■王欢欢

　　本文主要分为三个部分。第一部分是导言，说明魏晋时期的特点以及艺术所具有的特点，并提出本文要研究的题目，即“魏晋的绘画美学思想”。第二部分主要论证绘画如何在这一时期走向了独立，即“自为的存在”，以及论述为何绘画在这一时期走向了独立。第三部分主要是论述魏晋的绘画美学思想所具有的作用，主要从这一时期的绘画范畴和绘画方法来具体说明这一时期的绘画美学思想在中国美学史的地位。

一、导言

正如宗白华先生所言：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”这不是一种矛盾，政治的混乱、生命的短暂，就像催化剂一样，使得主体觉醒了；而汉代繁琐的哲学思想被抛弃。于是清议的风气弥漫朝内外，思想的迸发绵延不绝。此时期的思想是中国哲学发展的第二个高潮，而且是绝对思辨的。他们的思辨远离自然生活，其主题集中在有无、才性、名教和自然以及一与多上。

　　事实上，这种思想的觉醒不仅体现在哲学的思辨上，更体现在时代的美学思想和艺术氛围上，黑格尔说：“美是理念的感性显现。”感性显现——美或艺术，更是以其具体性、形象性、直接性以及巨大的感染性，直接昭示了时代风貌和社会思潮的变化。这种艺术思潮的觉醒不仅体现在各门艺术发展的蓬勃发展上，更在于人们开始反思这些艺术实践了，从“品人”而来的各种对艺术的“品”，如画品、书品以及诗品，都在这个时期出现了。虽然在先秦时期，中国的礼乐和诗文化都已经很发达了，但我们不认为是艺术发展的关键时期，首先是因为先秦和汉朝时期，只有音乐和诗歌才受到时人的重视，绘画只是属于百工里一门技艺而已。其次，先秦和汉朝的美学思想，也大多集中在音乐和诗歌方面，对其他艺术的美学反思没有发展。第三，虽然先秦和汉朝已经有发达的音乐美学和诗歌美学思想了，但其思辨往往集中在教化等伦理功能上。综上三个方面，我们不认为先秦和汉朝是中国艺术和美学思想发展的关键时期。

　　在魏晋以前，绘画只是被认为百工里的一技而已，地位很低，根本就不能与被广泛重视的音乐和诗歌相比，但却在这一时期受到了广泛重视。首先是绘画的名家栉次邻比；其次是论述绘画的美学思想也大量出现，后代对其评价很高。本文对魏晋绘画的研究主要包括两点：其一是绘画作为一门独立的艺术是怎么出现的；其二是这一时期的绘画在中国艺术发展的历史上具有什么作用。

二、绘画作为独立的艺术是如何出现的？

独立的艺术就是艺术的存在只为自己，不再限制于道德或功利，或者就是黑格尔意义上的“自为的存在”。事实上，绘画只有在魏晋时期才真正是独立的艺术。下面我们通过几点来证明我们的观点。首先是有关绘画功能的认识。曹植说：“盖画者，鸟书之流也。昔明德马后美于色、厚于德，帝用嘉之。”又说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋……”从曹植的这段话可知，绘画的功能还停留在教化伦理方面，他还是深受以前的礼乐只是教化伦理的载体这样一个观念的影响。不过这样一个观念正在逐渐淡化，绘画本身的价值受到了重视。陆机说：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”绘画的主要功能是存形，以形象来传达意蕴，这是对绘画功能认识的一个飞跃，即从对绘画某种功能的认识而认识到了绘画本身是什么。第二是有关绘画的分类。顾恺之在《魏晋胜流画赞》的一些说法，可以使我们窥探到当时有关绘画的分类。他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”从他这句话可以得知，当时绘画的种类还是很多的，人物画、山水画、动物画以及建筑的绘画都出现了。第三是有关绘画的方法和技巧也出现了。在谢赫总结出绘画的六法之前，前人也已认识到了绘画中的方法和技巧问题。比如说顾恺之认为“四体妍媸本无关乎妙处，传神写照正在阿诸中”；宗炳认为“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”当然，魏晋时期对绘画方法最成熟、系统的看法还是在谢赫那里。谢赫说：“立法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”这种认识不可不说是非常深刻的，他对绘画的认识不仅在于传形写神等抽象方面，还从形、彩、位置的设置、用笔方法等更加具体的方式去论述绘画。事实上，谢赫在绘画史的崇高地位，也在于这一点。第四是画品的出现。伴随着人物品比的潮流，对画的高低、优劣的判断也逐渐进入时人的思考范围。事实上，顾恺之的《魏晋胜流画赞》可以算是最早的画品了，但还不系统；只有到了谢赫那里，画品才算是正式出现；而南朝的姚最也对一些画家做了评比。

