潘军

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　　朋友称我的画为“文人画”，大约与我写作的身份有关。其实，文人画与文人的画是两码事。“文人画”是个特定的概念。这个称谓，最初是由明代的董其昌提出的，但可以追溯到汉代。它的精髓之处，是主张让中国画进入到一个诗、书、画、印相通交融的境界。画中有诗意，有笔墨，有性情，有思想。无论是王维的“以诗入画”，还是苏轼的“以书入画”，为的都是这个，殊途同归，与当时的民间工匠画和宫廷绘画泾渭分明。随着时代的发展，所谓的文人画实际上已经演变成了一个文人自我表达主观情怀的载体。倪瓒讲“自娱”，顾恺之讲“形神”，本质上是一致的，都是在力图寻求一种与自然亲近的表达方式，抒发自我的情怀。

　　按陈师曾的解释，文人画“不在画里考究艺术上的功夫，必须在画外看出文人之感想。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”陈师曾重视的是文人画的精神与品格，轻视的是那种匠气与呆板的技法。或者说，文人画是画中带有文人的情趣，画外散发出文人的思想，这样的文人画方为上品。

　　陈师曾在谈到文人画的要素时这样指出：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”可见，这已经不是画的境界了，而是人的境界。

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　　明人张岱对“文人画”有其独到的见解。他以“诗画界限论”对传统的“诗画一律论”进行了鲜明的挑战，在《与包严介》中有这样的表述——

　　……弟独谓：诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以诗句之意作画，画不能佳;以有画意为诗，诗必不妙。如李青莲诗“举头望明月，低头思故乡”，有何可画？王摩诘《山路》诗：“蓝叶白石出，天寒红叶稀”，尚可入画;“山路元无雨，空翠湿人衣”则如何入画？又《香积寺》诗：“泉声咽危石，月色冷青松。”泉声、危石、月色、青松，皆可描摹，而“咽”字、“冷”字，则决难画出。故诗以空灵为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中银屑也。……由此观之，有诗之画，未免板实;而胸中丘壑，反不若匠心训手为不可及也。

　　显然，这一观点与苏轼“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”形同冰炭，虽不成主流，但不能说没有道理。张岱反对的是那种创作上的刻意为之，无论是诗文还是书画。在他看来，“天下之有意为好者，未必好;而古来之妙书妙画，皆以无心落笔，骤然得之。如王右军之《兰亭记》、颜鲁公之《争坐帖》，皆是其草稿，后虽摹仿再三，不能到其初本。”（《跋谑庵五帖》）而应该是“瓜落蒂熟，水到渠成。”（《蝶庵题像》） 这种观点倒是近似于我们常说的那种“长期积累，偶尔得之”。区别在于：需要积累什么？最终又能获得什么？

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　　“新文人画”一说已行世多年。在网上看过一些代表画家的作品，大都是追求那种变型稚拙的效果，不乏趣味，但感觉总还是少了一些东西——少了文人的修为，以及由此带来的见识与感悟。期待有识之士带来格调高逸的作品，让“新文人画”名副其实。

　　古时没有专业的作家，但有专业的画家。所谓作家不过是对某些文人的一种别称，但画家却是一份实在的职业，无论民间的画工或宫廷的画师。文人作画，无非是自娱和寄托，完全是发自内心，是画给自己看的;所表达的还是与文学有关的趣味和性情，乃至思想，无非是换了手段，其作为创作过程的意义远远大于创作结果。毋庸置疑，由于文人的介入，给绘画带来了文学性和诗性，这是“文人画”形成的基础。而专业的画家，民间的或宫廷的，都是按雇主的意思作画，以此换来薪俸，是一种活计，不能视为创作。

　　好的画，粗看笔墨就已了然，如同好的文章，读几句便有数。如今有一些文人作画，沒有基本的技法，并不能画，只是自以为是，或者故作高深，并四下办展、卖钱。但怎么看都让人联想起“老年大学”的涂鸦和大街上的“广场舞”。

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　　中国画南北二宗，由唐宋的繁杂，到了“元四家”这里，实际上开始作了减法，画法疏简，格调天真幽淡，使得绘画具有抽象与空灵意味。某种意义上，所谓的文人画到这里才显正果。这中间，倪瓒居功至伟。虽然赵孟頫对元代山水画的疏体模式具有开创意义，但最终还是由倪瓒实现了提高与突破。尝想，这大胆的减法是否与倪高士的洁癖有关？米开朗基罗有句名言：把多余的部分去掉。倪瓒正是这样。这一改变无疑是划时代的。

