刘一朴

　　几乎超出了王大凡

　　标题借用的这句话,引自王锡良先生的《回忆我的师兄曾福庆》。

　　我国的瓷绘艺术到了民国时期,出现了几位名声显赫的人物,他们分别是以人物见长的王琦、王大凡,以山水见长的汪野亭,以竹石见长的徐仲南,以鱼藻见长的邓碧珊,以雪景见长的何许人,以花鸟见长的程意亭、毕伯涛、刘雨岑,以梅花见长的田鹤仙,等等。这几位人物,人称“珠山八友”。珠山,是景德镇的一座小山,因与其他山连缀起来,如同珠串,故名。八友,字面的意思系指八个人,但上面所列举的人物,已经有了十个。原因是哪八个人是八友,对于其中个别的人,说法并不一致,综合各家之说,人数就超过了八。

　　造成这种诸家说法不尽一致的原因,主要出现在“珠山八友”活动的中期阶段,时间是二十世纪三十年代的抗战爆发之前。这一时期,王琦等辞世,故所谓“珠山八友”就不是八之数了;而八友结社的目的,除了仿效古代文人雅聚、切磋技艺之外,还有一个商业的目的,是当时客人订购瓷板画,往往成堂。堂是当时对瓷板画计量单位的称谓,有四块为一堂的,也有以八块为一堂的。缺少了成员,成堂瓷板就不能画全,满足不了客商的要求,就只好另邀当时不在八数之内的瓷绘艺人来配画。这样,前前后后加入到这个团体中来的,就不止是八个人了。实际上这种现象并不是孤例,古已有之,既然延续了一段时间,而又世事难料,那么人员变化也就在所难免。例如有名的“扬州八怪”,也存在这种情况,被诸家纳入这个范围的,有十余位,因此有人建议将“扬州八怪”的名称,改为“扬州画派”。

　　但是不论按照哪一家的说法,王大凡都是八友之一,并无争议。而《回忆我的师兄曾福庆》的作者王锡良,既是王大凡的侄子,又是徒弟。那么他在文章中评价同为王大凡徒弟的曾福庆,说他“几乎超出了王大凡”,就显得不同寻常了。

　　王锡良在文中劈头第一句话,是“我的师兄曾福庆是‘珠山八友之一王大凡的开门弟子,上世纪三四十年代,他的人物画在景德镇陶瓷界颇具盛名。”不论从文章的标题来看,还是从文内的叙述来看,曾福庆都是王锡良的师兄,是王大凡的开门弟子,而且“我同师兄还有过一段亦师亦友的经历。我13岁就到叔叔王大凡家学习画瓷,学了一年多。为有利于我的成长,于是就到师兄家‘参师(第二次拜师)。”

　　王锡良先生是至今仍在创作的景德镇老一代瓷绘艺人的佼佼者,以他在陶瓷界的身份和地位,尚且如此尊重曾福庆,而且主动著文说出自己不说恐怕就知者不多的、他与曾福庆曾经有过的“亦师亦友”的经历,则既表现出了王锡良的人品,也说明了曾福庆当年在景德镇,成就和被大家认可的程度,的确非同一般。

　　王锡良在文中对当年的情况描述说:“那时他受张择端《清明上河图》的影响,创作了《宋人饮茶图》、《卖浆图》等反映百姓市井生活和民俗民情的作品,一时非常走俏,他的名声也随之鹊起,几乎超出了王大凡。”在这里,虽然王锡良并没有说徒弟的画艺超过了王大凡,只是说画名“几乎超出”,但这样的评价,以作者的身份而言,毕竟已经不易了,同时也应该能够从另一个角度上说明曾福庆的瓷绘水平。

