张亦辉

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　　年轻时迷恋先锋迷恋现代派，疏远了许多经典作家，比如托尔斯泰，比如狄更斯，当然，也包括斯特林堡这样的作家。

　　其实很久以前好像就买过书店打折的《红房间》，这么多年从没想起来要读一读它。况且在印象中，斯特林堡似乎更是一个戏剧家，戏剧家写的小说通常不怎么让人感兴趣，总觉得还不如直接看他的戏剧。我觉得贝克特、萨特、皮兰德娄等人都是如此，他们的小说都不如戏剧好。契诃夫对我来说是个反例，因为太偏爱他的小说，就把他的所有剧本也找来读了一遍，除了在复杂性和微妙性上稍有不逮，契诃夫的戏剧几乎跟他的小说一样好，在我看来，这种没什么戏剧性的戏剧才贴近人生的戏剧。

　　人到了知天命之年，有意无意或多或少会发生一些变化，比如晚饭不吃主食，夜里也不再有饥饿感；比如，妻子唠叨两句，你也不会像年轻时那么在乎了；再比如，原先不打呼噜，现在打得震天响。而在阅读方面，则发生了所谓经典逆袭事件：那些多年前只是翻了一下的大部头作品被旧友重逢般地从书架上请了下来，静读细读它们，整个人不知不觉就被经典作品的厚重底蕴与深远魅力所俘获，许多作品虽然是重温，却有初读的新颖、喜悦甚至震撼，享受陶醉之余，真有一种悔不当初相见恨晚的感觉。于是就有意识地开始了一项“经典重读”计划，我觉得，随着这项阅读计划的渐次实施，至少放慢了时间的脚步或老去的速度，充实了难免空虚的生活，能让自己在这个浮躁的时代沉静下来。

　　然而斯特林堡原本并不在我的重读计划和视野之中，之所以去读《红房间》，其实与余华有关，准确地说，是与余华写的一篇文学随笔有关。

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　　前不久，翻阅一本《2015年中国散文年选》的时候，在“经典是内心的绝密文件”这一辑里，偶然看到一篇余华的文章《我的阿尔维德·法尔克式的生活》，心里有一种意外的邂逅感。我记得自己已经很长时间没有读到余华的新作了，因此，余华的名字加上怪异漫长的标题，吸引我在第一时间阅读了这篇随笔。

　　虽然余华后来创作的两个长篇《兄弟》和《第七日》我都没怎么读（我依稀记得当年在新华书店充满期待地捧起《兄弟》但读了两页就遗憾地嗒然若失地放回了书架的情景），但头些年余华的文学随笔和音乐随笔我几乎每篇都读，我觉得余华的这些随笔，像外科医生的精准的手术刀一样切中肯綮，那些独到的文学感悟与被揭示的艺术奥秘，不仅醒人耳目，而且沁人心脾。当然，我有时候想，写作这些随笔会不会在文学思维与语言语感上多少影响了余华的小说叙述，从而让余华丢失了一些小说创作所需的纯粹的感性质素？我记得诗人柯勒律治有段时间迷恋哲学，满脑子都是康德和莱辛，之后他曾经这样断言：“深奥的研究”谋杀了诗人的直觉。同样，一个小说家如果不亦乐乎地写起了相对理性的文学随笔，那么，感性的小说叙述很可能就走到某个节点了，余华大概就是例子。而最近毕飞宇也开始热衷于文学随笔或批评文字，我担心他的小说创作势头也一定会受到阻滞，甚至被打断。但愿这只是杞人忧天式的胡思乱想，但愿余华也好，毕飞宇也罢，都能继续写出很棒或更棒的小说来，以证明我的胡思乱想的确非常杞人忧天。

　　在《我的阿尔维德·法尔克式的生活》这篇随笔里，余华主要谈了时隔二十多年两次阅读斯特林堡长篇小说《红房间》的经历，并把主人公法尔克的遭遇与他自己早期的创作生涯作了生动有趣的对比。在这篇随笔里，余华毫不吝啬地称斯特林堡为“伟大的作家”，他对斯特林堡叙述中的夸张手法的赞赏和推崇尤其让我印象深刻：

　　“斯特林堡对人物和场景的夸张描写令我吃惊，他是用夸张的方式将笔触深入到社会和人的骨髓之中。有些作家的叙述一旦夸张就会不着边际，斯特林堡的夸张让他的叙述变得更加锋利，直刺要害之处。”

　　正是在读到这段文字的那一刻，我决定要去读一读《红房间》。

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　　可是，却并没有在书架上找到《红房间》。

　　由于这么多年不断购书，书房整面墙的书架早已书满为患，那些早年购买的旧书或一时半会不大可能去阅读的闲书，只好捆扎起来堆到楼下的小仓房，我估计《红房间》就陷落在那里。但也可能我记忆有误，也许自己没有买过斯特林堡的这本小说也未可知。翻找实在麻烦，记忆复又不太确凿，当日只好先按下不表。

