赵月斌

　　小说家瓦当和诗人瓦师傅，是同一个人。他的小说多产多出，早已闻名；诗则隐而不发，罕有行世。只是几年前，才出版了首部诗集，叫作《古代的海》。我们看到，瓦师傅心仪“隐逸诗人”， 他像大隐于市的武陵人，呼吸当下，乘御古风，写下了一首首半夜通神的遣兴咏怀之诗。读他的诗，你会发现写诗的瓦师傅几乎就是一位遗世高蹈、信而好古的诗歌“烈士”，他和海子门徒一道行走在散布奇迹的路上，留下的是柳暗花明的人间消息，以及悖论式的“古老的欢娱”。

　　“我们的生活是一座贝丘”——瓦当把生活当成贝丘，大概也暗含了他的生活观，表明了他的写诗态度。现代生活意味着发展进步，新异时尚，在他看来竟似包含大量垃圾废料的古代人类遗址。瓦当面对的“贝丘”似如裸露在时光里的遗冢，让日日更迭的生活亦日日剩余，成为触目惊心的繁琐弃物。过去/古代如影随形，现代人瓦当的骨子里却是拥抱贝丘的古人：他用“芝罘”这个古老的名字称呼所在的城市，读古书读佛书读批注之书，且以室内旅行家、书法家、理学家、儒者自况，他回忆着少年的夜晚和小小的黄金时代，还时不时地在字里行间夹杂着文言古语，由此我们看到的是一个与世不谐、雅爱古意的幸福诗人。

　　与之相应，瓦当借以抒怀咏志的对象不外乎山川风物，时令人事。月出，他《对月抒怀》。下雪，他《临这场雪》。下雨，则有《人间多雨》。起雾了，他便写《雾》 《 雾中河流》。立夏时，他写《那是立夏，或者夏立》。小暑到，他写《小暑》。大暑至，他写《大暑》。《芝罘》 《无染寺》 《长夜行》 《冬夜我经过冬夜的大海》之类，单看题目也能顾名思义，无非就是见景生情或寄情于事。至于《杜小同》 《书法家》 《理学家》 《室内旅行家》 《致轩辕轼轲》 《致萨拉·凯恩》《十八岁出门远行》 《我喜爱的一本传记》等诗，则属怀人忆旧，与心目中的知己同怀惺惺相惜，精神往来。读着瓦当的诗，不由想到多见于中国文人画中的高士图，那些自在逍遥、道骨仙风，似乎不食人间烟火的高人逸士，无论过去现在都是一种虚拟的“古人”，所谓《行吟图》 《采薇图》 《仙人图》 《静听松风图》，只不过是历代文人画家的桃源梦，他们之所以乐此不疲地构画那种洞天福地和不存在的人，无非是为了给均质的世界造出一个非均质空间，给生活的贝丘带来些许生趣罢了。所以瓦当这个以写作为幸福的“古典的人”也擅会做旧——他用闪烁其词的语言混淆了“我们/当下”与“贝丘/古代”的距离，即便是平平常常的月光河流雨雪风，也会被他移形换位，颠倒时空。的确，行经尘世的瓦当，用他的秃渴墨写出了追摹古意的“芝罘独行图”或“长夜过海图”。

　　文人画中的高士多要远离俗尘，忘情于山水，独守一方净土，阔衣闲坐，烹茶谈玄，大概总是一副超然物外的样子。瓦师傅诗中的作家、诗人、旅行家、书法家、理学家、戏剧家、知识分子，以及无所不在的“我”——甚或就是瓦当的自画像——则不尽然。这类文人雅士即便不都是“天才”，大抵也是些“不平凡的人”，如此一等一的人物，当然堪称“高士”。他们除了“有些怪爱好”，还有些格格不入的隐士气。他们活在当下，伏案出行玩手机，喝茶喝酒喝咖啡，和灯红酒绿觥筹交错，与风花雪月打情骂俏，虽然少不了也要续命吃饭，但和委身于仕途经济的官商贵富市井小民似乎又有所不同——他们四体不勤，偏爱独处，一边琢磨着“通往大马士革的路”，一边又“沾染了尘世的习气”。所以，瓦当诗中的“高士图”，并非文人画里一尘不染的理想幻境，而是直接照见个人心相的现实即景。正如他在《无染寺》中所说，面对仅存残址的古代庙宇，即便亲临，亦如未见：“我走在无染寺的路上/我穿越了无染寺/并未与其相遇/我只是穿越了它虚无的名字”。作为一名当世诗人，他不可能了无挂碍不谴是非，或许只能在“隐士气”和“世俗气”的夹缝间“看一看儒家的远山/写一首理学意味的诗”。

