咏叹。他描绘瓜棚一年四季的形态与色调，瓜棚随着季节变换会呈现不同的生长面貌—春的生机、夏的繁茂、秋的丰收、冬的残败，这也是生命起始与终结的过程。陈宁邦的“屏风里的故事系列”以描绘传统风格的家具追溯历史深处的文化，令观者感受到屏风上的人物形象同敦煌的壁画一般，有着自然风化及时间沉淀的痕迹。李仁琚的“游记·故园系列”引领观众遨游在历史游廊中，领略中国古典建筑的优雅。韦明思的“侗家山寨系列”展现了侗族深厚的文化底蕴及别样的民俗风情。孔德峰的“中国元素—油灯系列”则构筑了革命时代的情境联想。

　　三是对个人经验、情绪的精神表达。丰富的时代与生活激发着艺术家的创作灵感，也唤起着他们个体的经验与情绪。刘钦强的“童年系列”追忆天真烂漫的童年时光;刘兴攀的“城市边缘系列”搭建了一个私人的自由王国，邀请与他情绪共频的观众进入画面与之对话;杨波的“忆江南系列”则是主观化了的江南印象。

　　这些作品多是从日常生活的平凡视角着手，挖掘现实中的闪光点并以空灵且具有诗意的写意精神来表达质朴的情感。

　　林风眠认为“艺术根本上是感情的产物”，艺术家只有足够真诚，并有强烈的表达欲望时才能创作出优秀的作品。一幅成功的作品往往是画家感性与理性交融的结果，在感情之外，画家们对某一主题进行深挖，认真思考，以各自的绘画特点表达不同的主题。由此，有了一批优秀作品的呈现。

　　现代性的绘画语言

　　在绘画的语言表达上，八零油画社的油画作品显然是超越了唯美的层面，进入了个性化的表达层面。他们的绘画语言与形式创造更加突出，把独特的风格面貌做为自觉的油画语言的追求。

　　从他们的作品中，我们可以看到中国传统绘画语言与西方现代绘画语言的融合、试验与创新。

　　首先是具有单纯化的造型语言。他们不追求传统写实油画的三维空间幻象，而是通过对复杂自然形态的简化表现内在感受，并从自然对象中寻求单纯而有质量的造型，为绘画赋予新的生命。这与我国传统的文人写意画讲究单纯的造型再现相契合。

　　齐白石先生认为绘画的造型“妙在似与不似之间”，所谓“似”并不仅指外形的像、对客观物象的纯粹模仿，而是一种审美把握，把客观物象的审美属性和特征进行创造性提炼改造的结果;所谓“不似”也不是指外形的不像，而是指客观物象在经过艺术家加工提炼后比原型更高、更妙、更真实的“似”。

　　这一造型特点在学社成员的作品中可以看到。在韦宇朋“城市命运系列”中，他大多以俯瞰的视角创作，童趣十足的“小汽车”是其特有的一个创作符号，也是构成画面的重要元素之一。在他的《城市命运之八》中可以看到，画面从大的整体布局到小的造型对比，都是经过反复推敲的结果，其整体构图是由画面中间隐藏着的一个大的倒立三角形及画面两边的小三角形构成。倒立的三角形给人一种不稳定性及危险的感受，这种不稳定性与危险感正贴合主题，两边比例不一的小三角形则为画面起到了视觉平衡的作用。那些挤在一起的小汽车与周边的空旷形成了疏密的对比效果，这同我国书法艺术中的“疏可跑马，密不透风”有异曲同工之妙。拥挤的汽车也是进行了有节奏、有方向的排列，来自三个不同方向的车流引导着观众的视线去往画面的焦点处—中间碰撞在一起的车祸现场。

　　除了大的造型对比，画面中也有不同造型的小对比。比如近景栅栏线的曲与直、虚与实，后景的建筑则概括成大小不同的块面，并进行有设计的分布，画面整体有主有次、有虚有实，其造型也张弛有度，犹如一场交响乐。

　　蓝威近期创作的“山水系列”有中国传统文人画的精神气质，而画面却很现代，造型上有很强的平面构成感。他把自然山水抽象成单纯的几何造型，各种造型既有联系又有对比。张明远画笔下那些逸笔草草的人物形象，有着笔断意连的效果。