　　“元四家”的形成，意味着“文人画”达到了前所未有的高度，一直影响到“清四僧”。石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法;而弘仁则更加坦白，曾在画作题诗“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。某种意义上，没有“元四家”，就没有“清四僧”。

　　明代画家恽南田评述倪瓒的作品：“须知千树万树，无一笔是树;千山万山，无一笔是山;千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”可以这么说，一部中国绘画史，有无倪瓒，是完全不一样的。这样的画家，是里程碑式的，当为大画家。而绝非如今那些在镜头前面摆样子高谈阔论，或者四下叫喊自己的画拍出了多少银子的货色。

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　　我喜欢徐渭的恣肆，石涛的洒脱，八大的飘逸，吴昌硕的凝重，齐白石的天真。我相信“法自我立”，追求手心相应，落笔成趣。

　　中国画用笔墨和宣纸，这种即时的作画——尤其是写意画，带有极大的偶然性，所以一幅佳品，往往如张岱所言的“无心落笔，骤然得之”，有时候自己都很意外。《富春山居图》是“元四家”之一黄公望晚年的作品，那种随意的勾勒与点染，已经与自然浑成化境，笔简而气壮，笔不周而意周。

　　书画同源。所谓能书善画，讲的便是这种不可分割的关联，但我写字是为了作画。我相信中国画本质上是写出来的，不写，哪来的笔墨？哪来的写意？笔墨当然需要借鉴，但是借鉴不等于临摹。我从不临帖（小时候除外），更多的是读帖。有时候一份帖可以读一天，比读书还精心。读书是想知道“什么”，读帖是追问“为什么”——为什么如此结体？这么用笔？

　　从前看齐白石，不觉得妙;如今读来，妙不可言，知道了一种大巧若拙的美。但凡文学艺术创作，朴素的美终是大美。比如谢无量的字，最初是不喜欢的，后来就慢慢喜欢了。喜欢，是因为弄明白了一点，看出了好。

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　　我的绘画与花鸟基本无涉，但荷是例外。对画荷的喜爱，应与八大山人有关。荷是八大山人常作的画题，也是他挚爱的画题，墨荷（他鲜有着色的荷花）的创作是其艺术生命中的重要组成部分。八大山人笔下的墨荷形象单纯，很抽象，笔墨简练而趣味无穷，叶上不画脉，梗上不点刺，整个画面看上去疏朗而空灵，有诗性，有禅意，更有一股仙气。这应该是受到了徐青藤的影响。看他的荷，感觉不是画，而是写。中国画，或者水墨画的高妙，就在于这个写——写意，不是画意、描意，要求的是“以书入画”。李苦禅有句话很经典：书到高时是画，画到高时是书。我深以为然。

　　当年北京的齐白石学上海的吴昌硕画花鸟，无论是构图、用笔，乃至题款用印，无一不是模仿。于是吴昌硕就表示不屑，说“北方有人学我皮毛，竟得大名”。而齐白石索性就承认，自己愿意成为青藤（徐渭）、雪个（八大山人）、缶老（吴昌硕）门下走狗，这话听起来无比虔诚，但老先生随即又治了一方印“老夫也在皮毛类”，就是反唇相讥了。结果后来居上，齐白石同样也来了一个“衰年变法”，不能说是一举将吴昌硕击溃，但至少形成了分庭抗礼。如果说吴昌硕的笔墨有金石气，那么，齐白石的笔墨就是带有一点学来的金石气，但更具有人世间的烟火气。仅此一点，石翁就胜缶老一筹。

　　现代最好的大写意的荷，依然出自齐白石之手。笔墨淋漓，趣味天然。这是才情，更是天赋，奈何不得。

　　有人说张大千是“荷王”。对此我很不以为然。当然我也是历来不喜欢这个张大千的。不明白徐悲鸿为什么说他是“五百年来第一人”？张大千的画，除了几张泼彩可以看，其余都俗气。他笔下的荷很浪，像旧时的青楼女子。当年傅雷就有批评：

　　大千是另一路投机分子，一生最大本领是造假石涛，那却是顶尖儿的第一流高手。他自己创作时充其量只能窃取道济的一鳞半爪，或者从陈白阳、徐青藤、八大（尤其八大）那儿搬一些花卉来迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低级，仕女尤其如此。

　　话虽犀利，但我认为很中肯。

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　　黄宾虹的一生颇具传奇性，年轻时热衷革命，积极参与反清活动。革命不成，锐气受挫，就一门心思去画画了。我曾经提到过黄宾虹的“山河情怀”，窃以为，黄宾虹作品显示出的那份厚重与奔放，应与骨子里的这种革命精神有关——山河山水，一字之差，却是霄壤之别。