　　但瓷绘水平并不凡俗的曾福庆,除了我们在古玩市场极少能够见到他的作品外,近年来出版的各类瓷器书籍几乎见不到他的作品的图录,文字性的介绍也很少。有的书根本就不介绍,有的书即使介绍了,也只有“民国时景德镇瓷绘艺人”等寥寥数语,介绍得极其简略。即如王锡良者,他在《回忆我的师兄曾福庆》里说也很少看到,仅“我无意间看到江西美术出版社出版的《陶瓷题词·符号款编》一书,其中收录了曾福庆的三则款识。不久前看到香港一位收藏家出版的《景艺堂藏瓷集》,也收录了他的几幅瓷画,才稍微感到一点慰籍……”而已。当时景德镇,除了被称为“珠山八友”的八大名家外,还有八小名家,王锡良在文章中介绍说:“他与余文襄、毕渊明等亦有八小名家之称。”王锡良本人,也是八小名家之一。但我们现在常见的一些书籍资料,曾福庆是八小名家之一也未见有人提起。我一度曾经揣测,由于我国过去一些民间社团组织,其间多有行规限定或者互相倾轧的现象,曾福庆是不是因为名声居然几乎超出乃师,或者性格方面的原因,为行内所不容而受到排挤呢?但仍据王锡良的文章看,情况并不是这样,“尽管师兄的名气大了,但对师父仍然十分尊重,经常去看望师父、师母,非常谦虚地听从师父的教诲……师兄只知道埋头做事,不喜欢张扬,所以他的人缘一直不错。1955年他不幸逝世,出殡那日,虽无人组织,景德镇的陶瓷艺人有一二百人自发前来为他送葬。”

　　那么,这么一位可以说杰出的瓷绘艺人,为什么不为今天所熟知所重视呢?据王锡良先生看来,是“由于早逝没有赶上市里给陶瓷艺术家授予荣誉称号,加之他的作品又大量流失,子女们又无人继承他的画艺,因此这些年很少有人提及他。随着时间的推移,师兄的艺术成就和他的名字也就逐渐埋没,几乎被人遗忘了。”我们想,王锡良先生所说,固然是原因之一,但恐怕还有另外的原因,是曾氏只知道“埋头做事,不喜欢张扬”,用今天的话说,就是曾福庆太老实了,不善于炒作自己。

　　曾福庆的作品不容易在市面上见到,因此,作为一名坊间的爱好者,我就算得上是幸运的了。2005年,我在北京潘家园收到了一个曾福庆画的笔筒,关于此器,我在另一篇文章里已经介绍过了。此前,我还在我所居住的小地方西宁,见到过一个曾福庆画的笔筒。当时,因为我的认识比现在还浅陋,虽然觉得那个笔筒画得不错,但并没有引起重视。随着后来对曾氏的了解,我才对它有了重新的认识。

　　这个笔筒的绘画题材,是“携琴访友”。关于这个题材,一般认为典出于《吕氏春秋·本味》伯牙与钟子期的故事。全文是:“伯牙鼓琴,钟子期听之。方鼓琴而志在太山,钟子期曰:‘善哉乎鼓琴,巍巍乎若太山。少选之间而志在流水,钟子期又曰:‘善哉乎鼓琴,汤汤乎若流水。钟子期死,伯牙破琴绝弦,终身不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。”后来有人加以演绎,把“钟子期死”的过程,描述为伯牙与钟子期互为知音后,伯牙就携琴远游去了,待他几年后回来,钟子期已经故去。根据这则故事,子期与伯牙二人,并没有携琴相访的情节,所以,所谓典出于此的说法,实际上是以它为基础,再加以演绎的结果。

　　对于琴,古人与我们今人的理解,差异很大。我们今天对琴的理解与定位,它就是一种乐器,学会操作,便可以弹奏出曲调。但对于古人而言,琴首先体现着他们的哲学观。例如宋代司马承祯在论述琴时说:“夫琴之制度,上隆象天,下平法地,中虚含。”指出琴的制式,是上效天,下法地,以蕴育琴的中和之气。其次是体现着古代文人所追求的品格。如司马氏又说:“琴者禁也,以禁邪僻之情而雅正之

