韩高琦

　　不坚守纯朴之道的器具，不会成为真正的良器。

　　——（日）柳宗悦

一

　　2019年5月9日，我与表弟去普陀山，住了一宿。第二天礼佛后驾车到慈溪刘姐开的“大川茶行”取货（几个月前订好的茶品），出发前我联系了她，不凑巧，她去了雅安茶场了，不过这天他的侄子（农大毕业生）替她坐镇茶行。三个小时后，当我们风尘仆仆进入室内时，顿觉茶香扑鼻：两个高硼硅玻璃煮茶器上沸腾着金花藏茶，可以看清晶亮的红褐色茶汤，以及不断生成的白色泡沫，“焕如积雪，晔若春敷”（杜育《荈赋》）。大学生从木架上取了两个古旧的青瓷茶杯，用沸水清洁后，轻放到我们面前。

　　到了11月，我突然想起了那两个古旧的青瓷茶杯。因为那时我开始创设老家茶室“合见阁”（自用和接待朋友），需要添置一批茶器，其中茶杯的形制和材质已经困惑我一段时间了，“因为茶杯虽小，却是一席茶上的精灵”（静清和语）。我发微信给刘姐，她把庋藏的茶杯悉数拍照给我看，也许是记忆有误，反正都不像。她很愧疚地告诉我：“你见过的那种没有了。以前有十几个，青釉仿古的。”我问她是否可以买到，她回复：“没出去不知道，那个都是好多年前的了。”于是，我展开网搜，从景德镇瓷都找了有点类似的仿古青色斗笠杯，同一个模子批量生产出来的半机械化产品，杯子之间几无区别，冰冷精致，个性缺失，我安慰自己道：将就一下吧。那时我已经读了日本安土桃山时代的茶圣千利休的一部传记，出于好奇，就托友人从日本带回一个乐烧茶杯（口径6厘米，高5厘米。铭：寿乐），黑色、小巧、有刻意的变形，不过握感很好。我的体质对绿茶（性寒）不适，四季喜欢品饮红、黑茶，而比拉菲红酒还要性感的汤色无法在黑乐烧茶杯中显现，尽管该杯一接触到茶汤会散逸出淡悠悠的野草香味——这一点很奇妙，但遗憾不减半毫。

二

　　待老家“合见阁”茶室布设基本完成，我写了近两万字的随笔，为之立言“塑形”，原计划写作提纲中的“茶器鉴别与选购”一节没写，主要是刚开始接触茶道，自学不易，不知道如何才能买到与寂茶室、与我本人的审美意趣相对应的茶杯。

　　中国不乏瓷器古玩市场，网上点将进去，真假莫辨，我又没有涉猎这方面的文献资料，有心无力；就近的实体店走一遭同样云里雾里。我以前也很少逛这类店铺，现在更是。我没有收藏癖，看不懂古董拍卖行里动辄几百万甚至上千万的一遍遍喊价和那声定格的落槌，这些东西除了观赏和研究，没有日常意义上的实用价值；放在美术馆、博物馆等是最适合的。当今中国富豪们有很大一部分热衷于收藏，好附庸风雅，除了装门面或投资，他们对古董或文玩器物自带的历史文化部分的包浆会感兴趣？我表示很大的怀疑。

　　对古物的喜好说到底是一种审美的被动接受，有沿袭下来的“高贵”惰性，因为“古物的价值早已尽人皆知，人们可以凭借普世的标准选择古物。在人们品出古物的美之前，古物已经当先把它的美显露在人眼前。”日本民艺之父柳宗悦大师的话说到点子上了。因而我们需要调整思路，到各式新品中间去挑选，去物色，应该用自己独到的眼力和自信。历史上的名物最初也是新品，比如被日本茶人推崇为天下第一的茶碗“喜左卫门井户”，当初漂洋过海被带到日本前，不过是普通不过的朝鲜庶民的茶饭碗；“井户”如果没有登陆日本，同样不会存在于朝鲜。有句话说得好：就算茶饭碗是朝鲜人的作品，但“大名物”则是日本茶人们的作品。而名物被识别过程有些是极富戏剧性的。《寻找千利休》一书中有这样的对白可以参照——

　　“……为何日本人要聚在那种挤死人的房间里，就为了作作索索地喝那种难喝的饮品？又为何没完没了地欣赏那些破烂儿似的土块陶烧，赤裸裸地互相恭维？这种愚蠢的习惯，找遍全世界也没有……”，“……日本人的美学，从世界的标准来看，明显向完全相反的方向扭曲着。全世界都没有人能理解，那种寒碜的道具，到底是哪里值得耗费重金在上面。”

　　这是耶稣会东印度观察员亚历山德罗·范礼纳诺与四个留过洋的日本小年青的对话。范礼纳诺理解不了日本人的感性。

　　在局促不堪的寂茶室，那位耶稣会东印度观察员与利休的问与答堪称不朽——

　　“……这（指圆茄子形状的茶入）不过是个捏土烧制的东西罢了。将此物奉为至宝的，都是些愚蠢的数寄者。”

　　“正是。只有天下的愚者，才能从一介土块中发现美。”……

　　“我听说，即便是相似的小壶，也有很多是一文不值的。到底是有什么不同呢？”

　　这是他最想问的。司茶的和尚，就像欧洲的宝石商一样，从千百个相似的物品当中，挑选出唯一的传奇之物。

　　千利休：“我就是准则。我选中的东西，自会成为传奇。”

　　利休师傅的一句“我就是准则”可谓振聋发聩，為近世日本民艺学的兴起埋下了伏笔，他打开了审美视角的另一维度，原先被忽视而又天天陪伴我们的生活器具，其实是一个大美的存在，人们每天在使用，制造者和使用者都没有把它当作艺术品来对待，而只要你将目光在它们身上停留一下，这些看似又俗又丑的日常器物并非你想象的那样，是我们自己“把器物的美从生活中割裂出来，禁锢在观赏物的范畴内”（柳宗悦语）所导致的集体性“目盲”，而“茶道的教养包括对器物的使用，……相较于观赏，使用是离美更近的途径。”（引语同上）