　　陈迪的“拉面系列”及“台前幕后系列”在造型上是单纯化的，他的画面中，不管是拉拉面的人还是控制提线木偶的演员及木偶，都是经过对空间的压缩，并处理成带有硬边的平面性具象造型。袁景的“城市空间系列”、陈宁邦的“屏风里的故事系列”、李仁琚的“游记·图像中国系列”、蒋文洁的“麻黄梁风景系列”等等，在造型上的处理都是把原有的物象形态进行了做减法的艺术处理，在这些造型中可以看到汉唐式线描的作用，以及中国民间剪纸、皮影造型的影响;同时，也可以看到西方现代艺术造型对他们产生的深刻影响。

　　其次是具有主观性的色彩语言。在八零油画学社的作品中，色彩的多样统一是个重要特点。每幅画都有统一的大色调，其中又含有丰富的小色调和层次。每位画家都有鲜明的主观用色，以凸显不同的主题风格。

　　英国著名美术史家贡布里希认为，现代派的艺术创作中，绘画艺术所展示的即是他的情绪，艺术的主观性得到自由的发挥与展示。在学社成员的作品中同样可以看到这種色彩主观性的自由发挥：韦宇朋的“晚清·民国系列”有一种旧事新绘的感受，用油彩的灰色调呈现“晚清·民国”时期的场景，把历史的深邃感展露无遗;张明远的冷灰色调勾勒出一个诗意的江南都市及众生相;陈迪的“拉面系列”及“台前幕后系列”运用暖灰钩起记忆深处的景象;杨波的“游园惊梦系列”则直接运用了中国传统水墨画中的黑、白、灰三个色阶进行创作……

　　画社成员大都运用具有不同色彩倾向的灰色调作画，灰色调在某种程度也可以象征中国传统人文精神中含蓄、内敛、中庸的哲学态度，与我国传统文人写意画的追求很相似。同时，也有成员在色彩的运用上受到西方现代绘画中主观用色的影响，比如冯玮“高级灰”的色彩具有意大利著名画家乔治·莫兰迪“冥想”式静物色彩的感受。孙丁一的色彩则有法国野兽派创始人亨利·马蒂斯的影子。

　　再是具有多样性的技法与材料。当下的油画创作已不再局限于油彩、油画笔、调节油等传统油画材料的使用，技法上也突破了传统油画中以堆积法塑造厚重感的印象。

　　吴冠中先生曾在《笔墨等于零》一文中写道：“为求表达美感及情感，作者可不择手段，即择一切手段。”他认为只要有助于画面美感及艺术情感的表达，任何技法和材料都可运用，不应囿于程式化的技法、材料与观念中。

　　八零油画社的作品展现了丰富多样的技法和材料。比如韦宇朋的“码头系列”中水的画法借鉴了中国唐宋时期“青绿山水”中水的表现手法;蓝威的“山水系列”能在现代的构成图式中看出传统笔墨的技法，如用国画的“皴”法塑造山体等;潘新权用写意性的笔法勾画出自行车的各种形态;等等。

　　在综合材料的使用方面，1985年出生的廖有才的油画创作运用丙烯颜料、自然植物、土等非传统油画材，组成了具有中国韵味的抽象图式;王源的“觅夜系列”用报纸在画布上进行设计性地拼贴做底，不同报纸的文字走向以及若隐若现的效果不仅给画面带来细节，还为绘画的主题增加各种解读的可能。

　　时代性与在场感

　　林风眠在《艺术与新生活运动》的结论中写道：“艺术家是社会上负一部分领导责任的人，所以不但应该改进自己的生活，而且应该用艺术的力量引导人们改进生活。艺术家的新生活不仅是个人向上进展的生活，而且也是促进社会生活的一种助力。”[2] “随时准备介入社会和时代”是八零油画学社的一种艺术态度，他们追求与时代同呼吸、共命运。

　　在场感是成员作品的共同特性之一，他们记录当下，描绘着对时代的感受。比如，自2019年底持续至今的全球新冠疫情，面对疫情的肆虐，八零油画学社的成员用画笔把各行各业人们的努力表现出来。此外，对革命先烈的感怀，对社会、家园的爱，对不良社会现象的关注和提醒，都是画家们所关注的。

　　中国油画的创作之路在林风眠、吴冠中、朱德群、赵无极等几代艺术家的努力下已呈现出新的面貌，当代中国油画家也在不断地探索油画民族化的道路，油画民族化的艺术之路任重而道远。八零油画学社作为中国当代油画的一股新生力量，在孜孜不倦的艺术追求中，必能创作出反映中国当代人文精神与时代内涵的艺术佳作。

　　注释：

　　[1] [英]迈克尔·苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家》（上），陈卫和、钱岗南译，上海人民出版社，2012年，第11—12页。

　　[2] [英]迈克尔·苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家》（上），陈卫和、钱岗南译，第123页。