　　第二天去学校上课，我顺便去了一趟图书馆。

　　由于书架放不下书，这几年我基本不敢轻易购买新书，而是常常到学校图书馆去借书看。逛图书馆渐渐代替了逛书店。几年下来，图书馆的大数据显示，我居然成了整個学校借书数量最多的那个人。每次到图书馆去，在林立的书架间顾自徜徉，几乎看不到师生们的身影，偌大的图书海洋里，竟然水清无鱼。我们也许的确来到了一个只刷手机不读书的年代，难怪课堂上讲的作家作品，大学生们常常连听都没听说过，更不用说读了。我不知道，从三十多年前大学图书馆排队叫号借书到现在的门可罗雀之间，究竟发生了什么，但我知道，学生们脸上常见的荒凉表情与空洞目光一定与不读书有关。有一次当我抱着一摞书走在校园冬青甬道上，恍然发觉，一个抱书行走的人已然是个异类，已然是“校园目睹之怪现象”。

　　但我自己倒一直乐在其中，几乎每周都会去一次图书馆。在图书馆找书的过程特别像沙里淘金，几乎每次去都有收获，很少空手而归。这次也不例外，我很快在东欧文学的书架遇到了那套五卷本的人社新版“斯特林堡文集”，而《红房间》就是其中的第一卷。

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　　当天晚上就开始读《红房间》。

　　我发现这部小说有一个让人感兴趣的副标题：“记艺术家和作家们的生活”，而译者正是余华在随笔中提到的李之义。余华非常肯定这个新的译本，他说：“李先生的译文朴素精确，我阅读时一点障碍都没有。”读外国小说，我一向对译文比较在意甚至挑剔，所以余华的话无疑更增加了我的阅读兴味。

　　走马观花地浏览了一下译者序言后，我就直接切入了小说的第一章“斯德哥尔摩鸟瞰”。

　　一口气读完这一章，胸口涌起一股灼痛般的惊奇与喜悦，整个人沉浸在纯粹的文学的激动之中。我没想到斯特林堡写得这么好这么绝，他的叙述如此强悍如此天才，有一种直捣心窝的力量。我明白，这么多年自己错过的是一个怎样的狠角色，而正在读的小说应该是一部杰作。endprint

　　我于是本能地翻回到小说开头第一句话，我觉得我必须再验证一下自己的感觉，必须把第一章仔细地重读品味一番。

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　　这一章虽叫“鸟瞰”，但开头的叙述却并非望远镜式的居高临下，反而是一种显微烛幽的丝丝入扣与细致生动。衡量一个作家的天才级别的方法之一，是看他的细节叙述能细微到什么程度，我们常说的妙到毫巅大概就有这层意思。

　　小说第一段，斯特林堡叙述冬雪融化后公园里的植物和花卉，叙述那些开春的活跃的麻雀，迥异于常见的相对静态的所谓风景描绘，写得真是活生生的好。我相信很少有作家曾经那么细致真挚地观察过麻雀描写过麻雀，而到了这一段的结尾，斯特林堡更是把这种细致推向了极致：

　　“它们的眼睛真尖，什么都看得见！它们在凉棚里寻找破布条，能从椅子腿上拉出挂在那里的狗毛，那是去年的约瑟芬节狗在那里咬架时留下的。那里有生活，也有斗争。”

　　斯特林堡的笔触竟然细微到了椅子脚里嵌挂的狗毛！

　　“那里有生活，也有斗争”，这一句当然不仅仅是对事物的哲理性抒发，更是从微观叙述到宏观叙述的蒙太奇过度和必不可少的衔接。因为小说第二段，斯特林堡开始写阳光和风，他的叙述就像推开的电影长镜一样走向鸟瞰走向辽阔之境。

　　斯特林堡对阳光的大胆而卓绝的叙述竟然让这个永恒的名词拥有了动词的敏捷，这样的叙述，真的让我们想起了太阳神那实际的而非隐喻的脚步：

　　“但是太阳仍高悬在里尔叶岛上空，它把整束光射向东方；它们穿过贝里松德海峡烟云，掠过骑士海面，爬上骑士岛教堂上的十字架，扑向德国教堂的尖顶，戏弄着船桥附近各种船只上的旗帜，照耀着大海关建筑物上的玻璃，沐浴着里丁岛上的森林，最后消失在远方大海上空的玫瑰色云团里。”

　　当然，更绝的还数接下来对风的叙述，在斯特林堡超拔的文笔下，那风啊，就像是个勇猛无比一往无前的雷霆战士：

　　“风从海上吹来，沿着这条老路往回走，穿过瓦克斯霍尔姆，经过城堡要塞，经过海关，沿希克拉岛而上，从背后进入海斯特霍尔姆，窥视夏季游乐场；又冲出来，继续前进，进入丹维根海角，像突然受到惊吓，沿着南岸猛跑，闻着煤、煤焦油和各种鱼油的味道，冲向都市花园，攀上莫塞山，走进那个小花园，一头撞在墙上。”

　　这段风之叙述的奇崛越轨与动感节奏，不禁让我联想起《百年孤独》中阿卡蒂奥被枪击后从太阳穴流出来的那股血线，那股从卧室涌出，穿街过巷左绕右拐径直流回到老宅厨房母亲脚下的魔幻血线。