　　民间器具的美是摈弃奢华与病态的那类，在优秀的茶人眼里，昂贵不等于美，价格低廉也不是丑陋的借口与说辞；民间器具的被使用和参与，让日常生活变得舒心、健康，细节饱满，层次丰富，柔性婀娜，生机焕发。而那些制作它们的工匠们几乎不在上面留名，它们隐于作品背后，而且是无意识的。这使得器物之美不存在前置的预设和主观，这种“无心”让器物接近了自然本真的状态；这种“无私”才是厚德的承载者。岛国从来不缺这样的工匠精神，到了当代也复如是。

　　年轻陶艺家齐藤十郎在一次采访中就谈到放下“我执”的重要性，与“无心”“无私”是一脉相承的：“如何从自我意识中解放出来？”这是十郎从事制陶工作以来一直都在思考的问题。他回忆在鸟取县岩井窑学徒时，山本老师曾经送他一个带把儿的杯子，让他去过“有杯子的生活”。当时他不太明白师傅的用意，现在了解了，意思是，如果连自己都不去用杯子，怎么能做出好的杯子呢？十郎在采访中多次提到：“制陶，恰好就是自己表现事物的手段。”——“表现”这个词对十郎来说，不是有意强调个性和风格，而是抹去了自我意识之后，仍然存留的“那个人唯有的格调”。说得多好，意旨回味无穷。他还说：“用柴火烧窑，从制坯到烧制都要一步步按顺序来，形成了自然的节奏。”——只有沉淀在窑灰底部的温暖，方能近距离接触到那种摇曳着年代久远的美感回声。

　　另一位日本年轻陶艺家前野先生在他自己居住的房子里，各处随意摆放着他至今为止搜集到的各种陶器，其中还有诞生于一千年前的老古董，按市面上的行情应该价值连城吧。它们每天都被摆上餐桌，使用着。他这样做，是为了在生活中品味、学习这些陶器的优点。换成我们国内的物主，借他（她）一百个胆都不敢吧。

　　我在奈保尔的“印度三部曲”中读到过这样的文字：“严格地说，在特立尼达，‘印度并不是显现在我们周遭那些人物身上，而是存在于我们家中的一些器物上：一两张破旧不堪、脏兮兮、不再能够睡人的绳床，这些年来一直不曾修补过，只因为在特立尼达实在找不到拥有这种技能的工匠，但我们还是把绳床保存下来，让它占据家中一点空间；几张用稻草或麦秆编织成的草席；各式各样的黄铜器皿；好几台木制的传统手工印染机，早已报废，……很快，我们就不再使用传统的扫帚。木匠、泥瓦匠和补鞋匠的技艺，本地人可以提供，但我们到哪里去找织工、印染师傅、制作黄铜器皿和印度绳床的工匠呢？因此，我外祖母屋里的许多东西是无法替换的。这些东西备受珍惜，因为它们来自印度，但外祖母继续使用它们，直到这些东西彻底残破、腐朽了，而她老人家并不会因此感到懊恼悔恨。后来我才领悟到，这就是印度人的生活态度和人生观：习俗必须保持，因为它是古老的东西，这就是薪火相传。至于究竟有没有一个古老的过往文明支撑这种传承，却不是那么重要。古老的东西，无论它是一尊笈多王朝神像还是一张绳床，不管它有多神圣崇高，都必须被人使用，直到它残破腐朽、不堪使用为止。”这样耗尽或榨干“名物”使用价值的（生活）方式虽似流水般自然，但其中的文化态度与中日韩所持有的使用过程中的修复与保护还是有本质的区别，莫非受婆罗门教的训诲或暗示？

三

　　国内陶瓷作品怎么说呢？从表到里，匠心可观，但情趣难觅；要唤出一个“有性格”的杯子，显得很茫然。也许是，缘分未到？

　　上周末，我回到安期山老家，恰好本村奚余法兄弟也在，他顺便来“合见阁”品茶。阿法原先在宁波开设一个装潢公司，后来转为“泥金彩漆”，从事非物质文化遗产的传承与创新（定山文化礼堂“八角楼”有一间他的陈列室）；同时他又是一位爱心人士，“中国狮子联会浙江代表处十五分区”骨干成员，去年为该会轮值负责人；他还是我们“原则·蓬岛班”成员。他带来了几样自己公司的非遗产品相赠：两件微缩版的生漆红色果盘和食盒，一只茶杯。这茶杯上沿圆口，口径7厘米，高5厘米左右，为食用级银胆，木胎，蓝底面髹大漆，饰以金、银、玉、玛瑙、螺钿等原料，宛如游动的各类海洋生物：经批灰、打磨、推光，如此反复，合30余道传统工序完成。洁净，内敛，雅致，华丽又脱俗，东方气质尽显，像极了知书识礼的古代闺阁小姐。这几样小品件随处一放，就会激活寂茶室鲜活的因子，可与插花的效果相埒。我当场拿烧开的“枣香砖”茶水注入银胆，汤色好看极了，但品饮时嘴唇被炙了一下，因为银胆是突出于木胎反唇包边的，导热快散热慢，煮开的茶汤不易入口，这与陶瓷茶器是有明显区别的。我建议这一点是否在以后的制作中予以修正呢？但该杯触感细腻、温润，圆融，又不怕破碎，作为茶室的新成员，远观近看，无审美死角，令人赏心悦目。不仅是因为乡曲之情，作为非遗作品入住“合见阁”，我的补笔和赞美是由衷的、不褪色的。

