张定浩

　　长久以来我就有一种偏见，以为那些杰出的、致力于虚构（诗和小说）的作者，一定有能力写出同样杰出的非虚构作品（比如随笔或文论），这样的例子俯拾皆是，在有些情况下会有看似完全专注虚构的作者如波拉尼奥，其实也只是不愿意将非虚构和虚构作截然的划分罢了。对我而言，这个偏见更具实用性且被一再验证夯实的，是它互为等价的逆否命题，即那些在随笔、文论以及访谈中充斥平庸见解的作家，其虚构作品就整体水准而言也一定不会是第一流的，每每只是凭借天分和模仿而开出的一时之花。

　　因为所谓文体乃至才能的强硬分工只是一场现代性阶段的短暂潮流，在更为古老和正在到来的时刻，人都是不可分割的整全，而艺术就是这种整全的表达。从布莱克、维特根斯坦乃至恩斯特·布洛赫的著作中，乔治·斯坦纳感受到一种通过断裂、糅合乃至沉默的方式接近整全的新文体，他称之为“毕达哥拉斯文体”，但更多同样堪称杰出的作家，其实并无意创建新的实验性文体，他们依旧信任古老的文体，只不过，是对各种古老文体报以相同程度的信任，他们可以在虚构小说中继续发表对现有世界的洞见，比如翁贝托·埃科，却也可以在随笔和文论里想象和创造一个崭新的世界，比如王尔德。

　　在国内目前活跃的小说家中，我比较看好的是张怡微，也因为她对于各种文体的不偏不废，而各种文体之间的相互砥砺，似乎也更能令她保持一种毫不作伪的诚恳姿态，来面对写作，面对自身。

　　她在最近写的一篇文章里，谈到对于小说的认识。她觉得小说是“故事和认识的结合体”，“写作者对社会大环境、甚至地球、地球以外的认知，需要找到一个故事的容器，繁衍其支脉。有的人对事情认识很深刻，但没有故事，或者说不会说故事，就不是小说家。有的人说来说去都是小型故事会、中型故事会、大型故事会……扁平的很，也该去做些别的”，而她自己如今读小说的乐趣，“很大一部分来自于揣测叙事者与故事之间的关系。当然不是刻板的索隐癖，而是因为，越来越多的时间里，我发现叙事者和故事之间的桥梁的虚构性并不亚于小说的情节，是一种‘作者意图的潜在呈现”。明白一部小说中存在作者、叙事者和故事的多重关系，明白对于小说的分析批评其实是对于这多重关系的分析批评，其实已经是小说修辞学和现代叙事学的常识，但那些仅凭模仿和天分写作的小说家，往往对这样的常识并无清晰认知，而有不少的所谓文学批评家，似乎也依旧习惯于围绕着故事梗概唾沫四溅。简单而言，故事，是由叙事者讲出来的；而这个叙事者的心智，及其对于故事的态度，才是作者所直接给予的。因此，故事其实是可以作伪和复制的，可以在一些母题的基础上改头换面脱胎换骨瞒天过海乃至欺世盗名（譬如埃科与流潋紫小说中的故事都是从史料中觅得来源，马尔克斯和余华小说中的故事同样闪烁新闻段子的魅影），叙事者讲故事的腔调，也是可以模仿的（譬如有村上春树腔，王小波腔，翻译小说腔，明清白话腔，等等）；唯有叙事者的心智和对于故事的态度，却是不可作伪和模仿的，是作者本人必须亲自认领的。小说作者并非直接创造了故事，而是首先创造了一个（或几个）叙事者。在这个意义上，“揣测叙事者与故事之间的关系”，张怡微所言的阅读小说的这个主要乐趣，其实也正是一个模范的小说读者需要关心的地方。

　　张怡微写过一个短篇《呵，爱》，写一段没头没尾的高中往事。郑小洁带同学艾达回家玩，这是她第一次带男生回家，发生了一些事情，在当时未必能算得上是爱，也许只是少年人对性的好奇天真，连初恋都算不得上，但隔了很多年回望，却比任何可以言说的爱都更难以忘却。小说最后写长大后的郑小洁回忆和男友分手前的一段对话，他们一起去看她去世的父亲，回家以后她对他讲起小时候父亲央求母亲不要离婚，她当时和母亲站在一边，不理睬父亲。

　　我问：‘你觉得我爸可怜不？

　　他说：‘我也很可怜啊！我不想也那么可怜呀！

　　其实我觉得他一点也不可怜，他顺手拿走了我全部的第一次，最后还同我分了手。很难说我没有难过吧，可难过又有什么用呢？

　　我们最后一次做爱是在一年以后的夏天，两罐冰镇的啤酒下肚，地上全是化开的凉水。

　　‘还有多久啊？我小声问他。

　　‘快了。他喘息着回答。

　　那一瞬间我还是挺难过的。因为我想到了艾达……

　　我读到它们的时候，就想到作者在一篇写宫本辉的文章里面说过的话，“他把爱的狼狈与悲伤写的如冬寒一样具体，袭入感官的角角落落”，她这样称赞自己喜爱的别的小说家，其实她自己就已经如此。我喜欢那里面属于叙事者的相当坚定又自如的语调，用词行文有英气，却不扎人，因为里面还有孩子般柔弱的根茎，像一个人在清白的月色下沉着又轻快地走路，对于那些正在一点点逝去的事物和美，满怀留恋，却绝不耽溺。