　　王国维《人间词话》有曰：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”又说：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙諧与严重二性质，亦不可缺一也。”瓦当好慕古人，亦复多显古典的情致，他与“外物”的互动关系大体符合王国维给出的诗人形象。他有“中年时时望月惊醒”的庄敬，有“溽夏读书消暑”的闲适，又不时在庄敬和闲适中陡然反转错位，以戏谑甚至油滑的鄙陋之辞消解苦心经营的诗意，像是故意撕破了“高士”的华袍，露出了身上的蚤子和刺青。比如：“大暑宜三读——/曰古书，曰佛书，曰批注之书/读至一叹二叹三叹直至金圣叹”——金圣叹之于读书之“叹”（赞叹？惊叹？叹息？）显然只是牵强的移就，“他骑着沙发的骆驼/掠过那些看不见的城市/把加油站一一指给忽必烈汗”——加油站出现在忽必烈汗的城市中亦属反常的跳线，“给河流通上电……会电得我一颗心/抖音似的发抖”——“抖音”和心脏的看颤抖更是风马牛不相及。就像少有以猪入画一样，高士图中出现飞机、烧鸡、肯德基之类，恐怕也会大煞风景。瓦当偏偏反其道而行之，常以非诗入诗，以不谐的“外物”触发“词语中发生的交通事故”。这种破坏性的反诗意、反抒情带来的是反共鸣的间离效果，让我们顷刻之间坠入深渊：他撕毁了诗人的幸福契约，让“诙谐与严重”的一切全都不合时宜。或许，瓦当就是利用伪造的古典的诗意挖掘着矫惑的陷阱，他以自己为饵，靠着假想的“彩弹”，把坠落反弹成了最后的飞翔。

　　有鉴于此，我们方知瓦师傅这样的“隐逸诗人”，不只是隐于现世的古典遗民，更是隐于雾，隐于雨，隐于月，隐于闪电，隐于无尽的书籍，隐于意念中的理想生活，他在诗里描述或想象的作家、诗人，杜小同、轩辕轼轲、萨拉·凯恩……无论有名无名，其实都可看作他的异名、他的分身，无论他开车散步爬山醉酒作诗，无论是作名士状作忧愁状作幸福状，归根到底都是一个与世不谐的现代人。在立夏之季会被冻醒，在城中却想住到郊区，足不出户却最爱旅行，写小说却希望小说丢失，写诗又认为它是不可回收的垃圾，喜爱一本传记却不记得传主的名字……他的生活与诗似乎处处“不谐”，他的诗也充满悖论，简直就是一套左右互搏的“不谐”的诗学。结果，我们好像看到了两个瓦当：一个是不乏“现代性”的现代文人，一个是他作品中的隐身人。作为文人的瓦当，会在芝罘的书房里半夜“通神”，挥毫泼墨，著书立说；会蜷缩在电脑椅里，为一个古罗马人默默点赞；也会“骑着沙发的骆驼”，做足不出户的室内旅行家。作为隐身人的瓦当，则把自己的作品当成了终南别业，烂柯之山，“要用一生的时间/写一部长篇小说/最后消失在小说中”，还要穷尽一生，用不存在的墨和线条之上，书写一片林中空地，从而“侧身其中”。瓦当就像尤瑟纳尔小说中的汉朝画师王浮那样，通过自己的创作隐身，通过自己的作品得救。本雅明在论述波德莱尔时，说他是按着英雄的形象来塑造艺术家形象的，瓦当身上固然也有点波德莱尔气质，他所塑造的现代文人（包括海子、萨拉·凯恩那样的“天才”）/隐身人非但看不到斗剑士式的英雄征象，反而更像缩头缩尾的反英雄。如同穆齐尔笔下没有个性的人乌尔里希，梅尔维尔笔下的抄写员巴托比，他们不肯做有前途的人，不愿意寻求进步，只是守着“不”的迷宫，带着“无”的情绪，以“我什么都不是”的姿态面向未来。所以瓦当的诗多采用一种负面的否定性范畴。除了记不住、看不见、不存在、不发表、想不起等等大量直白的“不”字句，还有“失传、消逝、消失、虚无、虚构、虚空、怀疑、自杀、死亡、毁灭、归零”等等关于“无”的表述，以及“雨、雾、大雪、闪电、莫比乌斯带、旋转木马、贝丘、无染寺遗址、猛犸群、垃圾、楼兰古城、王恭厂爆炸”等等易逝、已逝、无用或神秘、无解、冗赘的反噬性意象，所有从“不”到“无”的这一切，构成了无边的“不谐”之诗。瓦当和他的瓦师傅，终于在一片乌有之地相遇，或未遇。

　　这样看来，古典的瓦当和隐身的瓦师傅分明就是与时代脱节的“落后分子”，可是正如他所写的，当今的“理学家”也会兼具历史性，所谓现代性也会体现在不知名的古人身上。意大利哲学家吉奥乔·阿甘本就认为，有些写在一百年前的作品，至今仍然贴切地反映着时代的内核。所以他说，先锋派也在追求原始和古老。“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。”“成为同时代人也就意味着向我们未曾在场的当下回归。”（阿甘本：《何为同时代人？》）就此而言，瓦当亦可称作兼具历史性和现代性的“同时代人”，他通过脱节或不谐与身处的时代保持着奇异的联系，通过反现代的“好古”把自己铭写于当下，通过否定式的退隐接引了洞穴之光。

　　【责任编辑 黄利萍】