　　2018年，我曾得到过一只曜变天目茶碗，景德镇产地，系仿宋的，日本茶人曾用“碗中宇宙”来赞美它，其空虚部分宛如夏夜海边看到的深邃星空，给人以无限的遐思；还有一只建盏，出自一位当代紫砂壶制作大师之手，鹧鸪纹绚丽展开，我不知道他放哪个窑口烧制的，由于器型过于完美，我怀疑是电烧或气烧产品。但我通过它联想起了宋代柴烧建盏的粗朴、耀目与活力，并赋诗一首，存念——

　　清玩。被宋朝的审美火候

　　准确定位在福建的建窑。

　　不过是一种茶盏，

　　当东坡居士的双唇与之轻轻触碰，

　　什么被瞬间放大：

　　后人持续跟进，当引为一桩雅事。

　　就地取材，毛坯造型并非另类：

　　沿口用一轮圆月

　　予以固定，再向下收至小足。

　　空心的局面：倒上水，

　　四海之内皆能端平。

　　瓷胎的黑釉肥沃，

　　被她喂养的辞章：含铁量同样高。

　　此一时：闽北棉质外衣的粗实，

　　否定了吴越丝绸的冰雪聪明。

　　一切准备就绪。窑内填满未知数，

　　1350摄氏度的考验——

　　釉料中的铁离子慢慢析出，

　　一旦形成“兔毫纹”，

　　天意所为，无中生有的杰作，

　　远超预设的匠心。

　　除此之外，还能幻化出——

　　曜斑、鹧鸪斑、褐斑等谜底。

　　收获的错误如此丰富、美丽，

　　那么，请允许我活在意料之外。

　　斟上茶水，建盏吐纳自如。

　　倒影下的星空，

　　大隐而深邃的哲学，

　　仅仅是半个鸡蛋大小的容量。

　　漫不经心的啜饮，适宜于冥想。

　　有缘人八方相聚，

　　而我至今并没有与她相遇，

　　云与雨只是在词组中相拥。

　　年复一年，我把有限的审美

　　献给了无限的少数人：其中就有你。

　　该诗我在“原则诗社群”里一贴，慈溪上林湖畔的青瓷工艺师沈燕荣在诗中拎出了这么两句：“收获的错误如此丰富、美丽/那么，请允许我活在意料之外。”她应该有过类似的体验；而更多的诗友则是对最后一段产生了共鸣。是啊，期待中的那只杯子等同于我心目中的那位女神，梦里寻她千百度，尽管“我至今并没有与她相遇/云与雨只是在词组中相拥/年复一年，我把有限的审美/献给了无限的少数人：其中就有你。”我又忆起读过的那本书，桃山时代的利休師傅要求陶工长次郎为他烧制茶杯，后者烧了几次都难入利休法眼，最后还是利休从袖子里取出了让他伤痛一辈子的高丽公主的遗物（此前，他从不示人，包括丰臣秀吉想看一眼都被拒绝）：一个精致玲珑的微型绿釉香壶。他启发匠人：要与这香壶主人的纤纤素手和朱唇相配。彼一时，两位大师的交集，开创了一个日本陶烧的新时代。乐烧茶碗（尤其是黑乐烧）表面上看非常粗重，而真实情况是，当你拿在手里感觉异常轻盈，和悦又温婉，那是因为从一开始就是为高丽公主那双玉手设计的。晚唐文学家皮日休《茶瓯》中的诗句“圆如月魂堕，轻如云魄起”，完全可以移用过来，这个传统相沿至今。如果你手里恰好有一只乐烧茶碗（杯），不妨掂量一下轻重，品味一下情调，可以从中辨明真伪。说得简短一点：注入爱的杯子具有无限的文化孕生能力。生机勃然。

　　宋代出现过五大著名的官窑，特别是那些进贡皇室的瓷器不能有瑕疵，然而开窑后能出正品的也就少数的几成，余者一律就地砸碎，沉埋，不能私藏，不能流入民间。我们现在只能在博物馆里看到它们的模样，虽经岁月侵蚀、人为转手与磨损，代代相传，却依然流光溢彩，华贵雍容，气度不凡。当代汝窑青瓷等也在努力复制这等品相，但总觉得机心太重，以及一眼就能看透的商业化运作的包装呈现。也许是我天生对油滑光亮的东西不存好感，目光老是在上面打滑，停不住，缺乏间歇留驻的余裕。前年应友人之约去了一趟青田，我对闻名全球的青田石雕作品不置可否。雕工细腻，上帝视角，几乎不容你有一丝一毫的质疑。无懈可击的完美。一句话，我走不进作品里面，非常愧对那里的友情、美酒、红烧田鱼和钟灵毓秀的山水。

　　我对官窑作品敬而远之；我对半自动化的模具翻制出来的作品也提不起多大精神；如果是当代气烧或电烧的，兴趣会更低。还有哪些窑口依然保持古风烧制茶器的呢？日本还有一些，这里仅举一例。被柳宗悦誉为“世界第一民间陶瓷”的小鹿田烧（在日本大分县日田市山间的小鹿田地区烧制的陶器），其历史可以追溯到江户时代中期，以父子单传方式，坚守祖传的制陶技法。它的魅力在于其三百年来延续至今的原始、质朴的美感。陶土的加工是十家窑厂合力完成的。在附近的采土场挖掘原泥，借河水之力，用石磨将原泥磨碎。磨制好的陶泥不能用模具成型，全都得用脚踏式转盘拉坯制作。然后再用当地的釉料和传统技法装饰润色，在登窑中烧制出成品。无论是制土还是烧成，都受自然之力的影响，不是想做就能做成的。真令人神往。