　　志,修身理性,返其天真。”弹琴的人,可以反映自己的志向心曲,而听琴的人也可以理解到这种志向心曲。这种志向心曲,是雅正的,不是邪僻的。这方面除了伯牙子期的故事,还有如孔子听了周文王鼓琴,“故孔子持文王之声知文王为人”。(韩婴·韩诗外传)

　　所以,这个题材绘画的画面内容,不是伯牙子期故事的本身,而是以这个故事为依托生发出来的,意在使人符合古代文人的人格追求。当然这样作,我们相信也是为了使它适应绘画艺术自身的美学规律。以“高山流水”为题,会使画面的形与所要表达的思想内涵的核过于间接,不利于审美感受的产生;以“伯牙子期”为题,则会使画面人物不易产生动感。而以“携琴访友”为题,这些问题就迎刃而解了。不过这并不表明画面的内容单纯的为了悦目,作那样的理解,就偏离了这个题材的人文内涵,相反,倒是画家以及艺人们以其智慧和才华,找到了一种既符合绘画艺术规律,又能反映中国古代文人人格追求的完美形式。

　　我在西宁古玩市场上收得的曾福庆绘画的笔筒,又表现出了作者不同于一般瓷绘艺人的文化修养,虽然绘以“携琴访友”的画面,却不直白地题写这个名字,而是提写了一联诗句:“抱琴访友飘然至,天涯何不存知己”,使得诗与画互相映照,避免了直露,增加了艺术的含蓄。画面绘一拄杖老者正向童子遥指,童子则在后面抱琴跟随。童子的步伐呈蹦蹦跳跳之态,二人应该是正在谈论着什么,气氛非常轻松愉快,虽然是文人的题材,表现出的却不是文人的酸腐,而是他们另一面的常人面貌。童子的衣服用珊瑚红彩料,由整体淡雅的画面风格中跳跃出来,使画面的色彩显得既丰富又谐调。以我见过的两件实物来作也许以偏盖全的总结,曾氏似喜用这种方法来协调画面。另一件“渊明采菊”笔筒,童子的衣服也敷以红料,虽然是矾红,但艺术效果没有大异,都能使孩童显得活泼。两件笔筒在对画面的调度上,在用笔上,在对人物比例的把握上,都能够反映出曾氏深厚的绘画功力,以至于使我在欣赏它们时,往往产生当年为什么没有把他列入“珠山八友”的想法。后来读了王锡良先生的文章,乃知曾福庆是王大凡的弟子,而王大凡是“珠山八友”之一;师父是,弟子是不能与之平起平坐的,这是规矩。单纯以瓷绘水平来看,我以为他是堪与“珠山八友”配画的。

　　王锡良先生在他的文章中还说:“当年,中央美术学院的祝大年教授来景德镇组织陶瓷艺人创作一批富有时代意义的新画面,他只提出了一个创作策划,师兄就心领神会,创作出令祝大年很满意的作品出来……,祝大年很高兴地说:‘觉得真是个卧虎藏龙的地方,随便出个题目,就能拿出这么好的东西。”“师兄创作的一些作品,被刊载上了当时苏联、民主德国的刊物。”这样有创作实力的一位瓷绘艺人,今天却被人们几乎遗忘,这真是不应该的事。尽管王锡良先生在文章中述说了自己对这个现象的理解,但仍然使我们感到世事的沧桑,心里多少感到有些凄凉。但愿随着有心有志者的研究不断深入,我们有机会更多地读到一些有关曾福庆的史料,对他有更多一些的了解。

　　这件“携琴访友”题材的笔筒绘制于“乙亥年春月之夜”。民国时期的乙亥年,是1935年,这时曾福庆已经于王大凡处满师,在经营着自己的红店,距抗日战争1937年爆发,景德镇也百业萧条,曾氏不得已而外出谋生,还有两年。因此,当是他在景德镇生活比较平稳时之作。

　　清供

　　前些年,在我们这里的一家古玩店里,见了一对瓷方帽筒,非常喜欢,就三番五次地跑到店里去看。后来店主说:要是喜欢买回去看多好,不比老跑到这儿来看方便。说得我很没意思。

