既然着重于谈“文体”，就不能不对“文体”这個名词作一个基本的概念性界定。简单地讲，文体就是构成文本的体式。它更强调文本的形式层面，大略包括文本的叙述方式、结构类型、语言形态、表现手法、艺术风格以及作家的个性表达形式等。而文体特征的分析，则往往取决于这些形式层面中某些元素的强化、突出或变异。文本的形式是以内容为依托的，同时它又在长期的发展过程中，形成独特的文体系统并对文本内容施加一定的影响。也就是说，内容和形式作为两个相对独立的系统统一于文本当中，共同构成了文本独具特色的内涵与表征。
基于以上理念，如果从文体层面对某一阶段长篇小说创作进行综合性的流变阐释，就不能仅仅停留在作品的思想范畴，或者说，应该更多地以“文体”作为阐述的理论支点，适当辅之以内容层面的探讨，这样才能更为清晰和深刻地说明长篇小说创作的阶段性特征。
1980年代
1970年代末，长篇小说创作在经历了文革十年漫长的蛰伏期之后，终于迎来了新一轮的创作热潮。但是，由于大多数作家刚刚从梦魇一般的政治运动中醒来，他们的审美心理正处于复苏阶段，历史的转折，时代的变革，使他们急切地希望能够在作品中表达自己真实的意愿和想法，因此，对于重新获得的已被尘封多年的话语权力——“说真话”，就显得弥足珍贵乃至倍加珍惜了。而现实主义作为一种现成的文学范式，其表现生活、干预生活的写作标准无疑是最符合其实际创作心态的，也就迅速成为了他们能够接纳并付诸于创作实践的主流样式。思想大于形式，是这一时期长篇小说创作所表现出来的共同特征。当然，这并不是说，我们可以对某些作品呈现出来的对于其他创作手法、技巧和风格的借鉴视而不见，一种可见的发展趋势是，对小说形态的探求与实验虽然还没有成为大多数小说家的自觉要求，但他们已然在为这种变革提供着可能也许是无意识的创作经验和前期积累。
（一）“革命现实主义”文体的复归
作为传统现实主义的一个分支形态，“革命现实主义”曾经在十七年文学中占有不容挑战的地位，并一度被尊奉为文学创作尤其是小说创作的唯一形态。进入新时期之后，虽然现实主义的文学传统得到了一定程度的恢复，但许多作家还是因为自身写作思维惯性的影响，或者因为对于新时期文学创作的基本方向缺乏正确的理解，其创作并没有回到真正的批判现实主义（即传统现实主义）方向上。所以，这种现实主义的回归，也仅仅只是回到了十七年文学的现实主义传统当中而已。姚雪垠的《李自成》、刘斯奋的《白门柳》、徐兴业的《金瓯缺》、凌力的《少年天子》、刘白羽的《第二个太阳》、魏巍的《东方》、李凖的《黄河东流去》等作品就是这方面的典型范本。单从文体上来讲，它们都不约而同地具备了革命现实主义文体的基本质素。第三人称全知全能的叙述角度，宏阔的结构方式，注重塑造典型环境中的典型人物，以反映生活的真实程度与否作为创作的最高标准，顺时序的叙述方法，故事情节的戏剧性与人物关系的错综纠合等等。其中《李自成》和《少年天子》在文体上出现了一些可圈可点的进展。
（二）“现代现实主义”文体的创化
现代现实主义文体是相对于传统现实主义文体而言的，它是在新的时代背景下，努力吸收并融合以往现实主义的基础上，积极借鉴其他文体的写作手法，经过作家个体或群体的探索而形成的一种具有创新性的现实主义文体，我们把它称之为“现代现实主义”。