　　国内的磁州窑在宋金时代是中国北方最大的民窑体系，南宋、元、明、清仍有延续。该窑的匠师们以传统的水墨画和书法的技法融入，创造了白地黑绘装饰艺术，开创了中国瓷器彩绘装饰的先河。由于民用瓷器没有官窑那么多规矩，少了制约，摒弃了单一制式带来的闭塞的美，多了一份野性和自由，尽管产品花色繁多，质量上可能参差不齐，但换一个角度去考量，这正是考验使用者眼力的挑战性刺激，参与其中的淘选无疑是一种对美的再创造。

　　当今科技的介入，使得复兴磁州窑的许多工艺匠人节省下了许多时间，尤其是机械制坯形成的流水作业和柴烧窑的退出（柴烧系陶匠当时心境、手势、运思、经验、运气在炽热窑火中淬炼的一门复合艺术，每一只杯子都会产生意料之外的美，每一只杯子都是孤品），貌似提高了绩效，但也恰恰把“人工制作”和经验系数给抹去了大半，而“真正的韵味和丰盈，是从人的手中诞生的。”柳宗悦如是说，“打造出雅致感与器具灵魂的表面变化、琢磨痕迹、笔势走向、刀工，这些都不是机器可以制作出来的。机器做的只是循规蹈矩，而非创造，它最终会夺走人工劳动所具备的自由与喜悦感。在过去，人能够控制器具，人与器具保持着这样的主从关系时，美就会带上温度，得到升华。……因为手工才是最充盈、合理的自由化劳动，能容纳下真正的工艺之美。”（《民用器具之美》）日本陶艺大师北大路鲁山人在评述“磁州窑鸡形砚滴”时指出：“磁州窑的瓷器，越是靠近当代，就越是无力无趣，很难称之为赏玩之物，但是宋代的作品，则无论是在瓷坯还是绘画上，都有很多值得佩服之处。”——这一方面可能就是我上面提及的原因，更深的一层是暗示后来的匠人应该效法唐宋时开闊无私的大手笔，以及道法自然、天人合一的艺术宇宙观。话虽如此，但我还是不死心，进入“寺库”网站，搜到了几个手工柴窑烧制的陶瓷杯。商家提醒顾客“须知”的事项极具“卖相”：“入窑一色，出窑千变，每个宝贝釉面都会有差别，精挑随机发货。”我仔细揣摩、解读着图片详情，举棋不定。

　　终于，我看到了一只弥生粉引花杯：口径5厘米，高5厘米，底足2厘米，非常符合人体工学尺寸的要求，可以单手持握，我心动不已。该杯高低大小适中，底部、杯壁不仅显现少许的开片（不是很明显，宛如隐约的措辞），那类瓷白的粉引与釉色不是阳光般的宣泄和发散，而是带有自卫性质的、偏向阴柔的一面：沉静之美含蓄其中。那是一种莫名的感召，和仓庚鸣声一样的启发。何况，我平时以煮黑茶为主，汤色对茶杯的要求还是避不开的事实，而该茶杯仿佛能够将汤色的鲜亮度反衬在自身的器型之中，丝毫不会使汤色暗淡下去，哪怕是在不纯的环境下，两者相得益彰，天生匹配——我是那么肯定和欣喜。问题是该杯已经售出。没有一只库存的。通过与对方的长时间沟通，找到了那个制杯的女工匠，她的回答不仅令我失望，后来补充说的更是让我绝望：她说她的窑口刚在改建，也即将柴烧改为气烧，该杯不会再有了。那就退而求其次，我一口气购买了“星陨”铃铛杯、弥生纹理杯、月光花口杯，毕竟是柴烧的。几天后货物到手，我把玩了好一阵子，这三个杯子没有能够让我静下心来。我把它们带到“合见阁”茶室，偶尔当作主人杯一用。

四

　　前年，当老家庭院里的蛇葡萄结出天蓝色小果子的美好秋日，我在“合见阁”接待了一批石浦友人，其中阿素女士赠我一个高仿“大明成化年制”的斗彩鸡缸杯。这类杯子属于青花瓷。唐代是青花的滥觞期，在宋朝几乎没有什么发展，成熟的青花瓷出现在元代景德镇的湖田窑，青花在明代则成为瓷器主流，至宣德年间发展到了顶峰。古青瓷可以分为两类，其一称之为“青花”，其一通称“吴须”。前者精耕细作，图案也是工笔一般的细致，态度上一丝不苟，非常贵气。而“吴须”则相对粗制，虽然不能说是滥造。前者代表官窑作品，后者属于民窑器物。在茶道兴起之后，传入日本的唐物，相较于“青花”，“吴须”更得茶人的喜爱，因为“有着轻松悠闲的气质。”我是认同此类审美的，景德镇某瓷窑烧制的无光白釉柿子茶盏，有意做旧，手绘图案，属于泛“吴须”一类（口径6.4厘米，高5.8厘米），古典，质朴，端庄，仪态娴雅，我第一时间想起的居然是祖母依稀使用过这类茶器，有民国棉衣旗袍的范式，何况价格又很实惠，我就买了一对（后转赠给了友人夫妇）。在我的记忆中，小时候家用的杯碗大都是青花（吴须）瓷，至今还完好保存着一些。见多了就不当回事。有一回，我浏览“闲鱼”网站时，无意间发现日本十二代中里太郎右卫门本手制作的“唐津烧·青花杯”，它比较合我眼缘，底色不是白的，而是淡青的，图案靛蓝色，还有冰裂纹，这明显又是掺杂着龙泉青瓷哥窑的特性，所以说是“混烧”更确切吧。我非常好奇地购置了一些，并赋诗予以遣兴，兹选部分章节如下——