　　然而和同龄的女作家比，张怡微其实并不沉迷于书写爱情，即便写了也是和人情世故，和家长里短融在一起。即便是爱情，令她着迷的似乎也不是男女两人乃至各种更为复杂的多角情爱关系，而是所谓爱情究竟如何一点点挤入人世间其余同样执拗坚忍的情感关系中的，仿佛热力学的第二定律，爱造成的短暂混乱，如何在一个更大的封闭系统内，被一点点地消化，被抚平，达致某种教人安宁的平衡。

　　于是，迄今为止，张怡微比较成熟的小说都可以归入鲁迅《中国小说史略》里提到的“人情小说”的范畴，或者，用她自己更习惯的现代称谓，即“世情小说”。《春丽的夏》也是如此。倘若我们可以把人生的盛年比作夏日，那么，这部短篇也可视为一个若有若无的象征，写的是一个盛年已逝的女人春丽，站在这夏日的末梢，回望这半生的辛苦路，寻思自我，调整自我，好让自己心安理得地进入新的生活，虽然即将到来的不过是秋天。

　　春丽是一个普通的上海女人。世情小说从来写的都是普通人，更确切地说，它没有一个把人按照其社会身份、按照某阶段政治正确的风向标来区别揄扬的计划，王侯将相和贩夫走卒，在世情小说里被一视同仁，拥有共通的人性境遇。张爱玲将她的世情小说题名为《传奇》，“目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，这两句话原本是不能分开的，它们合起来构成一个莫比乌斯环，循环往复，上下跌宕，意思才完整妥帖。后来所谓底层小说的提法，独独于后一句话中用力，遂以美好的愿望，铺就通往虚假伪善和自欺欺人的道路。

　　普通人的生活中不乏传奇般的戏剧性，只不过其戏剧性并非遵守三一律之类的规则，而往往是细碎散乱的，非连续集中的，以及绵长乃至于反复无常的。更进一步，普通人生活中的戏剧性，往往无意落实为某种前后连贯和构成冲突的行动，而只是在内心上演百转千回的波折，所谓“喜怒哀乐、虑叹慹变、姚佚启态”，只对当事人自己才有明确意义，一说给别人听，常常就凝固成令人厌倦的唠叨。这也是为什么，世情小说往往拥有一个洞若观火的全知叙事者，能对人心里的每一丝褶皱都留意有加，同时，还能够有所包容，有所谅解。

　　但在《春丽的夏》中，这个叙事者保有了相当的分寸感，她把自己尽力收敛在亨利·詹姆斯小说里惯用的那种“受限视角”里，具体到这部小说就是春丽本人的视角，只不过，对韶华已逝的老女人春丽而言，更多予以注目的，不是外界事物的变迁流转，而是内心的种种意识翻腾。因此，张爱玲式的“冷眼”，和王安忆式的“热眼”，都不是《春丽的夏》的叙事者所欲，她所欲求的，毋宁说是一种比较准确不失真的意识流。杜雅尔丹，那个被乔伊斯称为意识流技巧之父的人曾经说过，“全部真实就由人所具有的清晰或混乱的意识组成”，而张怡微在这里企图想实现的，就是春丽这个人的全部真实，全部的，清晰或混乱的意识。她卑微的烦恼，害怕面孔晒黑天花板漏水晾衣杆被人占据；她隐秘的伤痛，母亲死后再无人真心痛她也无人可以再让自己放任；她轻巧的坏，“她太了解他们的坏了，像了解自己的坏一样。轻轻松松就可以原谅”；她偶然的伤怀，“但在这片土地上，总没有那么大的空间装下电影里的美好情怀”……

　　人活着，方方面面都是很难的，尤其是在夏天里。想要支撑一个家，凡事少许细想一想就宛若在文火煎着心，横竖里厢全是摆不平的人情世故、儿女情长。

　　……人要活下去，总归是很难的呀，怎么可能不说谎。他们家里都不是坏人，也没有特别大的余地选择让自己做一个多好的人。（《春丽的夏》）

　　“人生实难”，因为要拣择，可以南可以北，可以黄可以黑，拣择来拣择去，拿不起放不下，但这不是贪心，就是人道。人的道路崎岖，如言语翻云覆雨，那些既不够坏也不多好的普通人，被迫在谎言里艰难又顺畅地前行，他们就是我们自己。这些便是张怡微赋予叙事者的坚定态度，她明明白白地懂得春丽这样的人生，就像懂得自己大家庭里那些长辈的人生，不为之遮掩，却也不报以讥嘲。在这个时代的文艺中，展现聪明或愚蠢的反讽，已然变成一件容易的事；而出于好意和恶意的瞒和骗，也依旧大行其道；好在张怡微与这两者都不相干，她努力要写出的是生活自身的动人纹理，写出这些纹理中的藏污纳垢，写出这些污垢里面深藏的平凡至极的温暖快乐。