　　那么，又如何从阳光与风的景物叙述，切入人类的生活的叙事呢？斯特林堡简直就是个蒙太奇大师，紧接着“一头撞在墙上”这句拟人修辞的句子，斯特林堡的叙述正当其时恰到好处地来到了人的维度与生活之域：

　　“在同一瞬间，厨娘打开了墙上的窗子，她刚刚撕掉糊在窗缝上的纸，一股难闻的油腥味儿、啤酒味儿、杉树枝和锯末味儿一拥而出，被风吹得很远很远，就在厨娘用鼻子使劲呼吸新鲜空气的时候，风借机卷走了窗子上的小饰物、牵牛花和蔷薇花叶子，开始沿着小路起舞，灰麻雀和金翅鸟也很快加入了跳舞的行列……”

　　然后，站在窗口的厨娘就看到了从地下室酒馆前廊走进花园的那位“年轻绅士”，这位厨娘眼中的绅士就是小说的主人公法尔克。

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　　对法尔克来说，已近傍晚即将消逝的这一天是个不同凡响的日子，因为他决定从这天起与过去一刀两断，放弃法务助理的工作和仕途之路，准备去做一名有理想有抱负的记者。

　　所以，这一章的主要情节就是法尔克与一个叫斯特鲁维的报人在小酒馆约会见面，向他咨询和请教如何成为一名记者。

　　斯特林堡先用两段文字叙述了法尔克站在山坡上“鸟瞰”整座城市的情景，法尔克的目光中“有一种无奈和伤感”，但表情里也有“无畏与坚强”：

　　“看着脚下这座城市，他好像在打量一位敌人。”

　　因为时间到了七点，法尔克听到了城市各处教堂传来的不同钟声，在各种各样的钟声中，感觉纤敏的法尔克仍能辨别克拉拉教堂那与众不同的钟声，“更高的音调、更纯的音质和更快的节奏”：

　　“他倾听着，竭力寻求这声音的源头，因为这声音引起他的回忆。此时他的表情温和了，他的面孔流露出一个孩子被遗弃时才有的痛苦。他孤身一人，因为他的父母就安息在克拉拉教堂的陵墓里，钟声就是從那里发出的……”

　　等克拉拉教堂的钟声停息后，那位斯特鲁维就出场了：

　　“从前廊出来的一个矮小的男人朝他走过来，此人留络腮胡，戴着眼镜，他的眼镜与其说是因为视力不好而戴，不如说是因为掩饰自己的目光，一张令人讨厌的嘴巴总是带着一种友善甚至谦恭的笑容，一顶破旧的帽子，考究的大衣扣子却钉错了位置，裤子有些下坠，就像下半旗，走起路来既自信又自卑。从他不伦不类的外表无法判断他的社会地位和年龄。他的样子既像一个手工艺工人，也像是一位公务员，年龄大约在二十九至四十五岁之间。”

　　这段叙述最天才的地方要数对斯特鲁维的裤子的描写，“有些下坠，就像下半旗”，奇绝的喻象，夸张却精准，一句话就写活了一个窝囊萎琐又老奸巨猾的小报人形象，这无疑就是余华所说的“深入人的骨髓”的夸张式笔触。

　　这段肖像描写既是对那种巴尔扎克式的以外表写内心的传统手法的袭用，但同时对这种手法又表现出了一种孤傲的不耐烦和一种后现代式的解构与反讽：明明说“无法判断他的年龄”，明明说“大约”，但后面却跟了一个精确无比的数字区间：“二十九至四十五岁之间”！

　　读到这样的叙述，你一定会由衷地觉得，《红房间》虽然创作于十九世纪，但却完全超越了或脱出了传统的或所谓的批判现实主义小说，更像是一部现代派或后现代风格的长篇。

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　　当然，更能说明斯特林堡是卡夫卡这样的现代派作家的先驱，而不是巴尔扎克那样的传统作家的传人，或者更能体现斯特林堡的叙述之现代性的地方，是法尔克与斯特鲁维会面中的对话部份，准确地说，是法尔克讲述他到机关找工作的“荒诞叙事”。endprint

　　法尔克曾到许多重要的机关部门去找工作，如“烧酒生产管理局、税务总局、和公务员退休金管理总署”，但都没有找到工作，于是灵机一动，“马上想到，那个给这些人发放薪俸的部门肯定有事情做，我就到公务员薪棒发放总署登了记。”

　　“门房里有两个年轻的门卫趴在桌子上看《祖国报》”（正是斯特鲁维彼时供职的报纸）。

　　接下来，斯特林堡让法尔克的讲述完全走向了夸张与荒诞，走向了前卡夫卡风格：

　　“我问，两位先生哪一位有空，带我到办公室去。他们进行阻止，解释说，上边有令，不得离开门房。我问有没有其它门卫。有，还有好几位。但是——班长在休假，第一门卫请公假，第二门卫临时请假，第三门卫去邮局了，第四门卫生病了，第五位喝水去了，第六位上厕所了，他在那里一去就是一整天。”

　　门卫的数量多到了荒谬与诡异的程度，但却没有人能够带法尔克到办公室去。这个奇怪的门房以及众多的门卫，真像卡夫卡城堡外的那个小村与村民，不过，好在法尔克并没有像卡夫卡笔下的K那样陷落在小村永远走不进城堡，在法尔克的坚持下，两位门卫中的一位终于带他进入机构内部。于是，法尔克看到了壁垒森严五花八门的办公室：