　　一眼看中：靛蓝、温润，

　　缘于明代官窑的工艺配方，

　　加持，或脱胎后的血缘认证，

　　宛如破云而出的秋夜。

　　一切清寂如梦。一枚冷星

　　滴落，被涟漪击中。

　　打开锦匣画轴，

　　月下听琴的几位高人至今不愿离去。

　　……

　　一眼看中：靛蓝、温润，

　　一抔土的化身，

　　融入的不仅是美的尺度，

　　更是对人性之善的理解与把握。

　　古老的窑口火焰，

　　在哲学层面宣誓——

　　细节的涵义，大于全部。

　　异乎寻常的庄严和认真，

　　隐藏在“万象皆游戏”的虚构深处。

　　一眼看中：靛蓝、温润，

　　使用着，茶水在其中回甘、发呆。

　　生活，隨之变得精致。

　　平和之风进入大院，

　　进入三世同堂的伦理名片。

　　忍冬从篱笆的内侧垂下一抹闲暇，

　　以往情形，多数视而不见，

　　一如自洽的生存范式，

　　花序得以天成，尊严得以无损。

五

　　当下艺术界流行着各种捡漏，陶瓷行业也不例外。这是一种想方设法低买高抛的商业行为，或是摒弃使用功能以及离地“欣赏”的某类小众群体的自嗨方式，并非致力于培养从业者所需的高素养，以此明确陶艺传承与革新的指南和使命。业界有些搞收藏与鉴赏的，他们的专业知识和修养令我敬佩，然而我并不苟同于他们专家式的自命清高和精确剖析，说的重一点，他们传导的是一种死知识。柳宗悦教导我们：“不经过观察得来的知识不会令人了解到美的神秘。即便人们能用知识精密地测量出美的全部，最后展现出来的也不会再是美。精细切割过的美还会有深度吗？它只会退化成可以用理性理解的美吧？美学家切不可将他们眼中的美学放到知识的基础上。不，他们甚至应该杜绝用知识引导观赏的行为……。”他举例说明：“假设我们现在手上拿了一朵花，我们能分析这朵鲜活的花，把它切分为花瓣、雄蕊、雌蕊、花粉及其他，分别制作出标本。然而这些切分后的部分即便再合到一起，也不是原来那朵鲜活的花了。我们能把动态转变为静态，却无法令静态还原为动态。已经失去生机的事物不会复苏为活物。同样地，我们能把观赏所得转化为理解，却无法从理解所得的知识中导出观赏的功能。直观能转化为知识，知识则无法孕育直观。”（《“眼见”与“心知”》）我相信自己的直觉，就如利休师傅对“名物”的理解、判断与命名一样，学会从日用器具和无品牌概念中找寻“无名之美”，“美的绝对价值会使金钱的相对价值跌落尘埃。”（柳宗悦语）这是透着神意的启示，祂恢复了万物出列的原初意义，自由的精灵永驻人间。齐奥朗说：“生命的全部奥秘在于：它本身没有任何意义，但我们每一个人都在觅求某种意义。”将该话转换和延伸一下，也是意味深长的：在茶道兴起之前，茶杯仅仅是茶杯，它并未被赋予文化学上的内涵，但后来的事实证明，一个小小的茶杯所承载的意义甚至改写了大和民族的性格和运势。

　　随着了解的不断深入，“一水萦流处处通”，我钟情于日式茶杯不再动摇。因为利休师傅的关系，最先引我注目的是黑乐烧，此前购的那个是微缩版的，后又购到了一只，口径12厘米，高8厘米，铭：久乐。昭和六十三年十二月制作，推算一下，已有31年的碗龄了，有着利休与长次郎的纯正艺脉。现在抹茶不兴（可能在某些茶道表演场合会偶尔露脸），“久乐”当茶杯已经不适宜，我试着用作饭碗，结果也很好使。

　　日本冈山县的备前烧也让我痴迷过一段时间，这是完全不上色、不绘彩，单靠窑火与经验技巧相结合的古陶产物。烧制时，多脂的红松可以产生1200摄氏度的高温，土窑沿着山体的斜坡建造而成，蜿蜒而上，内部呈现阶梯状，依据窑中位置以及传热方式和火焰强弱的不同，作品最终的样貌是很难预控的，这样反而增添了无穷的期待和乐趣，“出窑千变”形容在它身上是最确切不过的，有一种“氧化焰烧成”的红色裂变的味道，呈现出的种类大致有：绯襻（在陶器上缠绕稻草，放入烧制，稻草的成分与土的成分会发生化学反应后，其色泽，看起来像是系了绯色的带子）；码头桑吉利（这是窑变的代表，可以看到暗灰色、鼠色、蓝色、白色等的发色。陶器的一部分被燃料的炭灰覆盖，还原烧成的部分出现了桑吉。土里含有的铁和燃料的炭的化合物引起的变化）；胡麻（烧成中，自然落到作品上的草木灰在高温下熔化，釉化而成。像是撒上的胡麻。有白色、黄色、绿色等不一而足）；备前青（在还原即反对氧化、去除氧化作用比较强的部位变成了蓝灰色或黑色。这是非确定性的烤色，所以珍贵）；灰雾海卡布里；卡塞芝麻卡塞戈马等等。我购入不少，最满意的要数塚元博顺手做的一个备前烧，杯沿略微变形，成椭圆状，口径在5.3-5.5厘米之间，高5厘米。暗红色杯壁的内圈闪烁着海贝的荧光，大有金刚不坏的质地；外壁灰白色的桑吉处，有落灰形成的梅花状的胡麻肌釉，栩栩如生。这种天赐的美，是无法用言语表达的。得者有幸。我专门写了一首诗，最后两段录入下面——

　　我最喜欢意外，当落灰成釉，

　　不多不少，神变的“胡麻”

　　在杯壁上横空画出了一树梅枝！

　　虬曲，伸展，香寒彻骨，

　　唤出的丽影在云中浮渡。

　　“如此，双手就是领路者，你挖开泉眼，

　　一股流水解开了少女的裙带……”