如上所述，新时期以来，拨乱反正，真理标准大讨论之后，国家各项工作开始逐步走入正轨，文学界也重新开始活跃起来，除了以《李自成》《少年天子》为代表的革命现实主义作品之外，文坛上还相继出现了一批反映民族历史和改革现实题材的长篇小说作品。这些以现实主义为依托的长篇小说都在一定程度上呈现出现代现实主义的某些共同态势：题材选择上，着重对社会现实和时代情绪的书写;艺术结构上，力求与传统现实主义（尤其是革命现实主义）划清界限，表现出各具特色的结构探索模式;叙述方法上，更倾向于感觉化心理化的内敛式叙述和想象性叙事;修辞表现手法上，注重隐喻象征式的立体呈现;语言上，打破语言的外在连续性，强化其跳跃性和蕴藉性。现代现实主义所表现出来的这些特征，是在当时的文学语境中对传统现实主义的有力反拨，尽管这种反拨并不彻底，甚至还明显地残留着传统现实主义的某些弊病，但总的来看，它仍然不失为现实主义长篇小说创作的一次里程碑式的革新。
纵观这一时期的现代现实主义长篇小说作品，可以从文体的角度进一步细分为以下几种类型。
1、史诗型长篇小说。古华的《芙蓉镇》，张炜的《古船》，柯云路的《新星》、《夜与昼》和《衰与荣》，路遥的《平凡的世界》，霍达的《穆斯林的葬礼》是这类小说的代表作品。
2、心理写实型长篇小说。这类小说的代表作品有：铁凝的《玫瑰门》，戴厚英的《人啊，人！》，王安忆的《69届初中生》，陆天明的《桑那高地的太阳》，李国文的《冬天里的春天》等。
3、社会写实型长篇小说。张洁的《沉重的翅膀》，贾平凹的《浮躁》，李国文的《花园街五号》，刘心武的《钟鼓楼》是其中的代表作品。
这种类型的小说样式，在真实再现和揭示改革过程中出现的现象和问题，反映时代变化在普通人内心中激起波澜的同时，也逐步探索和形成了适应于其表现内容的文体形式规范。那便是：继承传统现实主义的创作手法，借鉴五四以来“问题小说”的艺术经验，以改革开放以来出现的众多现实问题为切入点，力求通过平实客观的语言形态截取生活的某一个侧面铺展开来，以审美的眼光深入生活的本质，去探求城市和乡村在改革大潮冲击下的思想驿动和心理变迁。
（三）“现代主义”文体的初始尝试
新时期文学对于西方现代手法的引进和吸收，始于诗歌领域。早在文革后期，许多知青作家的“地下诗歌”创作就开始显示出了一定的现代主义特征。而小说创作尤其是长篇小说创作领域，在最初的几年中，虽然也不同程度地借鉴了现代主义的某些创作观念，但基本上停留在“为用”而不是“为体”的阶段。这种情况一直持续到八十年代中期才有所改变，以王蒙的《活动变人形》和张抗抗的《隐形伴侣》为标志，现代主义手法方才全面介入到长篇小说创作中来。这之后，张承志的《金牧场》和莫言的《红高粱家族》在文体探索方面也表现出强烈的现代主义倾向。可以说，这几部长篇小说代表了现代主义文体实践的早期成就。
综观这四部小说，主要有以下文体特征。
1、现象叙事和心理叙事的并置与转换。在现代派小说中，为了能够使人物的内心世界得到充分自由的展现，更好地深入人性的幽微之处，作家们大都使用了两种相互交错的叙事策略：一种是现象叙述，一种是心理叙事。也就是说，在传统的客观叙事之外，又将内视角的心理叙事摆在了相对突出的位置，这样做，就在相当程度上缓解了客观叙事造成的人物与文本相隔离的危机，使文本中的人物和作者处于平等的位置，共同促进叙事的完成。
2、散点放射型的结构方式。传统现实主义焦点透视的结构方式，虽然有助于典型环境中典型性格的塑造，但在面对纷繁复杂的现代生活时却显得有些捉襟见肘乃至无能为力。现代派小说勇敢地对这一陈旧的结构模式发起了挑战，形成一种全新的散点放射型结构。从不同的侧面，不同的角度，不同的线索，不同的对象出发，为其展示“人类本体”的精神境遇作一立体的重塑。