　　“有抄写员的，法务助理的，办事员的，审计员的，审计处秘书的，督察员的，督察处秘书的，公诉员的，行政管理员的，档案员的，图书管理员的，财务督导的，会计的，法律顾问的，物资检验员的，纪要处秘书的，统计员的，登记员的，行政处秘书的，局长的和行政处长的。”

　　来欣赏斯特林堡如何叙述署长和他的办公室：

　　“门上挂着烫金的大字：署长。我想打开大门进去看看，但是被门卫礼貌地制止了，他紧紧地抓住我的手，小声说‘别出声——‘他在睡觉？脑子里想起一句老话，我不禁这么问。‘上帝保佑，别说话，署长不按铃，谁也不许进。——‘署长经常按铃吗？——‘不，我从来没听见他按过铃，我在这儿工作一年了。”

　　如果把这段诡异文字嵌入卡夫卡的某部小说之中，不要说普通读者了，我估计卡夫卡自己也未必能察觉有任何异样的地方。

　　法尔克后来好歹进入了档案员办公室：

　　“写字台上积了很厚的尘土，上面摆了一个失效的吸墨板，一个未用过的封蜡，上面用英文字母写着昔日主人的名字，一把剪刀，它的双刃已经锈死，一本台历，仍然停留在五年前的仲夏节。”

　　也就是说，档案管理员已经五年没有进办公室了，他的那摊工作，据门卫说由图书管理员代管。

　　法尔克在门卫的引领下，终于进入统计员办公室，“我的到来使他很不耐烦，他把眼镜推到光秃秃的头顶上：右眼藏到报纸后边，用子弹头似的左眼死死盯着我”。当法尔克换一种更加谦卑的语气再一次向其说明来意之后，没想到这个小官僚却对他恼羞成怒破口大骂，就因为法尔克的到来打扰了这位统计官员的安宁与工作——看报纸！

　　再后面，斯特林堡叙述了机构里的奇葩的物资检验大会，大会已经开了三周，讨论的只是购买什么牌子的折叠刀之类，后面还要讨论购买封蜡、裁纸刀、吸墨板和订书线等。斯特林堡那讽刺与夸张的极致化叙述，简直写绝了现代官僚体制的森严可怖与诡异荒谬！

　　很显然，斯特林堡在这方面的确走在了卡夫卡的前面。

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　　二度的品味与细读，效果近于数学上的平方，一方面让我对斯特林堡的创作风格与叙述精髓有更清晰更细致的领会（很显然，余华拈出的“夸张”远不能涵盖斯特林堡的叙述追求），但另一方面，我也渐渐开始对这个新版的译文有些担忧和不满起来。许多句子显得不够顺畅，语感有些别扭，一些词汇与字眼的使用明显不够妥帖准确，读着总觉得不是那么回事。我相信，斯特林堡的叙述一定不会有这么些毛刺和瑕疵。

　　我不禁怀疑余华随笔中关于译文的那句话，说真的，我没有体会到余华说的“朴素与精确”，我的阅读绝非“一点障碍都没有。”

　　我进而怀疑，余华的阅读可能是相对粗线条的，至少谈不上认真和细致。想想也是，现在的余华经常在世界各地飞来飞去，要出席各种读者见面会或版权谈判活动等等，他的确是太忙，所以，阅读的时间与质量都未必能得到保证。我记得有一次在网上看到余华作为嘉宾参加一个年青女作家的新书发布会，他所说的那几句场面话，不咸不淡，没有期望中的犀利和锋芒，明显有敷衍与应付之嫌，或者说，一看就没有好好读过那个长篇，他最多只读了开头的几页。反观余华新近出版的随笔集，包括一些演讲稿，总让人觉得有些似曾相识，越来越有一种炒冷饭似的重复感。

　　我想，对一个作家来说，阅读与写作肯定是平行或同质的活动（我记得布罗茨基用的词是“共谋”），相互依赖也相互激发，因此，余华小说创作品质的下行，在某种程度上，应该也与余华阅读质量的下降有因果关系吧。有一点可以肯定，当一个作家忙于各种活动，他自然无法全身心地沉浸于文学之中，他的阅读，他的创作，都难免会产生状态松动和质量下滑。

　　这是否也可以解释莫言获奖之后的状况呢，已经四年多了，我们一直没能读到莫言的小说新作。

　　相比之下，我觉得苏童和格非的状态要好得多，所以，格非依然能写出重量级的“江南三部曲”，而苏童的《黄雀记》也不输当年先锋时期的小说。还有像迟子建这样的纯粹真挚的作家，这么多年来，一直那么钟情于文学挚爱着写作，她真的是越写越好，把自己写成了文学的精灵。当然，我特別偏爱的山西作家吕新大概是最能忍受寂寞最能沉得住气的一位，他几十年如一日，那么沉静内敛，远离文坛与时尚，生命与文学一直保持一体关系，从来不发出任何与文学无关的声音，在当代中国作家中，堪称无出其右者，而这与我们不断读到他始终充满先锋精神的新作佳作的事实恰好相对应相契合……