　　之后，我又陆续购入信乐烧、九谷烧、涉草烧、萨摩烧、常滑烧、琉球壶屋烧等茶器具。

　　当然，对茶杯的选择，各人有各人的标准，青菜萝卜各有所爱，恐怕很难说服对方。关于这个问题，在日本茶道界也有成为著名公案的争论。——其中，我对柳宗悦的一番综述印象最深，他对比了桃山时代的“乐烧”与朝鲜的“井户茶碗”，同样都是以扭曲（不规整、不完全）为美的器型，最终得出孰优孰劣的结论——

　　“井户”是自然扭曲成形的。有名的“梅花皮”，也是无造作的。原本跟这些“井户”一样的“朝鲜陶瓷”都是当时的杂器而已，并非计划制作的茶器。而制作者，即便是有美意识的，也并未表露出来。只是一群普普通通的陶工，做出了普普通通的陶器而已。与所谓美的作为，是全然无缘的。

　　而相比之下，“乐烧”则故意制作出了扭曲，是原本就存了意识要去制作风雅的茶器出来。没有造作，就没有“乐烧”。如果“井户”之美是“平常之美”，那“乐烧”就是“异常之美”。……这便是无造作的“井户”远胜于造作的“乐烧”最关键的理由。

　　这样思考下来，“对完全的否定”其实也尚不能充分地解释茶之美。那“井户茶碗”那样的美，究竟从何而来的呢？是从完全和不完全尚未有分别之境生出的。这种未生，才是“井户茶碗”的美的基础。因此，茶之美的本质，并非存在于到达完全途中的不完全，也不存在于对完全的否定之中；而是存在于完全不完全的区别之外，存在于未生之境。

　　按照柳大师的意思，不完全之物是有余韵的。余韵是非限定的，能将心引至更高之境。不完全之物里，是藏有梦想的，从而让我们成为有想象力的人。完全之物则与之相反，是有严格定义的，于是把所见者的创造力封存了起来。——而超脱于这两者之上的“存在于未生之境”的器物明显隐于更高的维面——作为器物，是人力所为，但又非人力所能及所能控。是纯自然一般的神迹流露。这无疑是一种玄秘的近乎“绝对”的理想化愿景。也只有在朝鲜的井户碗被日本茶人重新发现的过程中才证实过一回。之后，作为象征意义或一个最经典的隐喻而存在于茶道美学的历史中。这正如文学史上某一阶段的纯诗概念的提出（而概念一“提出”就已经陷入人为设置的窠臼，洗脱不了的嫌疑，是悖谬论），要真正去实践，几乎是不可能的，瓦雷里也只是在广义上使用“纯”与“不纯”二词，也即：“诗要纯，诗作却不然。”这是可以接受的机智表述，实则无奈罢了。“乐烧”被日本国民视为国粹，是彻底表现日本茶圣利休美學思想的茶碗，它的横空出世，看似素朴的平民风格却融合了中国的陶瓷技术，朝鲜的陶瓷设计以及日本的精神文化而完成的终极茶碗，是对当时丰臣秀吉暴发户式的黄金打造的茶室、一味追求唐物、名物的奢华格调的一种反动，其影响力至今不衰。但柳宗悦作为日本民艺之父，他竟没有收藏一只“乐烧”，他不惜冒天下之大不韪，但我也可以这么理解这两位绝世高手的隔代“过招”，作为那种执着于自己信念的思想哲人和艺术家，他是从矛盾的对立面助力着利休的美学主张。当然，我只能从形而上的“云思维”去想象和附议，至于形而下的具体做法还是需要不那么纯粹的接收与兼容：师其意而不师其迹。

六

　　当初“合见阁”茶室的建成让我心生欢喜，且“佗味”十足，两米长的老榆木茶桌留存着神智所不能及的风化肌理——我想到了那个过目难忘的句子：“身在缓慢的衰亡途中，自是一种喜悦”（四方田犬彦语）——我天天摩挲，逐一将其中的美学元素带动出来，使之契合我的日常生活，形成一种平等对话，进而打开一条崭新的修身途径。一开始，我就笃信一个事实：不管远与近，茶道在日本。虽说中国是其发源滥觞者，但宋灭后形神俱亡。好在日本高僧最澄和尚已将唐代国清寺的茶籽移种到京都比睿山麓（日吉神社畔）并获成功，紧接着在南宋修学的日人南浦绍明带着一整套书院式茶台归国，将中国师傅（虚堂智愚大和尚）传授给他的茶道技艺加以弘扬，之后通过一代代东瀛茶艺师们的薪火相传与革新，历经千余年，其所涵养出来的侘寂之美、圣贫之德直逼灵台，让我毫无抵抗地放弃原有，重新吸纳，……我逐一改变着的审美情趣让我自觉地远离了当下的流行之恶、媚俗之腥，如清风薄荷之于嵇康的谈吐。圣水的词条里有一句：瓷盘的高洁与其中盛放着的柠檬果构成了一种互鉴关系。

　　至此，我心怀感激，沿着民艺之父柳宗悦先生的指点一路上寻寻觅觅，终于隐约看到了内心向往已久的那个茶杯的轮廓。

　　还是先翻一下老台账。日本桃山时代中晚期，距今430年，丰臣秀吉举兵进犯朝鲜，史称文禄庆长战役（1592年），藩主毛利辉元率部众参战，归国后被分封到山口县萩市一带，毛将俘虏过来的朝鲜陶艺师——李勺光、李敬兄弟安置在那里，教当地人做陶，成为藩内御用的窑口。这就是萩烧的起源，萩烧最初的作品样式与高丽井户碗无多大差别。而普通不过的井户碗（当时朝鲜渔民的日常用碗）在利休等日本茶人的推崇下，地位渐渐高出相应的“唐物”，萩烧一开始就在移接某种“血统”，随着萩市大道土在享保年间（1716年）被发现并运用，萩烧的平滑度有了质的飞升，这是一种带白色晶体小颗粒的黏土，也是日本国内最轻、透气性极佳的一种黏土，既轻巧又温和，又土味十足（朴拙），非常符合日本茶道的美学精神：日本茶道中的茶碗讲究看起来重，拿起来轻；更为奇特的是，它的色泽会随着使用次数的增加而不断变化，这就是著名的“萩烧的七彩变幻”。这些都为萩烧所独有，也是后来的茶人们钟爱它的缘由。

