庞　洁

　　我很喜欢《荼蘼》的封面，干净、简洁，白色的封底，一朵铅灰色的水墨画花朵黯然绽放，忧伤、宁静、冷漠，同时又意味深长。读完《荼蘼》的下午，我的心情突然沉淀下来。仿佛在观看一场黑白电影，剧情落幕后。留给观众的是莫名的悲伤，时光拉回了很远的地方。先是韶光无限，落英缤纷，接踵而至的是不可避免的青春凋零，伴随着混乱、挣扎、叛逆、疼痛以及逃避，然而《荼蘼》也是温暖的。因为它是充满悲悯的。

　　小说的主旨浓缩为两个字便是“荼蘼”。荼蘼，一种蔷薇科的草本植物，春天之后，往往直到盛夏才会开花。因此人们常常认为荼蘼花开是一年花季的终结，而“开到荼蘼”的意思就是花已凋谢，一切结束。有诗云“一年春事到荼蘼。”苏轼诗：“荼蘼不争春，寂寞开最晚。”这每一字句，都是这夏天最后一抹花语的诠释。《红楼梦》中也有关于荼藤的一段。《红楼梦》中《寿怡红群芳开夜宴》一回，曹雪芹用以花喻人的手法暗示几个人物的命运。其中就有荼蘼。女仆麝月抽到一张花签，是“荼蘼——韶华胜极”。“韶华胜极”即花事到了尽头，之后自然是群芳凋谢。

　　“开到荼蘼花事了，尘烟过。知多少?”荼蘼是夏天的最后一种花，开到荼蘼了，便没有退路，也不能继续美丽了。多么绝望与颓废的两个字。

　　佛典中也说它是天上开的花，白色而柔软，见此花者，恶自去除……是一种天降的吉兆，可是这吉对于尘世中的你我，却是大大的不利。彼岸花，花开开彼岸，花开时看不到叶子，有叶子时看不到花，花叶两不相见，生生相错。如此之类，一朵荼靡，一支彼岸花，都是分离的表征，没有了那份无与伦比的超脱，即使自命忘情，也不免会为她流泪。尽管愿望的最深处，并不希望你我荼蘼，不希望看到悲伤的彼岸花，却依旧祈祷籍着你的手，让她发芽、绽放。

　　小说中的每个人物都是寂寞凄凉的，怀揣梦想，却又直面死亡和幻灭。哥哥、腊月、南生等过早地消失在世界之外了，他们带着自己的世界消失同时，也带走了活着人的内心世界，死亡看来真的不是一个人的事情。而小说中那些还生活的人，包括主人公“泽婴”、榕儿、李林飞、冯场、朝阳、杨戈、张佐、小雅、曼束，生命中也都有着刻骨的迷离与伤痕，欲说还休。小说旨意是很远的，深层次上看，它展现的是在一个原有价值遭至毁灭的转型大时代，整个一代“泽婴”们面临的共同成长事件和经历，这几乎构成了“世纪病”全景。

　　泽婴是诗歌写作者，整个一本书都被诗意的语言所浸掏，读来感觉就像听一首曲调哀惋的歌。小说的叙述方式也很迷人，行文整体上采用第一人称，是本书主人公在回忆自己，追忆失去的时光。但叙述中，作者又采取了叙述现在时和过去时的二条线索交错。文学院时光和童年在故乡时光，让人感觉到时光之梦幻和诡异。另外，小说叙述方式还有一个迷人之处，就是叙述身防的巧妙置换。小说中作者是故事中的主人公同时也是叙述者，他在回忆自己时，自己在场。但突然又转身，从主人公(叙述者)的身份跳出来，成为审视自己的他者，于是故事的主人公就变成了第三者。这种方式不但让小说有了一种客观的审视。还凭添了时间流逝的沧桑。这种叙述技巧的老练和新颖，暗示了小说叙述多向性的可能。稍显不足的是有些情节生硬的安插和作者表述的混乱，破坏了行文的氛围。