　　说起来让我难以解释,当时见了那对帽筒,只顾喜欢了,反反复复跑到人家店里去看,却还真是没认真想过该还是不该买下来。买的念头,怕还是有的吧,只是当时它还在底下沉着,没有浮到水面上来。经店主一说,像是如梦方醒,于是经过讨价还价,买下来,抱回家去了。

　　这对帽筒的装饰画,绘法是“浅绛”。浅绛作为一种瓷绘的方法,实际上只是一个概念,它是从“元四家”之首的黄公望那里借来的。黄公望绘画,喜用浅绛,画的种类属文人画一类;喜用浅绛而很少用其他色彩,应该是黄先生对老子“五色令人目盲”理论的身体力行,用意应该是为了使画清雅而不俗厌。而这个特点,也正是文人画所要追求的。但是瓷画把纸绢本绘画中的浅绛法移入之后,并不是不用其他色彩,而只是追求画面的雅淡。这也许是不求形似,但求神似的一种高明选择。何况瓷画与纸本、绢本绘画并不相同。纸绢本的画就是画,它的功用就是单纯的欣赏,用“理论”一点的话来说,就是审美,它本身除此以外,除非衍生,再没有别的功能。因此,有兴趣和闲心把画作为一种物件纳为己有的,在经济条件上起码应该是物质基础已经解决,而崇尚追求精神生活的殷实人家。但瓷本绘画却有所不同,它并不像纸绢本绘画那样就是画本身,而是对瓷器的装饰。它虽然也有审美的功能,但通过人的审美活动而得到利益的却不是画,而是画附着其上的那件瓷器。人们在瓷器上绘画,是为了使瓷器好看。而有兴趣把瓷器作为一种物件纳为己有的,也并不仅仅是殷实人家,穷苦人家也需要,比如吃饭用的盘子、杯子、碗。这是不是即为瓷画在将浅绛法移植进来时,在用色的问题上没有全盘照搬的原因呢?因为瓷器毕竟以实用为主,它需要得到不仅仅是殷实人家,不仅仅是认同老子理论的士夫文人的喜欢,它还要面对苍茫大众,而苍茫大众,恐怕大多数还是喜欢色彩丰富的。

　　这对方帽筒每只的四个面,两面绘画,两面书写。绘画分别是清供和花鸟;书法分别是行书和钟鼎文。

　　花鸟绘的是秋天景色,绘红色和黄色菊花各一枝。黄菊清亮润嫩,红菊则色分浓淡,有很好的层次感。一只画眉鸟昂首立在从菊花后面斜刺里伸出的墨色秋海棠枝干上,用赭色,即所谓浅绛彩绘成,也凭借设色的浓淡分出层次,羽毛的质感很强,非常生动。秋海棠的树叶用草绿和水绿两色绘成,枝干从一侧腰际探出,至另一侧肩部,细枝则又往回延伸,一直到达帽筒的顶端。由此看得出,作者在构图上是用了心思的,并不是敷衍之作。

　　书法中行书的一面,所书为七言绝句一首:古瓶数座有奇材,百卉随人信手栽。以外香枝开灿烂,其中透蕊放徘徊。落款为:时在丙申初冬写于昌江客次仿新罗山人笔法雷光亨作。墨彩料黑而不枯,应是作者有意为之。浅绛瓷画中所用的黑料,称为“粉料”,即在粉彩瓷绘中用的纯度较高的钴料中,加入氧化铅粉。这样的粉料有两个不同,一是因为浅绛彩瓷的绘法特征之一,是不覆盖玻璃白;而加入铅粉,则不覆盖玻璃白也能够与釉面烧结;二是烧成出窑后,这样的粉料有在纸绢本绘画中水墨渲染的效果,更符合浅绛彩追求文人画效果的初衷。但这幅七言绝句瓷书作品,作者却不选用粉料,这是区别书画不同之故,因艺术形式而制宜,原