　　从绘画被认为是伦理教化的工具到“存形”这一本质功能的认识；从绘画只是圣贤或恶人的图像扩大到人物、山水、动物等形象的描绘；从对绘画技巧点滴的认识到系统化、知识化的总结；从对古往今来的绘画的点评进入系统的品比方式，可以这样说，在魏晋时期，绘画作为一门独立的艺术门类已经建立起来了，成为了“自为的存在”，不再如魏晋之前囿于道德等教化功能。那么，我们就要问，为何在魏晋时期，而不是先秦或两汉，绘画作为一门独立艺术登上了历史舞台？

　　原因之一是绘画本身的发展。任何事物的出现都绝非是凭空的创造，其出现都必须有某种历史连续性或者说历史中有其出现的条件。这一点对于作为一门独立的艺术的绘画出现于魏晋，也是适用的。我们知道，在魏晋之前，绘画只是作为百工里的技艺而存在，只是“小人”的事情，而且这种绘画本身的存在也只是作为一门工具，目的是为了再现圣贤的图像和某种生活上的实用，比如曹植说：“过虞舜庙，见娥皇女英……又前，见陶唐之像……”。王微也说：“古人之作画者，非以案城域，辩方州，标镇阜……”，他这句话中其实暗示了绘画中有很多都只是为了“案城域，辩方州，标镇阜”等实用性目的而存在的。事实上，如果借助于一定的条件，这种对绘画的非艺术性的认识将会被突破，达到艺术性的认识，并对绘画本身开始进行反思。而这种条件就是我们下面要探讨的魏晋流行的社会思潮。

　　原因之二是哲学思潮的差异。在汉朝时期，虽然黄老之学在汉初流行了一段时间，但也只是基于休养生息的统治需要，自从汉武帝采纳董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”的政策后，儒家学说就一直盛行于世，而在儒家看来，只有音乐和诗歌才是所谓的圣王的教化工具，而绘画只是一门技艺而已，即使需要绘画，那也只是描绘圣贤的工具，使圣贤再现，以达到对后人的激励或监督作用。这种“小人”的事理所当然就不应该和音乐、诗歌相比较，因此，也不需要过多的探讨。与此相反，在魏晋时期，玄学流行于世，以及动乱时期个人生命的短暂、形神问题以及个人的生命价值问题空前受到时人的关注，汉末发展起来的“清议”、“月旦评”，逐渐成为了“清谈”和品人的流行。时人普遍认为人的形体和精神是有莫大关联的，即“人禀阴阳以立形，体五行而著形。”因此，正确评鉴一个人必须“相其外而知其中，察其章而知其微。”通过一个人的形体可以探知一个人的精神风貌，而绘画作为一门形象艺术，以其形象性、直接性，比语言的描写更易于呈现人物的形体外貌特征。因此，绘画凭借自己的这个特征，受到时人的重视并发展成独立的艺术就自然而然了。于此同时，伴随着有关人物画的大量出现，其他类型的画也开始走向时人的视野之内。因此，正是基于当时的社会思潮和绘画本身的特点，作为非独立的绘画艺术才得以走向独立，使自己走上了独立的艺术发展道路。

　　总而言之，魏晋前的绘画，虽然并非是一门独立的艺术，而是限制于工具性、道德性和实用性上，但毕竟已经出现了，这就为成为一门独立的艺术奠定了重要基础；而魏晋时期对人品比的形神方面的重视，就像催化剂一样，促使着绘画走向独立，以及使对绘画本身的反思成为可能。

三、魏晋绘画美学思想在中国绘画史的作用

以上我们已经对魏晋的绘画美学思想进行了初步分析，并探讨了为何会在魏晋时期绘画作为一门独立的艺术成为了可能。自然而然，我们就必须回答下面的问题，即魏晋绘画美学思想在中国绘画史的作用，换句话说，就是这一时期的绘画美学思想究竟以什么样的方式影响了以后的绘画美学思想呢？