　　喜欢黄宾虹是四十岁以后的事。以前我觉得他的山水是旧山水，有一种仿古的感觉。后来读古画，从宋到清，忽然觉得黄宾虹成了一个导读，古画里的一些东西，似乎都在黄宾虹作品里若隐若现。再看其灵动的笔墨，看似随手拈来，却笔笔讲究，华滋深厚。与其他“新山水”画家一比较，就觉得黄宾虹很了不起，有凌虚高蹈之感。黄宾虹晚年的作品很“黑”，但依旧能从厚重中看到飘逸——这种对立又和谐的关系，别人弄不了。黄宾虹影响过很多人，但是得其精髓者不多，倒是仿造他的不少。我就遇见过一位专门仿制黄宾虹的仿家。这个人很有趣，他说之所以仿制作赝，是因为学黄宾虹太难。他说宾翁八十岁以后的积墨，一层层加，不知加了多少回，一张画有好几两——这种表达很吸引我！此人曾经把仿造的赝品拿到拍卖市场，竟也拍出过好价钱。润格是论尺的，后来他心大了，居然作了一张六尺整张的，结果被揭发——黄宾虹一辈子没有画过这么大的尺幅，顿时就穿帮了。但是人家一点不怯，反倒理直气壮：世上的《兰亭》哪个不是赝品？哪个不是无价？

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　　读黄宾虹作品，最突出的感受是他在技法上的融会贯通——他对中国传统绘画的研习，是一般画家所不具备的。但他的研习又有其独特的方法。他说过：“先摹元画，以其用笔用墨佳;次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道;再摹唐画，使学能追古;最后临摹宋画，以其法备变化多。”這里的宋画，除了北宋的几大家外，还含有五代的荆浩、关仝、董源、巨然诸家。1941年他曾在自己一幅山水作品上题诗：“宋画多晦冥，荆关灿一灯;夜行山尽处，开朗最高层。”从黄宾虹这一独特的习画步骤可以看出，他最先注重的是笔墨，强调的是以书入画，笔笔有所交代。中国画的写，笔有轻重缓急，墨有干枯浓淡，见笔见墨，在我这里一直是判断一张好画的重要标志。前段时间看到方增先对全国美展的评价，说“缺笔”严重，言下之意就是看不到笔墨，一些看上去颇为壮观的作品大都是描摩出来的，这便违背了中国画的精神。我非常同意这一观点。当年吴冠中一句“笔墨等于零”至今被人诟病，有人反驳：没有笔墨等于零。吴冠中致力于中西画的融汇，但不管怎么融，笔墨这两个字是绕不开的，字画为作者心迹，笔墨必然有所显示。所谓“外师造化，中得心源”，其中的差异是后四个字，便是作者的学识与修为。

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　　大学时代，我是学校书画社的社长。入校第二年，我写了一个电影剧本《徐悲鸿》，受到长春电影制片厂的重视。为此我利用暑假专程去北京采访了徐的遗孀廖静文，她热情地接待了我，送我一册《徐悲鸿素描》，后来我们还互通了几封信。正巧徐悲鸿和前妻蒋碧薇的女儿徐静斐就在安徽农学院当教师，我也经常去她家采访。所以说，徐悲鸿是我了解中国现当代美术的一个窗口。

　　徐悲鸿一辈子致力于中西画的融会贯通，他是康有为的入室弟子，也是最早一批学画的官派留洋生，两方面造诣都有。但是1949之后，作为中国美术的掌门人，徐悲鸿和刘海粟等人关系一直闹得很僵，耽误了正事，心情也搞坏了，也偏离了一个画家的本质。徐悲鸿主张把素描引进国画的造型，这是个大胆的尝试，影响了几代人。

　　现在大众谈起徐悲鸿就是他的马，无形中，马成了画家徐悲鸿的符号。其实我倒觉得他的猫画得更好，神气，生动，笔墨气韵也好。徐悲鸿画得不好的是人，每张脸都是他本人的脸，与同一时代的蒋兆和差距明显，当然，蒋兆和也就是那幅《流民图》了。对此我一度很困惑，为什么只有一幅残缺的《流民图》？每次读这画，不敢相信是七十多年前的产物，这不仅是蒋兆和的代表作，也是一个时代人物画的代表作。陈丹青说《流民图》是“20世纪中国最伟大的人物画”，我是完全同意的。但是蒋兆和仅此一幅，实在遗憾！这应该与《流民图》的遭遇有关。1941年蒋兆和在北平创作《流民图》，曾得到汉奸殷同的资助，这个“历史包袱”压得他一辈子抬不起头来，他还能画什么？