　　除了疏于阅读，对余华来说，支撑他创作的那种与现实的“紧张关系”，无疑也松懈下来了，与此同时，他对创作的生命依凭与热爱一定也不如从前。《第七天》对社会黑暗面的书写里，我们只读到外在的愤怒与写作惯性，没有读到内在的紧张与精纯专注的热爱。作为一个作家，现在的余华已然不同于曾经的余华了。endprint

　　因此，我决定放弃对余华的长期以来的“绝对信赖”，在接着阅读和欣赏《红房间》的过程中，我打算让自己脱离余华的“指引”，干脆把他的那篇随笔暂时先放在一边。

　　我觉得当务之急，是找到多年前书店打折时购买的《红房间》的老译本，以便在阅读过程中进行比照、甄别和斟酌，否则，心里会不踏实不放心，总觉得读到的不是真正的斯特林堡，从而被一种缺憾或遗憾所纠缠所左右。

　　况且近年以来，我对外国小说的比较阅读与参照欣赏已渐成习惯，我觉得这种阅读方式虽然有些古怪和任性，也难免会有臧否和不敬（在这里我必须请译者们宽宥与谅解，我的褒贬评骘只对文不对人），但它的确有其可取之处，既可以陶冶文学感觉，又可以修炼语言与叙述。

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　　在我的书架上，同一部外国小说常常有好几本，倒并不是记错了买重了，其实那是同一种小说的不同译本。比如《包法利夫人》有李健吾、周克希两个译本，比如《罪与罚》有韦丛芜、岳麟和朱宪生三个译本，再比如《百年孤独》有高长荣、范晔两个译本，等等。

　　我到现在还清楚地记得，购买第二个《安娜·卡列尼娜》译本的情景。

　　那段时间，我正在重读老托尔斯泰。先是读了汝龙译的《复活》，觉得真是好极了，真是大神级的小说，其叙述从容大度恰如奔流到海的江河。我读得兴起，意犹未尽，又接着从书架上搬下《安娜·卡列尼娜》，译者是草婴，都说是翻译托尔斯泰的权威。

　　但读了几页就放下了。

　　其实第一句译文读着就让我觉得“硌牙”：

　　“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同”。

　　毫无必要把文字译得这么对称，像绕口令，像顺口溜，一口气出现了四个“家”字，语感着实生硬做作了些，一点也不像托尔斯泰江河大海般的叙述。跟平时读到疙里疙瘩的译文时一样，我顺手就在页边把它改成了：

　　“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭却各有各的不幸。”

　　而换行之后的第一句，也是小说叙事的真正开端，草婴译成：

　　“奥勃朗斯基家里一片混乱”。

　　语气显明太着急太仓促，不够舒缓大气不够从容不迫，不像一部长河小说的开幕该有的格局与气度。我斗胆又把它改为：“奥勃朗斯基家里，一切都乱了”。

　　相比于汝龙先生的译文，我觉得我正在读的小说就像是另一个作家写的，我觉得托尔斯泰的语言与叙述真的不会是这个样子。

　　我是个急性子，当天上午，我就骑车到博库书城的外国文学柜台寻找其它的译本。并在现场仔细阅读比对了三四个译本之后，买回了高惠群和石国生合译的《安娜·卡列尼娜》。

　　接下来的阅读自然就变成了译文比较和对照的过程。高惠群和石国生两位译者虽然年轻而且无名，但无论是文学感觉还是语言，我都更倾向于他们俩的译文。我一边读，一边还摘录并比较了许多段落的两种译文。

　　第二章快结束时有这样一个案例：

　　由于奥勃朗斯基与家庭女教师闹出绯闻，妻子吉娣跟他打冷战，孩子什么的也没人管，家里鸡飞狗跳的，真是“一切都乱了”。吉娣的女仆在客厅遇到奥勃朗斯基，就劝他向妻子认个错。

　　草婴的译文是：

　　“您去一下吧，老爷，再去认个错。也许上帝会赐恩的。她太受罪了，人家瞧着她都觉得可怜。再说家里闹得颠三倒四的，也不是个办法。老爷，您得可怜可怜孩子们哪。去认个错吧，老爷。有什么办法呢！玩出事情来了。”

　　高、石的译文则是：

　　“您去一趟吧，老爷，去认个错。也许上帝会帮助您。她痛苦极了，看着多可怜，家里都闹翻天了。老爷，可怜可怜孩子们吧。认个错，老爷。没有办法呀！想图快活也得要……”

　　“上帝会赐恩”太古板太书面化，不如“上帝会帮助你”来得通顺和日常；“家里闹得颠三倒四的”肯定不如“家里都闹翻天了”更有生活质感，也更符合女仆的身份口吻。差异最大也最让人大跌眼镜的当然是最后那一句，我相信，无论如何，伟大的托尔斯泰绝不会让一个女仆跟她的男主人说出“玩出事情来了”这么喜感这么夸张这么没有分寸的话来！！“图快活”就比“玩”妥帖得多，而欲言又止，才符合女仆的心思与身段呵……