　　第一，是该时期绘画中所运用的范畴、术语成了中国绘画中最基本的术语。范畴在人文学科中的重要性无需多言，康德认为范畴是内在的，其主要作用是先天的组织经验材料，以达到必然性要求；而黑格尔把范畴比作“认识之网上的网结”。当然，在这里，绘画中范畴的意义并不是基于康德和黑格尔的意义之上，而是指这些范畴作为人们在思考这类艺术形态时的“网结”，起着一种最基本连接和构造作用。换句话说，就是魏晋时期的绘画所运用的范畴成了以后人们思考绘画时所运用的基本词汇或术语，无论以后的有关绘画的术语如何发展，都脱离不了这时期的绘画所运用的范畴；即使后代论绘画时所运用的术语有所创新，它也在一定程度上被这一时期的术语所限制。事实上，魏晋后的人怎么论述绘画，比如唐朝张怀瓘的“今叙其源流之异……为神妙能三品……”张彦远的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成瑾细。”宋朝黄庭坚的“书画当观韵。”董其昌“看得孰，自然传神。传神者必以形。”等，无论这些术语的意思怎么变，以及这些术语之间的关系怎么变，它们都逃不过魏晋时那些论画者所运用的韵、雅、妙、骨、形、神、趣等基本范畴或术语。而这些范畴或术语其作用不仅在于起到了某种网结或构成的作用，更重要的是在这些范畴下隐藏的某种思维结构，而这种思维结构决定了绘画的方式以及人们对绘画的评价。后一点才正是魏晋绘画美学对中国绘画美学最大的贡献，当然我们也得承认，在某种程度上，也限制了中国绘画美学的发展。

　　第二，是该时期绘画技法的理论奠定了中国绘画的基本理论基础。上面我们说明了魏晋时的绘画范畴构成了后代绘画的范畴的基础，而更能显示对后代绘画的影响的是这一时期谢赫的绘画六法。谢赫说：“立法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”后人曾说：“六法精论，万古不移……。”事实上，这六法的重要性首先在于如实总结了绘画中必须要注意的最基本的绘画技巧，比如后五法中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”和“传移模写”，这些技巧是可以学的，“然而骨法用笔以下五者可学”，他总结中的五个方面对后代的画家起了基本的绘画教育作用，即一个画家所需要的最基本的绘画技巧。其次，谢赫认为绘画的要点不仅在于上述五个绘画的基本方面，更在于放在六法中第一位的“气韵生动”。但“气韵生动”是什么？唐代著名画论家张彦远在论谢赫六法时曾有精辟见解，他说：“古之画能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”张彦远对谢赫的解释还是比较中肯的，而且在对他这个时代的绘画的评论中可以看出，“气韵生动”包括形似，但有比形似更丰富的内容。至于这形似外的是什么，答案也许可以从在魏晋时对人进行品比时所用的术语中找到，即是形体之内的神，即一幅画不仅要形似，更要传达该客体的内在精神。事实上，“气韵生动”的这一要求奠定了中国绘画最基本的特色，即好的绘画不仅只是形似，更在于能传达那不可显现的东西。谢赫的重要性就在于在开端处起到了一个很重要的引路作用，提出了“以形写神”和“气韵生动”这样一种独特的绘画理论。事实上，魏晋以后，关于绘画的理论大都延续了这一精神，画家们都在追求形似以外的“神韵”、“度物象取其真”等，画论家们无一不把只有形似的绘画列为最下品。事实上，对绘画的这样一种观点构成了中国绘画的最大特色。

　　众所周知，西方绘画在浪漫主义运动之前，一直受到柏拉图对绘画这样一个说法的影响，即“绘画只是模仿的模仿”，画家们尽在追求客观的模仿，并认为这才是最高的绘画。直到浪漫主义运动之后，画家们才开始注重“表现”，而中国的绘画之所以不仅追求绘画的形似，而且还注重“神韵”等不可言说的东西，这一功劳不得不归功于“气韵生动”后面所蕴含的美学内涵。这一点，可以被认为是魏晋绘画美学思想对中国绘画美学一个卓越的贡献。虽然，为何中国的绘画不仅重视形似，还重其神韵等形似外的东西，答案并不能在绘画理论中寻找其根源，而必定要从其哲学以及传统中寻找。不过，这一点更深入的研究已经超过了本文研究的范围，因此，我们只需要指出“谢赫六法”在中国绘画理论中所起什么样的作用就足够了。