　　则是追求好的艺术效果。“新罗山人”为华喦的号,是清代一位非常活跃的画家,并能诗能书,时人又诗书画“三杰”之誉,“扬州八怪”之一。清代中晚期的民窑瓷绘,经常可以看到“仿新罗山人笔法”、“仿六如居士(唐寅)笔法”等款识,皆为伪托之举,是为了提高自己所绘瓷器的品格地位。

　　与之相对的一面是用矾红彩写的,为钟鼎文。内容不能全认得明白,根据释文能读出后面几个字是:……其鼎万年子孙永宝用“之”。但最后一个“之”字,正文中并没有,只是释文上有,落款也说明是“十有四字”。数了一下字数,只有十三字,如果加上“之”,就是十四字了。用矾红彩少写了一个字的原因,根据画面分析,加揣测,是作为一幅书法作品,作者落笔前在谋篇布局上出了问题,最后一个字没地方写了。于是只好少写一个字,任由它去。出现这种情况,也是一件有趣的事。

　　此三面之外,还有一面,是清供图。当时引逗得我三番五次往人家店里跑的,主要就是这幅清供图。清供,是一个笼统的称谓,是指可以用来恭而供之,以表达主人高雅清静的性情之物。以摆放的位置而论,又“文房清供”,主要指的是士夫文人的书案上,除笔墨纸砚“文房四宝”之外的文具。如:水盂、笔洗、笔搁、笔筒、笔插、笔挂、笔船、墨床、水注等等。然而此种解释,像是近年来作为古玩的文玩之器在市场上受宠而产生的,过去传统的说法,是文房清供并非一定是文具,比如香熏、香炉、砚屏,乃至于梅兰竹菊等盆花或折枝花,用于观赏的瓷瓶,都可以是文房清供,能够表现出传统文人清雅高洁的志趣就行。由此,我们应可以看到中国古代士夫文人的生活情趣和精神追求。对于这种情趣和追求,我们今天占主流的声音是进行挖苦和批判,斥之为封建的、腐朽的、没落的,那么我们今天的追求是什么呢?我们今天的追求要比古人高尚吗?我们还有追求吗?也有把文房清供称作“案头清供”的,原因是这一类摆设。主要是摆置在文房中的书案上。

　　还有一种清供,冠以“岁朝”,则是以时间而论了。指的是旧时文人,在夏历春节前后,于书房里养植的节令花卉,如一枝梅花、一盆水仙。其实将此物称为“岁朝清供”,是为了突出它的时令概念,它的摆放位置,一般还是在书房里。如果在净瓶里水养一枝梅花,那么摆放在案头也是可以的罢。

　　还有一类,是与某清供之物相连缀的物件,也可以纳入清供的行列。例如清代人李渔在《困情偶记·炉瓶》里说:“炉瓶之制,其法备于古人,后世无容蛇足。但护持补贴之具,不妨意为增减。如香炉既设,则锹箸随之,锹以拨灰,箸以举火,二物均不可少。”李渔在详细叙述了锹和箸的配置要领后接着说:“然此外更有一物,势在必需,人或知之而多不设,当为补入清供。”李渔在这里强调说应当补入清供的这个物件,叫做“香帚”,就是用以扫除香炉上灰尘的“蓬头小笔一枝”。

　　冠以清供之名的,还有一种,叫做“山家清供”。此物与前述的恭而供之,用以表达文人高雅清静性情的清赏陈设物件,并不属于一类,指的是吃的。把吃的东西冠以清供之名的发明者,是一位南宋的大文人林洪。在他的著述中,又《山家清事》一卷,《山家清供》二卷。在《山家清供》里,他记录了大量山居人家的清淡饮食。其实,将林洪记录的饮食冠以清淡二字,也是依顺了他把食物称为清供的叫法,实际上他在书中记述的,并非都是素食,也有鸡、鸭、羊、鱼、虾、蟹一类,不过在制法上,不强调豪华富贵,而是突出山家特色,所以好像他也就有理由在此借用“清供”二字了;反过来,清供二字又为他所记述的荤素吃食,定了调子,归属了类别。有人认为,《山家清供》里记述的吃食及其制法,是闽菜的渊源。