　　萩烧是松本萩和深川萩以及山口县诸窑所产陶器的总和。

　　据资料，松本窑是李敬在萩市松本建的窑。李敬定居日本后，最初姓坂仓，后改姓坂，宽永二年（1625年）藩主赐予“高丽左卫门”名，从此世代延续“坂高丽左卫门”名。坂窑作为历代藩府的御用官窑一直持续制陶，直到幕府暮年。后来，三轮休雪于宽文年间（1661—1662年）在松本建窑，江户时代三轮窑代替坂窑，成为藩府御用官窑。松本其他还有大大小小数十座窑场，它们统称为“松本窑”。

　　再说深川窑。据传在李敬胞兄李勺光去世之地长门市深川三，一个叫“濑”的地方，李勺光的弟子山崎平左卫门、藏崎五郎左卫门等人，拥立李勺光之孙山村平四郎光俊，于宽文年间（1661—1662年）建造了窑场，一时引领萩烧传统正脉，执业界之牛耳，后因子孙犯事而断送了家族的运势。天明六年（1786年）新屋坂仓万助成为御藏元的领主，后来深川一带建有新屋坂仓、坂仓窑（本家）、坂仓窑（上隐居）、坂仓窑（下隐居）、坂田窑等共12家窑场。

　　山口县其他还有泉流山窑、指月窑、东光寺窑等近20家窑场，复杂多歧，广义上讲，它们都属于萩烧窑系。

　　俗称古萩的茶碗很多，但实际上真正烧造于庆长（1596—1614年）、元和（1615—1623年）年间的古萩却极少。另外，究竟谁是初代、二代，至今也不很清楚。从古窑址挖掘出来的陶片看，古萩类似李朝、唐津的作品，土质厚重而坚硬，与江户中后期手感轻巧的萩烧有很大的不同。

七

　　2020年8月15日，我首次购入了萩烧（6客杯）。全新，枇杷色，口径5.2厘米左右，高5厘米，“触致”（指在陶瓷制作过程中，因手指、工具等的接触而留下的痕迹）所引发的无意之美尤其可人，风格粗犷萧散，开片自然回响。作者为日本萩烧名家初代纳富鸟云（1921—1991年），他师承十二代田原陶兵卫（1925—1991年），其间辗转于各家名窑学习，于1971年创立大华山窑，其一生的独立作品皆为个人技艺巅峰时期所作，醇厚、狂野、细致、玄寂、至简。日本茶道虽追求精神上的“一心”，但又倡导面对现实生活的不完美，欣赏缺陷，和自然一般的原味。而鸟云的萩烧作品让我第一次直观地感受到了东洋物哀美学的魅力。这是极好的开端。近两年，我陆陆续续购入了十二代陶兵卫、十一世坂高丽左卫门、涉谷泥诗、吉田秋苑（十代三轮休雪唯一的弟子）、吉贺大眉、黑田岳、八代兼田文谷、山田俊、野坂康起、大和保男等名家以及众多无名氏的茶器——都是萩烧，但风格各异，如百花园中的美声合唱，养眼养心。

八

　　《世说新语·言语》载：

　　司马太傅斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：“意谓乃不如微云点缀。”

　　魏晋崇尚清流与智慧较量时对自然天机的触发，山阴王司马道子显然追求的是那种天心月圆般的审美境界，而座上宾谢景重的智对使得夜月更富于动感和阴柔之美。

　　日本茶道的开山祖师珠光曾经说过这样的话：“皎月无云使人厌。”显然，他的话与谢景重的看法是一致的，不过珠光是从“寂茶道”的频道中谈论这个话题的，这就是所谓的“茶兴”，也即没有云只有月亮就构不成茶兴。日本《茶道的历史》一书的作者桑田忠亲补充说：有云彩遮住月亮，这是“佗”，云中的月亮就是“幽雅”（我想“幽雅”一词与日本美学家大西克礼所阐述的“幽玄”应该是类似的概念：隐藏不露，笼之于内，与露骨尖锐的情感相反，感情优美安详；带有隐微阴翳相伴的寂静；精神意境上的深远；充满神秘性和超自然性等等”。）——“佗”指向了谦卑、不事张扬、不求奢华、充满毫光的自洁等品性，对应的“佗茶室”“佗茶具”，看似简陋、质朴、“摩灭”、物哀系数浓郁，但绝不是寒酸——这里不仅没有降格，而且还在提升着什么。

　　越到后来，日本茶艺师越是起劲，还给“佗”字找到了神学理论的支持：在他们看来，只有神佛是万能的，而人类是有欠缺的，所以人类世界是不完整的。这种世界观、人生观正是佛教“诸行无常、会者定离”的观点。古朴也好，幽雅（玄）也好都体现了这种缺憾之美。“佗”的精髓就是还缺些什么，所以当用形状来体现“佗”时，就会有一种缺憾美。如果全部呈现出来的话，对参与者毫无余裕可言，而后者正是茶道过程中的活力激发和主动意识被唤醒的关键，成为参与者修身养性的众妙法门。这种表现手法在绘画和书法中，叫作留白；在音乐中叫作余音。这些就相当于茶道的“佗”。日本的艺术所追求的东洋式的精神并不存在于完整无缺的事物里，而是孕育在不完整的形态里。