　　经过比较，高下立判！

　　这是我第一次自觉地系统地阅读比对了同一部小说的两个译本，这是一个既有快感又有收获的过程。自此以后，我就渐渐养成了对外国小说译文进行比较阅读的习惯，体会到了其中的语言趣味，尝到了不少文学甜头，并因此发出了一些关于文学翻译的声音，还写了几篇文章，有一篇就叫《比较翻译》，后来收录在自己的一本谈小说的书中，另一篇《翻译琐谈》则刊于某一期的《世界文学》杂志。

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　　顺便在这里再谈一个译文比较的案例：《霍乱时期的爱情》开头第一句话的三种翻译。

　　1987年纪明荟译本：“这是确定无疑的：苦扁桃的气息总勾起他对情场失意的结局的回忆。”

　　2012年杨玲译本：“不可避免，苦杏仁的气味总是让他想起爱情受阻后的命运。”

　　1987年徐鹤林译本：“无法回避，苦巴旦杏的气味总是使他想起爱情受挫的命运。”

　　纪的译文，简直把伟大的马尔克斯译成了一个三流的艳情小说作家。“勾”这个字选得够艳俗够诱惑，而一场惊世之爱的震撼变成了不痛不痒的通俗的“情场失意”，主人公回忆的显然也并非“结局”，而是整个人生命运与那场爱情。

　　杨的译文是最新的，有前面譯本做参考，她顺走了徐鹤林的“想起”和“命运”，但不能全部照搬不是吗，所以，把徐的力道十足音韵铿锵的“爱情受挫”改成了无力的软塌塌的“爱情受阻”，当然杨的“不可避免”也是一种无奈的回避式选择，远远没有徐的“无法回避”那样斩钉截铁开门见山。

　　再来看看那种植物的三种译法吧，纪译成“苦扁桃”，如果这是一部中国乡土爱情小说那还成，这个译名译得那么本土化，那么有乡村即视感，与马尔克斯的小说完全不搭；杨译成“苦杏仁”，偏于专业的中性的色彩，更适合出现在中药方里而不是外国小说里；徐译的“苦巴旦杏”无疑最佳，这个译名有一股子异国的热带的气息与感觉，最适合这部拉美的伟大的爱情小说！endprint

　　这个例子说明，专业名词的翻译也极需功底，并不是翻翻字典就可以轻松搞定；另外，“后出转精”往往一厢情愿，未必是事实，如果旧译已经足够好，新译反而会比较尴尬，依样画葫芦肯定不行，刻意求变又吃力不讨好，反而难办，译文也就可想而知（当然，近年来的出版发行机制以及商业性追求，编辑把关不够严，还有新一代译者相对缺乏文学写作方面的锤炼，缺乏对译事本身的珍重与虔敬等等，也许都是新译不如旧译的原因）。我们看到，有些外国小说译过来那么多年了，一直不见新译，就是因为旧译原译太经典太优秀了，几乎无法超越，后人只好袖手，比如李文俊译的《喧哗与骚动》。

　　同样道理，我觉得李之义新译的《红房间》也不太理想，我希望旧的那个译本但愿会更好些。我们正置身于一个越来越快越来越新的时代，一些老旧的东西反而更值得信赖不是么。

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　　功夫不负有心人。那天下午，我在小仓房里并没有折腾太久，就如愿找到了旧版的《红房间》，我一边拍着灰尘，一边侥幸似地对它说，找你可比大海捞针要容易多啦。

　　这个旧版居然也是人民文学出版社出的，是三卷本“斯特林堡选集”中的一种。

　　我发现，这本书的出版时间是1981年，我买它的签注日期是1987年，而我读它的时间已经是购书三十年后的2017年。

　　当我读了书末的“后记”，更让我惊讶的细节出现了，张道文先生的这个译本，交稿时间竟然是1962年！本来最迟会在1963年底问世，要知道，那时候我还没来到这个世界呢，可由于众所周知的那场浩劫，这本译稿的纸型在出版社仓库里一睡就是漫长的十八年！也就是说，我此刻捧在手里的这个译本，是张道文先生五十多年前的心血结晶！

　　我一遍遍地摩挲着封皮和书脊，不禁为一本书在时间之河中的命运沉浮而唏嘘，也为我与它相遇交错延缓阻滞的戏剧性关系而感叹。

　　翻开的泛黄的书页散发着一种古旧的气息，这股气息与陈年的纸张有关，更与悠长的时光有关，这股气息迥异于并超越了些微的霉味，让我莫名地觉得喜闻乐见亲切如故。

　　12

　　瞻仰过扉页上斯特林堡那狂放不羁的天才模样之后，我先比较阅读了第一章。

　　有了张译的对照与参考，李译的一些问题就变得水落石出了。

　　第一段开始处就有一个明显的误译：

　　“五月初的一个傍晚。莫塞山的小公园还没有对公众开放，花圃里的泥土还没人松过；雪莲花穿过去年的枯枝败叶已经奋力地抬起头，它们将结束自己短暂的生命经历，让位给受到一棵不结果的梨树的庇护而得以生存的娇嫩的番红花。”