　　我的这对帽筒上所绘画的清供图,应该属于文房清供一类。一个有铺首耳的鹿头尊,内中插着一柄如意,一架红珊瑚,两幅卷轴画。尊的后面斜置一架装在袋里的琴。尊前一几,几上陈放一盆盛开的牡丹。几下一盆兰草,兰草边上闲放着一枝二枚果子。果子画得很写意,并不能辨别出具体是什么果来。我初疑为海棠,但海棠果实的成熟,似不能与牡丹的盛开同时,所以理解成樱桃可能更合理一些。若如此,就成为时鲜果品了,方可纳入清供之列。更合理一些还有一个原因,是画面上还有一枝也是开放于这个季节的瓶插丁香。插着丁香的这个瓶,是个赏瓶,也有叫天球瓶的。两个帽筒上,分别画有这个瓶的一半,将两个帽筒并在一起,瓶就完整了,也是绘者的一种巧思罢。

　　丁香此物,不管是纸本、绢本也好,还是瓷画也好,像是不常见到画的,不知是什么原因。想,可能是此物与桂花相类,是味虽然能够香远而花却不好看,都是细碎的小花,颜色也不娇艳。桂花相对丁香来说,在画幅上见到的多一些,是因为它沾了一个桂字,而桂与贵谐音,有吉祥的寓意。但丁香花,像有一种古代文人不提倡在公开场合谈论的寓意,是情。因为丁香的别名叫百结、情客。不知道此是不是丁香不常见入画的又一个原因。但我的帽筒却因此成为“物以稀”者了,也是时势造出的“英雄”。如今的时势,是情爱斯物,何其美好。

　　这幅文房清供瓷画,设色应该归入艳丽一路。鹿头尊施薄淡的松石绿釉,赏瓶施水绿色釉。大红的牡丹设色浓艳,它的花盆施藕荷色釉,这种颜色的釉,首见于清代咸丰时期的瓷绘上。总之,可以说是大红大绿。这种盛于晚清的瓷绘施彩习惯,似与浅绛彩所追求的文人画的简淡雅致风格相违背,被蔑称为俗厌。但是,这种几成定论的观点也应辩证的看。所谓大红大绿便是俗厌,意思无非是说喜欢此类颜色的是市井民间,是下里巴人,而不是士夫文人。其实中国文化源远流长,几千年了。几千年的时间,早已把文人与民间融合在了一起,比如民间也喜欢梅兰竹菊;而文人画,典型的如“海派”,在设色上也是并不忌讳艳丽,如吴昌硕的画,反到以此为长。所以这对方帽筒上的清供图,它的设色施彩并不一定归为俗一类。

　　这对帽筒的釉面在当时的民窑器来说,当属不错,有凝腻感。缺点的方面是釉面不平,行内叫做桔皮釉。但作为那个时代的特征,这要看人们对此种釉面如何认识。宋朝哥窑器釉面开了裂纹,本是毛病,却被人认识为美,进而有意的去追求。桔皮釉为什么就不能呢?

　　作者署名为雷光亨。雷光亨是晚清时期很有成就的瓷绘艺人。但因为瓷绘艺人向被排在“艺人”之列,不能像文人纸绢本画家那样受到社会尊重,所以登不得大雅之堂,故而历来文字记载很少,只知道他在清光绪年间比较活跃。作者又注出绘制这对帽筒的时间,是“丙申初冬”。丙申年是公元1896年,光绪二十一年。所以这对帽筒,也是一百多年的老物件了。作者还说明他的绘制地点,是“昌江客次”。昌江,是流经景德镇地方的一条江,景德镇在于昌江之南,所以当年景德镇的瓷绘艺人,也有在落款中注明是“昌南”的。有一种传说,说是英语中“中国”和“瓷器”的读音,来源于此:昌南。不知道这个传说是不是属于实际。