　　萩烧，尤其是它被使用时所具备的“未完成中所具备的完成度”与“佗茶道”的“不完全（整）”之缺憾美以及茶主人的侘寂意趣高度吻合。萩烧从朝鲜井户碗而来，敷施的也是接近土黄的枇杷色釉药，为了凸显个性，许多陶艺大家都是采用最原始的手捻成形，在传统的老窑口（龙窑）用剥皮后晾干的赤松枝烧制。萩烧是质朴的，又是神秘的；它枯寂，又不失风姿；它从诞生的那一刻起，就性格分明；它让繁复归简，万象归元；混沌疑初判，洪荒若始分。

九

　　去年这个季节，我写过一段文字：“春色如画，空中播下阳光的种子和天道纶音：对于我和脚下的大地不啻是一种福音——疲倦的身心需要这种垂直能量的加持。近些年来，我总是尽力避开摆在眼前的众多事实，绕行至边缘，我在拒绝着什么，我骨子里需要那些信得过的虚构。而诗是其中之一类吧？前两天，我去拜访张千里兄，闲谈间，他问我出道至今一共写了多少诗，有三千首吗？我合计了一下回答：不过三百首。我都感觉多了，我向来秉持自我否定的艺术认知，从严格意义而言，一首诗不管怎么写，都处于未完成的状态；按照佩索阿的观点，所谓诗的完成不过是措辞上的病句，或者干脆就是诗人的偷懒与不负责任之举。因为诗，我置身于妙不可言的不完美、不确定的现在进行时中。这是我自己的诗带给我的愉悦。张兄是个大智者，他听后深以为然。春节至今，我没有写过一首诗，不是懒，而是觉得自己的书写越来越像‘诗，这其中的惰性在光环笼罩的虚荣增量中往往容易让一个人迷失，所以我现在干脆不写，让自由、彩色的风穿身而过，而不予以截留。那么就来读读旧诗，若有可能，边读边改，跟自己漫不经心地较劲，以至没完没了……”我的“未完成态的诗歌”写作理念与实践是否就是萩烧的另一種面貌呈现呢？两者间仿佛是暗通款曲，预先作了剧情安排一般。对此的解释是，我的眼睛早已经越过三月看向了深秋的“佗”月（传说《绍鸥闲寂文》里面有一句“一年之中，唯十月乃‘佗”）。

　　话转正题。在萩烧四百多年的生命成长史中，涌现出诸多名家，但在原有成熟度与高度上完成历史突破的要算松本三轮窑第十代传人三轮休和了。他本身就是一个萩烧界的传奇。他出生于明治二十八年四月二十日，昭和五十六年十月二十四日去世（1895—1981年）。江户初期宽文三年（1663年）作为毛利藩御用窑之一，初代休雪在萩城东北郊前小畑建窑，世称萩烧三轮窑。元禄十三年初代休雪从京都学习当时最有影响的乐烧技艺回藩，又吸收朝鲜李朝陶瓷的工艺特点，给传统的萩烧带来了新的元素。三轮休和出生于山口县萩市。从初代休雪算起相当于第十代。他15岁时跟随祖父雪山和父亲雪堂学艺，进行严格的作陶训练。1926年九代学堂隐居，休和继承三轮窑，为十代休雪。休和承名后拜访了当时的日本陶艺界耆宿益田钝翁、三井守之介，接触了古萩和高丽茶碗的藏品，同时巡访朝鲜，借机接触、学习高丽、李朝陶器名品制作工艺。加之对茶道的修养心得，进一步体悟烧造茶陶的真髓。

　　休和的茶陶在高丽茶碗的基础上，增添了日本情调，温雅而丰厚，使用传统的枇杷色系和红萩釉料的同时，又大胆尝试了称之为休雪白的纯白色藁灰釉，大获成功，开辟了萩烧新的天地。1967年将三轮窑让于其弟，自己称休和。晚年因其职位的相对自由，不受约束，作品日趋清雅、萧散。1973年获勋四等旭日小绶章。他和他的弟弟（十一代三轮休雪）都被授予日本“人间国宝”称号，位居萩烧最上位。

　　2021年9月13日，我购入了十代三轮休雪五客萩烧，尺寸范围在6-5（口径与高度）厘米。双色釉（黄与白），都施得很淡，切高台，底部大道土茫荒赫然，杯壁似有虫蛀小孔，显得极为沧桑和佛系。

　　11月11日又重金购入十代三轮休雪整套萩烧茶具，计：一宝瓶、一公道杯、六客杯。尺寸在5.8-4.8（口径与高度）厘米左右，杯身双色釉，在薄敷的淡色釉上再不均匀地施上一层著名的藁灰白釉，触致隐约，圈足部分的原色红土逼真地展现了赤松烧制时的最佳火候，那种粗糙感传递出的是对大地不假修饰的感恩和对孕育万物的母性光辉的致敬，一种至高的美德承载；而杯壁的触感则与玉质无疑：温润，谦和，纯净，有深度，包容，和敬清寂。我挑选了其中的一个作为主人杯，使用着。它的釉色时刻都在发生幻变，妙不可言——萩烧的不确定性和易碎性是对人间残缺之相的美学升华。

　　通过观察，三轮休雪烧制的萩烧最奇异之处在于它的被使用过程还为我们提供了一个“反噬”的证据，也即制作者留存在其中的“业力”一点点地被耗去，从而让原本被遮蔽的本然之美露出真容。茶杯已不仅仅是茶杯。故，在寻杯过程中，它成了我的终极选择，没有之二。我每天一早醒来的第一件事就是煮开一壶金花藏茶，待茶汤注入杯中，红褐色的诱惑总是在加分：轻啜一口，润滑如丝，糯香回甘。由于萩烧的透气性好，使得茶水不易变味，而且杯身自有的矿物质成分很容易析出与茶味融合，起到一定的优化作用，提升口感；萩烧奉献的茶汤不仅会呼吸，也会微笑。——这不就是最好的待客之道吗？

　　是的，一个茶杯而已。

　　【责任编辑黄利萍】