　　我一直认为，徐悲鸿是书法大家，他师从康有为，碑学功底深厚，融篆隶于行楷，横平竖直，长撇大捺，气势开张，苍厚遒劲，颇具古朴典雅之气，尽得北碑风神。我觉得他的书法成就高于绘画。

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　　由徐悲鸿的马想到黄胄的驴。黄胄的驴，历来为民间推崇，业内人士也没有多少闲话，可谓雅俗共赏。但是也很遗憾，某种程度上，黄胄的驴遮蔽了其人物画的成就。驴挡了人的路。中国画人物画，黄胄的出现是一次高峰。黄胄最大的贡献，是把速写的笔法引入了人物画领域。黄胄的速写功底深厚，抓形能力强，线条灵动，富有生气。这种随意性的、似是而非的线条与墨色融为一体，显现出崭新的气象，气势磅礴。不按常规出牌，反倒显现异彩，这就是黄胄！

　　黄胄的人物画前无古人，却后启来者，影响了不少画家，比如史国良。但是都不具超越之势。线条、笔墨，直接影响到一幅作品的精神气质，而这些又是训练有限，多凭天賦。

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　　黄胄之后，对人物画有突出贡献的，当是卢沉、周思聪夫妇。二人是李可染的弟子，李可染的人物画不多，但很有特点，他的人物都有适度的变型，笔墨看似随意，其实很有讲究。这与徐悲鸿、蒋兆和完全写实大不相同。徐、蒋都是将西画的素描引入中国画人物，过于强调形似就等于失去了神似，也就失去了生命力。尤其是李可染笔墨的运用，对卢、周二人很有启迪。我看过卢沉的一本谈水墨画的小册子，其中很多地方都在说李可染的线条和笔墨。卢沉和周思聪有坚实的写实基础，加上导师在笔墨上的点拨，一下就甩开了同辈人。卢沉是一位极具头脑的画家，善于思索，也精于归纳。他的人物画作品，无论是造型还是笔墨，都是有味道的。他说有一个时期十分迷恋关良的戏曲人物，喜欢那种稚拙美。周思聪最初是傍着卢沉，她的有些作品，比如少数民族姑娘、儿童，都带有卢沉的影子。二人也常有合作，称得上是琴瑟和鸣。但卢沉后来一味去画醉汉，古人醉今人也醉，一醉方休，就显得单调了。倒是周思聪的探索走得更远，她后来画的彝族妇女和孩子系列，与以前偏重写实的人物完全是另样面目，趣味天然。遗憾的是，这对画家伉俪走得太早。2010年5月，我在北京看过他们夫妇作品的合展——“沉思墨境”，面对他们的杰作，我有一种悲凉之感。有人称周思聪是中国历史上自李清照以来的最好的女性艺术家，姑且不论这种定义的合理性，但能看出一份对周思聪的深切爱戴与认同。

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　　以前就说过：六十岁之前舞文，之后弄墨。丁酉年是我的本命年，我离开久居的京城回到故乡，专事书画，算是践约了。如果不考虑所谓的润格，画画是一件相当舒心的事。这种舒心，与梨园行的票友是一样的。严格意义上的票友不是普通的爱好者，日常完全依照专业的标准训练，一旦下海，便可以唱得大戏。事实上有的角，比如奚啸伯，就是票友出身。票友的优势在于心态，自觉并非业余，故不惧业内批评，也可与行家过招，但没有舞台，也并不向往舞台;没有舞台也就没有包银，没有喝彩，这种心态最好。

　　我喜好一件事，自定的标准即是专业标准。没有这一尺度也就失去了基本判断，分不出高低优劣。比如画画，能不能画，画得如何，不是谁嘴大就能自圆其说，而是要以专业标准来作衡量，天才也不能例外。中国画讲笔墨，那就得依着笔墨的讲究。绘画属于造型，那就得按造型的规矩。即便是造型的不似，也是以似为前提的。齐白石提出“妙在似与不似之间”——这个度，只有当事人才会掌握。

　　梨园行这一点特别好。业余就是业余，经不起专业的挑剔，谁都服气。不是随便喊一嗓子就可以唱，就可以念，就可以比划的。马连良有一次听青年人唱，说嗓子好，就是口淡——这话说的！