　　张道文先生译成雪花无疑是对的，雪莲花的花期是七八月份，瑞典也未必有雪莲花，再说，很难想象雪莲花怎么让位给番红花，雪花融去，番红花才会露出头来。

　　李译的番红花的那句叙述也复别扭，不如张译妥帖顺好：

　　“准备把地位让给那些娇羞善感、正向那光秃秃的梨树企求庇荫的番红花。”

　　“把地位让给”肯定比直截的“让位”来得活泼有趣，“地位”这个名词既具象又抽象，显现了语义语感的嬗变与双关；“光秃秃的梨树”是初春时的必然景象，而“不结果的梨树”有些莫名其妙，再说结不结果，五月初也看不出来；尤其是“受到……的庇护而得以生存”这一语式，意思上言过其实，语感上别扭纠结，远不如“向……企求庇荫”来得简洁自如。

　　接下来对紫丁香、菩提树和金翅鸟的叙述，两种译文也有不少差距：

　　张译：“紫丁香只等南风一到，就要开花了；而那些菩提树的饱满蓓蕾已经开始绽出可爱的毛茸茸的嫩叶，引得那些在树丫上用地衣做窠的金翅鸟在它们上面飞来飞去。”

　　李译：“紫丁香苦等着南风的到来而开放，但是椴树肥硕的嫩芽已经给忙于在树杈上用地衣搭窝的金翅鸟提供了喜庆的美酒。”

　　李译的句式太臃肿太累赘太欧化（没有母语化），“提供喜庆的美酒”显然有过度修辞的痕迹，“紫丁香苦等着南风到来而开放”，也不如“紫丁香只等南风一到，就要开花了”来得清新舒展春意盎然。

　　而第一段结尾叙述麻雀那句话，旧译比新译好太多：

　　“在凳子脚的横条榫眼里，它们拉出一团团的狗毛来，那还是去年的约瑟菲娜日留下来的，因为过了那一天。一直就没有狗在那儿打过架。”

　　张道文先生译出了榫眼这个精准细节，而李之义先生只是译成粗疏的“椅子腿”！

　　阳光与风的叙述之后，来到人类的场景，斯特林堡写了那个打开窗户的女仆，写了那些像跳舞似的在风中飘飞盘旋的树枝、锯木屑和小装饰品，然后，麻雀与金翅鸟再度登场，张道文先生的译文生动而又诙谐：

　　“这么一来，那些麻雀和金翅鸟马上也参加了这个舞会。它们发现了这些东西之后，对于做窠的材料也就不再那么担心了。”

　　而李译却再度有失水准，让人一头雾水：

　　“灰麻雀和金翅鸟也很快加入跳舞的行列，这时候它们看到，建造窝居之苦大部分已经消失。”

　　……

　　经过一整章的比对与互勘，两个译本在语言语感和文学品质上的落差已经不言而喻。此前，我对张道文先生毫不了解，甚至连听也没听说过，但通过刚刚阅读的译文，通过字里行间散发出来的语言质地和文学气息，我可以想象老一代翻译家身上那种虔敬与精进的态度，我觉得，只有把文学翻译当成自己的人生志业的人，才能为后人贡献这样的译文。

　　我又一次为余华感到遗憾，在他那篇随笔中，竟然对张道文先生的译文不著一字，却反而專门肯定和推举了李之义先生的译文。对读者来说，这真的构成了一种误导，我相信余华决不至于看走了眼，他一定是没有好好阅读和比较过新旧两个译本。

　　当然，有人对这种不参照原文的比较研究与翻译评点也许会有异议甚至不满，在他们看来，不精通外语的人，是不能对译文质量评头品足的。

　　别的文类的翻译工作我不知道，但对文学翻译来说，情况也许恰恰不是这样。我一直认为，就文学翻译而言，精通外语与母语表达的重要程度或指数是三七开，如果要把外国诗歌或小说翻译好，母语的语感锤炼与写作能力无疑更为重要和更加关键。精通外语的人多了去了，而优秀的文学翻译者却少之又少，这是一个不争的事实。endprint

　　我承认自己是个外语盲，之所以敢斗胆谈论文学翻译，原因真的很简单，自己写过多年小说，对母语的文学表达与叙述语感多少有些感悟和经验，凭着这些经验与感觉，看出什么样的语言更精准更艺术更有品质，或者更加“达、雅”，对我来说并不算难。而经过仔细比较与参照互证（这里应该强调一下的是，对我的翻译比较研究来说，两个或多个译本虽有差异和高下，却各具价值不可或缺，那个不够理想的译本至少有对照与镜像作用），我相信，自己对译文之“信”也不至于盲人摸象，并不是信口开河。

　　在我看来，研究和谈论文学翻译，精通外语固然重要，但却不是什么非有不可的资质，更不是难以逾越的门槛。

　　13

　　就这样，从第二章起，在接下来的阅读过程中，我把张道文先生的旧译本当成了主读物，而把李之义先生的新译本放在一边作为参考书。

　　如果说斯特林堡一上来就在第一章讽刺并解构了官僚体制，到了第二章“兄弟之间”，他解构的对象则是兄弟亲情。

　　相对于法尔克的腼腆与善良，他兄长卡尔完全是一个邪恶卑劣之徒，其厚颜无耻的程度，无论在生活中还是小说里都实属罕见。卡尔不仅继承了父亲的麻制品商店，还侵占了遗产，本来，父母双亡，长兄如父，可卡尔对法尔克唯有欺诈、恐吓与伤害。斯特林堡对人性的切入之深把握之准，他塑造人物的摄魂般的能力，他的讽刺之入骨与夸张之犀利，实在让人钦佩。