　　再一个有趣的是小说中的碎片式结构，大幅度断裂的记忆碎片组成了小说的一章一节。我感觉到作者已开始怀疑记忆，他说，“许多事情你会一点点地不记得，像蚕吃叶子”。“完整的事物是已经过去和从未发生的，无法记录”事实就是这样，记忆不可能还原于真实。而作为感受的印象才是生命里最坚实的，因为它缘于直觉。看得出，作者是有意将生活还原成了碎片。因为印象或记忆的碎片组合，在不可挽留的时光消失中，它改变记忆也留下了记忆，在虚无和真实中。它让消失的时光有了恢复的可能性。碎片的不完整性，恰恰就是生命在这个世界上的隐喻。

　　作为诗人的泽婴，在小说中处处呈现他的诗歌理念，他说“我十七岁时的诗歌写作比较后来更加具有隐蔽性，更加显现出悲哀之感。这种悲哀并不完全来自我个人的体验，它纯粹是偶然，就像诗歌本身的偶然，因此这种悲哀隐蔽在诗歌中变成了诗歌本身。构成诗歌或者被诗歌构成。因此诗歌不存在……我要在诗中写下我自己也不知道的秘密。此秘密由始而终于更广泛的生活里如影随形。”由此可见，《荼蘼》也是泽婴对自我写作的一种诠释，对他成长历程的一个总结性交代，庄重而呕心沥血式的。我喜欢他诗歌句子的明朗与坦率，像《昔日》中“我爱着你就像是悼念你”。《忧伤》一诗中他写道“那个己所不愿的人，怀着又急又猛的爱”，这样的句子读来让人为之战栗，这是多么隆重而浓烈的爱情宣言，爱与死，生生不息，还有“你迎面走来如同经年的回忆浮现脑海”、“那些被吻过的往事。你说，这多像我的初恋”……这些散句的确可以被视为一个不借助任何代步工具的人自由、即兴的，来自沉默者深深的内在独白，充满想象的奇诡与丰富情绪的组合。

　　他是一个云端的冲浪者，一个青春经历的观察师，泽婴的诗是克制的简约的，没有泛滥的情殇与不可遏止的激情，亦没有故作深沉的哲理，他也不刻意引导读者去思考，有点像法语文学传统意义上的文体——散文诗，其特征乃“有机的统一性、无功利性和简短性”，封闭，以自身为目的，不展示事件或沉思，而“呈现为一个没有时间性的整体”(苏珊·贝尔纳，转引自郭宏安《巴黎的忧郁·译者序》，花城出版社2004)。在中国新文学史上有鲁迅的《野草》为楷模，当代诗人中有西川、陈东东、王家新等人的写作实践，泽婴的诗歌作品不多，但文本确属“没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥”(波德菜尔《给阿尔塞纳·胡赛》，同前引)。引用差不多一个半世纪前的说法丝毫没有贬低当代中国诗人之意，我关心的是，泽婴的写作所呈现的，对现代汉语感性的开掘，对后现代都市中年轻人的神经质、精神焦虑的描摹与拼贴，如侦探般对他人生活碎片和细节的揣摩与分析。在这里我不想纠缠于判断一首诗好坏的标准问题，面对这种文本，当代汉语诗歌评论话语统统失效，口语、智性、知识分子、民间、身体写作、青春写作等等，类似概念中的任何一个都无法捕捉他的写作。

　　至于泽婴是否沿袭他的创作路线并不重要，诗歌是忠于内心的写作，当写作者的姿态和心境都澄明透亮时，写与不写似乎都不重要。和泽婴聊天的时候他还在北京的公司加班，我开玩笑说他要好好努力应对经济危机。在言谈中他表现出的是开朗和健谈的一面，让我有理由相信，他是懂得诗歌慈悲与生活真谛的一个人。

　　我知道他创作过程有不为人知的艰辛，无论诗还是小说。“荼蘼”又何尝不是每个人的宿命，绚烂不过一时，更多的时候都要以平淡简朴的心笑看潮起潮落。

　　未来何其艰险，谁又不曾带着人生的伤痕去嗅荼蘼的花香?