3、多种现代主义艺术手法的综合运用和极富特色的语言形态。四部作品对西方各種较为成熟的现代主义表现手法都有所借鉴，在不同的作品中又各有所长。《活动变人形》不仅根据人物的意识流动过程结构全篇，而且借助夸张、变形、反讽等手段充分凸显人物的精神本质。《红高粱家族》则通过童年的感知化叙述对生活进行夸张变形式处理，将具有神秘魔幻色彩的意象作为对人性或民族灵魂挖掘的一种隐喻性暗示。此外《隐形伴侣》对潜意识、无意识和精神分析学的运用，《金牧场》多重象征意味的表达都可以说是对于现代主义艺术手法的一种全面、深入的实践。
总之，新时期前十年的作家在长篇小说文体探索的过程中，既经历了艰难曲折的徘徊阶段，又有锐意进取、敢为天下先的开创精神。他们在延续以往现实主义传统的基础上，不忘作家神圣的职责和义务，充分借鉴、吸收当今先进的文学理念为我所用，创造了许多本土化、民族化、现代化的文学体式。尽管在打开国门，放眼世界的征途中，由于中西文化的长期分离以及作家思维观念的局限，这种借鉴和吸收还显得有些幼稚和生涩，甚至存在某些盲目化的倾向。然而，这毕竟是一种有益的尝试，而且，客观地来讲，某些作品也的确已经达到了一定的文体高度，进而为九十年代长篇小说创作的文体实验提供了宝贵而丰富的营养。
1990年代
进入1990年代，长篇小说的创作更加活跃，除了前一时期的长篇小说作家继续推出若干新作之外，原先主要从事中短篇创作的“新写实派”和“先锋派”小说家也纷纷加盟，使这一小说样式呈现出了前所未有的繁荣局面。与此同时，“文体”这个概念开始被作家们广泛接受并付诸于创作之中，“对于长篇小说来说，也只有文体才最能显现作家的个性”，也只有文体的不断创新才是长篇小说创作的生命力所在。越来越多的小说家已经不满足于对传统写实手法修修补补，开始积极地探寻多元化的表现形式。
正是循着这样的思想维度，90年代的长篇小说创作最终形成了一种多元文体交相融合、不分彼此的独特现象。尽管评论家不厌其烦地以各种各样的概念为其命名：“新写实主义”“新历史主义”“新状态小说”“新体验小说”“现实主义冲击波”等，但终究还是赶不上小说文体的演进速度。因此，评论界也就陷入了一种颇为尴尬的局面，一方面是大量长篇小说作品的不断涌现，另一方面则是运用传统的批评模式去定性评价这些作品时越来越困难，而新的“文化批评”方法又与创作本身产生着某种疏离。这就使得一部分评论家的批评文章处于混乱状态，不能够很好地发挥文学批评的积极作用。正因为如此，我们在审视90年代长篇小说文体状况时，虽然还是从传统批评的角度出发，将这一时期的作品归纳为若干类别，但又不愿意拘泥于传统，而是在具体的分析中，以更为开放的视野，融合多种批评理论，力图从文体的高度上把握这一时期长篇小说创作的基本脉络。
（一）兼容并包——“现代现实主义”文体继续完善
90年代较有影响的长篇小说，除了王火的《战争和人》、王旭烽的《茶人三部曲》基本上是十七年革命现实主义的翻版之外，其他以现实主义为主要价值取向的作品大都对80年代“现代现实主义”文体有所发展，这些作品在80年代形式探索的基础上，积极吸纳“先锋文学”的实验成果为我所用，加大了对文体创新的力度，使“现代现实主义”成为90年代长篇小说创作领域一种相对成熟的艺术形态。
1、史诗型。王蒙的“季节”系列（《恋爱的季节》《失态的季节》《踌躇的季节》《狂欢的季节》），阎连科的《日光流年》，陈忠实的《白鹿原》，张炜的《家族》，张洁的《无字》是这类小说的代表作。