　　张怡微在两岸三地的报刊上写各式随笔和评论文字，虽然数量惊人，但细究内容，却不像那些万金油式的书评人般泛滥无旨归，她谈论的大都是一些对自己写作有所滋养有所触动的作者作品，所以从中每每能见到她自己的面影。她喜欢吴明益的小说，“像细菌的温床，酝酿着生命的惘惘不可知”；喜欢尤多拉·韦尔蒂和威廉·特雷弗，因他们都“刻画日常，佯装平静，笔法老辣，富有复杂的人情风貌，与刺破生活原相的野心”。她喜欢的女演员是树木希林这样子的，“树木希林不希望大家为她难过，是因为让人难过实在太容易了。她选择让大家又大笑又难过，以至于发现自己有更好的能力去发现生活中类似的瞬间”。当代文艺中难道不是正充斥着一些迫切企图“让人难过”的作品吗？它们之所以失败，恰因为，“让人难过实在是太容易了”，作为艺术家，实在不应该屈从于这样的诱惑。

　　她更为心手追摩的小说家，或许是写作《民国素人志》的蒋晓云。去年的《创作与评论》杂志刊发过她的一个小说《试验》，随后被《中篇小说选刊》转载，里面附有一个创作谈，很可以表达其近期的写作志趣。

　　“试验”原为“家族试验”，是我近期想要写作的一组家庭群像。世情小说一直是我自己比较喜欢阅读和尝试实践的面向……我喜欢小津安二郎、是枝裕和等日本家庭式解构生活原象的方式，也试图在近期小说中写作一种“也不是开心、也不是不开心”的无奈。如果读者能够感受到这一点，那么也就达到了我写作的主旨。生活本身就很庞杂，不必了解全部真相，大家也能相安无事地生活在一起，彼此不戳穿。有时是因为善良，有时是因为粉饰，总之没有一个导火索，许多隐秘的心理可能也就平安地埋葬了。小说是虚构艺术，也就有了令这些隐秘曝光看看的可能性。

　　《春丽的夏》当也是这“家族试验”中的一篇，另一篇同样以春丽为视角的小说是《不受欢迎的客人》，发表在最近一期的《上海文学》上。相对而言，《不受欢迎的客人》要更为讨巧一些，因为它在情节设置上埋藏了一点小小的到最后才抖开的包袱，却也因此不如《春丽的夏》和《试验》更有雄心。和蒋晓云一样，张怡微想为一些自己所认识的普通人立传，手法也相似，以一段无心致力于戏剧性的简单情节权且作为叙事主干，目的是牵引出主要人物纷繁波动的意识流，从而曝光凡俗生命的隐秘心理。然而，蒋晓云笔下的“民国素人”其实都是旧日王谢，他们的庸常背后还有堪供观赏的时代风流作为底子，她的小说初读上一两篇定会惊艳，即便如此，读多了依旧略有细碎重复之嫌。至于在张怡微笔下的人物群像，则更是一些彻彻底底的小人物，那些秘而不宣的心理，因为只停留在物欲人情的粗浅层面，其实翻来覆去也都大同小异。如何要在这样聚沙成塔式的群像写作中，让每一粒沙都可以保持某种对于读者的新鲜感和吸引力，会是张怡微要面对的难题。回到张爱玲的那两句话，“目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，《试验》和《春丽的夏》的作者一定知道，与蒋晓云的“民国素人”相比，自己要写的普通人实在没有多少传奇可言，甚至都不拥有对于“传奇”的欲望，或许正基于此，她在创作谈里小心地避开了蒋晓云，而是援引两位致力描写家庭生活的电影导演。但是，电影天然具备的艺术综合形式，使得其剧情的沉闷可以被演员、音乐、光影等诸种元素的生动所弥补，而这些元素都是小说所不具备的。

　　在放弃了对戏剧性的追求之后，倘若小说书写者致力描摹出的人物，不能具有某种令人振奋的独特之处，他势必陷入某种崭新的境遇，即他最终不得不通过小说之外的各种渠道，令自己成为那个足以令读者振奋的人物；他不得不逼迫或诱引他的读者们，从每一篇小说文本的平淡故事和普通人物中走出来，走向那个非凡的叙事者，进而走向小说书写者本人。张怡微似乎很愿意选择让自己去作这样的有耐心的读者，于是，她也渐渐在不经意中成为了这样的有些任性的作者。

　　这或许也会是一种存在于作者与读者之间的崭新的关系吧。或许，也是在这样的关系中，至少，写作者要逼迫自身成为更趋完整的人。