这一时期文坛出现的一个显著变化就是史诗性作品的骤然减少，作家们对史诗性的追求也不再表现得那样强烈。即便我们列举的这些具有史诗特征的作品，也有许多只是徒具“史诗”的框架，实则却偷换了“史诗”的内涵，或者说更趋向于对“史诗”外延的拓展。当然，这并不是说史诗性作品的质量下降了，相反，与80年代的革命现实主义史诗和现代现实主义史诗型作品相比，它们的艺术质量得到了显著的提高，《白鹿原》这样一部极其厚重的经典史诗作品的出现更是给文坛带来了不小的震动。
2、生存写实型。这类小说的代表作有：王安忆的《纪实与虚构》《长恨歌》，贾平凹的《废都》《高老庄》，王小波的《黄金时代》等。
3、心理写实型。铁凝的《大浴女》，林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》等是其中的代表作品。
（二）“新历史主义”文体的崛起
美国的“新历史主义”理论在1980年代后期开始传入中国，随后，文学界兴起了一场“重述历史”的热潮，90年代正是“新历史小说”创作的鼎盛时期。不过，我国的“新历史小说”创作却要早于其理论的引进，莫言在80年代中期发表的“红高粱”系列（当时是以若干中篇形式发表的，后来经过作者的艺术加工，于1987年又结缀成一个长篇，即《红高粱家族》）被普遍认为是这一创作潮流的滥觞。90年代中期，伴随着“新历史小说”创作的逐步成熟，这种文学样式也相应形成了某些固定的文体规范，引起了评论界的广泛注意，这里姑且称之为“新历史主义”文体。
90年代，新历史主义长篇小说的代表作品有：苏童的《我的帝王生涯》，李锐的《无风之树》《旧址》，韩少功的《马桥词典》，余华的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，刘震云的《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》，刘恒的《苍河白日梦》等。从文体层面看，这些作品中既存在着某些共同的审美特征，又具有着独特的个性品格。现分别叙述如下：
其一，在叙事情感上，新历史小说家普遍采取“零度写作”或称之为“零度情感叙事”的方式。
其二，在结构方式上，新历史小说家既不拘泥于传统小说中对结构整体性的刻意追求，也不完全照搬新潮小说的碎片式叙述策略，而是依据对历史本相的不同感受，寻求二者的契合点，从而形成了灵活多变的叙述时空结构。
其三，在叙事角度上，新历史小说家大多热衷于从民间的角度来观照叙述对象。基本上分为两种，即民间个人视角和民间群体视角。尤其是两种视角及其内部各形态的交叉运用，可以使历史在不同叙述人的眼中呈现出多姿多彩的色调。
其四，在叙事手法上，新历史小说家适应其“重述历史”的需要，强化了象征和荒诞反讽手法的应用。情节的象征化和反讽手段的整体性使用是这一时期新历史长篇小说区别于以往小说的突出特征。
（三）“现代主义”文体的先锋实验
与80年代相比，90年代的文学语境更加开放和多元化，许多在前一时期还被认为是“异端”的现代主义表现技巧，在90年代得到了文学界的普遍认同，意识流、象征、隐喻、夸张、反讽、变形等手法堂而皇之地出现在各类小说作品中。小说家们不仅在现代主义手法的运用上更加纯熟，而且在以往创作经验的基础上，有效地将西方现代派手法与民族形式结合起来，积极探索新的表现领域和表现技巧，使这一时期的现代主义小说创作发生了质的变化。
90年代以现代主义为价值取向的长篇小说代表作品有：阿来的《尘埃落定》，莫言的《丰乳肥臀》，史铁生的《务虚笔记》，张承志的《心灵史》，张炜的《柏慧》《九月寓言》，格非的《欲望的旗帜》等。
总之，二十世纪90年代的长篇小说创作和上个时期比较起来，出现了许多可喜的变化，一是长篇小说的数量呈现几何数的增长，越来越多的作家加入到了长篇小说创作的行列中来，尽管这其中也不乏平庸甚至低劣之作，但这一现象至少说明，长篇小说已经从根本上占领了文学写作和阅读的制高点，而且，随着人们审美水平和鉴别能力的不断提高，真正优秀的小说作品必然会为更多的大众所接受和喜爱。二是对长篇小说文体形式的探索达到了新的高度。如果说80年代的小说家对文体的探索由于各方面的原因还不够全面和深入的话，那么，在90年代，文体的创新已经成为小说家们的普遍共识，尤其是一些比较成熟的小说家更是把文体创新放在了与小说内容同等的位置上，他们的几乎每一部作品都体现出不同的文体特征，这是评论界所始料未及的。三是对西方现代主义手法的借鉴从“形而下”的模仿上升到了“形而上”的创造阶段。小说家们不再盲目地照抄照搬，不再追求对形式的机械性移植，而是有选择地吸收最利于表现其思想情感的艺术手法，更为难能可贵的是，有相当数量的小说作品已然体现出某种文体的超越意识，《务虚笔记》的独特文体创造就是比较典型的例子。四是对民族形式的重新认同和接纳。在90年代，有些小说家对异域土壤中生出的诸多文体观念是否一定都适合本土文化和本土文学开始产生质疑，并将目光重新转向了中国古典文学以及民歌、戏曲等广阔领域，试图从民族形式中寻找到新的创作灵感，虽然这种对民族形式的采用还不具有普遍性，但却在相当程度上，为新世纪的长篇小说创作开辟了一条崭新的道路。
进入新世纪以来
当新世纪的钟声敲响的时候，中国的小说界也迎来了一个充满机遇和挑战的新阶段。从这一时期的总体创作态势而言，作家们的主要创作精力依然放在了自1990年代以来就已经占据了小说界中心位置的长篇小说创作领域。而且，伴随着文学的市场化运作和网络的普及，越来越多的读者开始加入到阅读长篇小说的行列中来，这也在客观上刺激了长篇小说的写作。但新世纪长篇小说的艺术质量却未必尽如人意，最起码，从文体的角度来看，似乎没有能够重现1990年代那样一种充满创造性的局面，作家们好像不约而同地失去了在长篇小说文体方面进行努力的热情。
当然，与1990年代相比，新世纪以来，虽然小说文体上的创新乏善可陈，但这却并不意味着缺少能够称得上“优秀”的小说作品。一个值得注意的问题是，文体的创新与否只是我们考察长篇小说创作的某一个侧面。就新世纪的长篇小说创作而言，文体的创新精神不足的同时仍有不少小说精品，似乎构成了一个充满悖论的现象。这或许是在经历了1990年代的文体创造期之后，一个自然的创作调整期的出现。事实上，即使是在文体的创新方面，也并不是说这一时期的小说家们就没有做出相应的努力。客观公允地说，在小说的文体上，我们还是能够看到一些明显变化的。这其中一个最为鲜明的特征就是，许多作家又重新从五四文学尤其是古典文学中汲取有益的精神养料，在既往长篇小说创作的艺术经验积累的基础上，希图探寻更适合于本土文學发展的文体形式。可以说，这一创作的良好初衷，在这样一个文化“全球化”的时代，还是值得鼓励和肯定的。问题的关键在于，除了极少量作品之外，大多数小说却没有取得预期的效果，即使有稍许亮色，也被文本整体性的止步不前而掩盖。甚至有一些作品，在文体的创新上存在着明显的倒退趋势，即倒退到十七年文学或者五四文学的窠臼中而不自知。一个重要的现象表征就是，秉承现实主义创作原则的作品在这个时期有了明显的增加。
（一）“现实主义”文体的本土化进程
1990年代长篇小说对民族形式的重新借鉴，在新世纪文坛上演变为一股不可遏止的潮流。与此相适应，现实主义文体（准确地说应该更倾向于传统的现实主义，以下分类之所以不再具体区分传统与现代现实主义，是因为大多数作品已经不具有明显的倾向性，故笼统言之为“现实主义”）在经过上一时期的短暂沉寂之后，又重新获得了大多数小说家的青睐，他们希望能够在这种最能代表民族文学实绩的小说样式中，开拓新的艺术疆土。因此，这一时期以现实主义为主要价值取向的作品简直是汗牛充栋，不可胜数。新时期以来出现的各种现实主义文体都有所涉及。
1、史诗型。主要作品有：成一的《白银谷》，铁凝的《笨花》，宗璞的《东藏记》，迟子建的《额尔古纳河右岸》，阿来的《空山》，徐贵祥的《历史的天空》，都梁的《亮剑》，毕飞宇的《平原》，贾平凹的《秦腔》，刘醒龙的《圣天门口》，熊召政的《张居正》等。
在新世纪文坛上，对现实主义文体的民族形式改造主要是与对史诗品格的追求联系在一起的。中国小说的史传传统由来已久，明清时期又是中国古典小说发展的鼎盛阶段，尤其是《红楼梦》这部集中国古典艺术精粹于一身的旷世名作的出现，更是为我国小说的发展积累了许多宝贵的传统艺术经验。自五四以来，伴随十九、二十世纪西方自然主义、俄国批判现实主义、拉美魔幻现实主义等现实主义文体的介绍和引进，以及西方各种现代主义文学观念的影响，现代乃至当代文学史中虽然始终不缺少史诗类型的长篇小说文本，但是回顾新时期以来二十多年的长篇小说发展史，我们却又不得不承认，这一时期的史诗型作品似乎与“古典”，与“传统”愈行愈远，到上世纪90年代末，更是走向了断裂的边缘。正是本着对这种不正常发展趋势的深切忧患意识，许多小说家力图重新恢复史诗型小说与古典传统之间的天然联系，以便于找到更加适合本民族文学发展的正确方向。
2、其他写实型（包括社会写实型、生存写实型和心理写实型三类）。
1990年代，社会写实型小说一度在“文体革命”的喧嚣、悸动氛围中遭到冷落，到了新世纪，由于先锋实验所导致的一系列极端化写作弊病逐渐显露，“写什么”的问题被小说家们重新提到创作日程上来。另外，文学界曾经一度地对当下现实社会的冷漠态度，也是许多作家趋向于创作社会政治题材作品的动因所在。因此，书写改革时期广阔复杂的社会生活，关注政治、经济、文化各领域所出现的诸多矛盾隐忧以及时代风云中社会各个阶层的心理情感动向就成为了许多小说家的共同创作取向。阎真的《沧浪之水》，陆天明的《高纬度战栗》、《省委书记》，张平的《国家干部》，王蒙的《青狐》，柳建伟的《英雄时代》等，是其中的代表作品。总体上看，这一时期的社会写实型作品，主要在题材内容方面有所深化，而文体的变化不大，基本上还是延续着传统现实主义的创作笔法，围绕当下生活时代的某一侧面展开线性叙事，注重小说情节的营构和典型环境中典型人物的塑造，文体创新意识普遍不足。这里不再一一论述。
生存写实型小说的代表作品有：何世华的《陈大毛偷了一支笔》，李师江的《福寿春》，贾平凹的《高兴》，张炜的《丑行或浪漫》，李伯勇的《恍惚远行》，孙惠芬的《吉宽的马车》，许春樵的《男人立正》，红柯的《乌尔禾》，董立勃的《白豆》，余华的《兄弟》，林白的《妇女闲聊录》等。与社会写实型作品相似，这一时期的生存写实型作品也热衷于向传统写实手法靠拢。
心理写实型作品虽然在“日常情节叙事”大行其道的今天数量不多，但在文体上表现出来的创新力度却是不容忽视的。王蒙的《尴尬风流》和林白的《致一九七五》是这一时期心理写实型小说的重要作品。
（二）平稳前行——“新历史主义”文体继续发展
與大多数小说家纷纷转入现实主义创作形成鲜明对照的是，新世纪文坛上，仍旧有一批小说家执着于从历史的时空中表现普通人的悲欢离合，剥开历史的表象，潜入历史的纵深，在虚构的文本语境中索解人生的意义。
这一时期具有代表性的新历史小说作品主要有：李洱的《花腔》，叶广苓的《青木川》，韩东的《扎根》《小城好汉之英特迈往》，范小青的《赤脚医生万泉和》，东西的《后悔录》等。与上一时期相比，这些作品在文体上不仅遗留着新历史小说的共同特征，而且呈现出越来越强烈的个性化倾向。
（三）整合与创新——“现代主义”文体走向成熟
新世纪具有现代主义价值取向的长篇小说总体上并不多，这种现象与大多数小说家创作理念的转型有关。在经历了20世纪90年代“唯文体论”的叙述革命之后，活跃于文坛上的众多小说家对小说形式的兴趣开始弱化甚至丧失，中规中矩的传统写实手法在他们笔下又获得了新的生机。尽管在这些以“日常叙事”为主要审美向度的长篇小说中，依然有某些作品存在一定的形式探索意味，但却无法掩盖长篇小说领域整体上单调、乏味的文体现状。对于这一点，文学界的普遍共识是，由于“写什么”已被搁置过久，而“怎样写”却又走向了非理性的极端状态，所以对现实主义的重新认识和采用自然是小说家们走向理性和成熟的重要标志。这样的解释当然不是没有合理性，新时期以来，人们在对小说文体的实验过程中，的确有意无意地忽视了现实内容的表达，这不能不说是一种明显的缺憾。因此，重新将创作视野投入到现实当中来，本无可厚非。可问题是，表达对当下现实的理解，却并不就代表着只能以现实主义文体来构建小说文本。内容和表现内容的文体形式其实是两回事，一种内容可以采用多种形式，一种形式也可以表达多方面的内容，从这一点来看，“写什么”和“怎样写”并不矛盾。所以，以上的“共识”就未免牵强了。由此，我们不禁怀疑，如此众多的小说家之所以后撤到现实主义文体当中，是否是因为他们在文体探索的道路上感到江郎才尽、力不从心了呢？这是值得我们思考并为之揪心的一个问题。
幸运的是，在新世纪文坛上，还是有极少数作家并未随潮流而动，仍旧守护着这块好不容易建立起来的文学新地，让灵魂在叙述和语言的天空中，自由驰骋。莫言的《生死疲劳》《檀香刑》，格非的《人面桃花》，阎连科的《受活》，李锐、蒋韵的《人间》，便是这文学新地中开出的奇异花朵。这些小说不仅承续了上世纪八九十年代先锋实验中已经较为成熟的艺术经验，而且在很大程度上呈现了积极整合的趋势。事实证明，作家们的这种努力取得了不容置疑的成绩。
首先，繁复多变的叙述方式和多重交叉视角的相互糅合是新世纪现代主义长篇小说的共同追求。
其次，艺术表现手法的中西结合也是这一时期现代主义长篇小说的可贵尝试。
其三，本土化语言叙事策略得到成功运用。
总之，新世纪以来的长篇小说在文体上的创新意识普遍不足，大多数小说家沉湎于“日常叙事”的创作范式当中，希图用这种最传统但却曾经被人们一度搁置的写作方式，产生所谓的“陌生化效应”，其结果换来的却是越来越挑剔的专业读者对整个小说界几近冷酷的漠然和逃避。固然，长篇小说的写作的目的并非只是为了讨好批评家，但批评家却又毕竟是文学过程中不可缺少的内在环节。这或许正是当下长篇小说创作领域必须面对的首要问题，任何有效地重新召唤作家们在小说文体创新方面的满腔热情，事实上，已经明显地成为了制约和影响长篇小说发展的一个重要命题。我们真诚地希望，能够有作家从我们对这一时期长篇小说文体整体状况的描述与分析中，得到一些有益的启示，进而尽早寻找到可以摆脱现有写作困境的合理途径。
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