　　法尔克因为辞去工作手头紧张，想到卡尔那儿再要点钱，他觉得兄长在遗产的问题上欺瞒了自己。既心虚又恼火的卡尔当然知道弟弟心里在想什么，他故作镇定地吩咐法尔克先坐下，接下来，斯特林堡就叙述了法尔克的那个怪异习惯，使用的依然是夸张而致命的方式：

　　“卡尔有这么个习惯，每逢他准备对付一个人的时候，总是叫对方坐下。这样，人家就矮了他一截，假如必要的话，把对方打倒也比较容易些。”

　　相比之下，李之义先生的译文弱化了斯特林堡叙述中的文学效果与力量：

　　“当他与别人处事的时候，他有请人坐下的习惯，这样他就可以比自己低一等，也比较容易收拾他们——如果必要的话。”

　　到了这一章的结尾，两手空空的法尔克只好无奈而郁闷地离开了哥哥家，斯特林堡的叙述再一次回到了卡尔的可怕习惯。比较少见的是，李之义先生的这段译文倒是比张道文先生的译文来得更加清晰更加明确。

　　李译：“随后他走到自己的靠背椅前，把它升得高得不能再高，他爬上去，他经常从那个制高点俯视人，从更高的视角打量他们的情况，常常发现他们很渺小，但是他们还没有渺小到不能被他利用以达到目的的地步。”

　　张译：“最后，他走到写字台跟前，把旋椅转得高到不能再高；一耸身，坐下了。他向来就爱坐在这高椅子上，居高临下睥睨一切；在他看来，人也罢，物也罢，都渺小得可怜，哪怕他们并非渺小到对他不合用的地步。”

　　14

　　从第三章“里尔燕斯的居民”开始，斯特林堡叙述了法尔克那帮难兄难弟般的朋友，他们中既有艺术家，也有其他人文知识分子，他们经常在红房间相聚。这也是小说标题《红房间》的由来。

　　《紅房间》是斯特林堡的长篇处女作，有较强的自传色彩，在小说主人公法尔克身上，投射了作家年轻时的记者生涯与现实遭际，斯特林堡曾结识许多自命为叛逆者的青年艺术家，他们过着潦倒不堪的生活，愤世嫉俗，却郁郁不得志，遭到社会的冷遇和白眼。在创作自己的第一部长篇时，斯特林堡无疑调动了这些生活积累与经验。

　　《红房间》描绘的正是世纪末的知识分子群像，叙述了他们的个性、言行、生活状态与各自的遭遇。这些在城市里游逛的人物，有波德莱尔笔下的都市浪荡子的影子。由于斯特林堡非常熟谙这些人物，了解他们的气质和命运，所以，他塑造他们时可谓驾轻就熟，廖廖几笔即抵达勾魂摄魄的程度。

　　除了揭示知识分子的苦闷与没有出路，《红房间》当然也揭橥了体制的荒诞与社会中诸多不堪入目的虚伪、欺诈与腐败，揭穿了教会、国会与御用工会的种种黑幕，尤其抨击了报纸新闻与出版行业中存在的唯利是图和尔虞我诈，而对人性的丑恶，斯特林堡可谓极尽讽刺之能事。

　　斯特林堡的叙述强健有力引人入胜，整部小说的行文中到处闪耀着他的文学天赋与创作才华。

　　来欣赏一下第三章中的两个叙述案例。

　　一处是法尔克到城郊结合部的里尔燕斯去找朋友玩，他听到围墙下两个人挺像回事似地谈论着流行哲学，斯特林堡趁机嘲讽了这种“深奥无比”的所谓哲学，其幽默与诙谐绝不输给他的文学偶像狄更斯：

　　“法尔克四下里望了望，看看那些趴在高处的母鸡听到这样玄妙莫测的哲理有没有摔下来；看看那些荷兰芹菜是不是听得忘了生长。”

　　另一处则彰显了斯特林堡的夸张天才，这样的夸张，想象力超常卓著，极致却令人信服：

　　“那位模特儿呢，已经在破椅子上睡得很熟了；他的脑袋越来越低，到十二点钟光景，已经落到两条腿中间了，照这样继续下去，什么时候会达到地心，我想数学家很容易推算出来。”

　　再来欣赏第六章“红房间”开头那别致新异的叙述，其超时空的语言与语感非常接近于现代派小说：

　　“那天晌午照着法尔克初次忍饥挨饿的太阳，同时也照着里尔燕斯的那个小屋子。”

　　李之义先生的译文则句式冗长拖沓，不够简洁，也不够从容大气：

　　“那个目睹了阿尔维德·法尔克第一次与饥饿做斗争时死去活来的同一个太阳愉快地照进里尔—延斯的那个小房子里。”

　　15

　　关于《红房间》的文体与结构，李之义先生在文集的总序里作过这样的评断：

　　“这部小说不同于福克纳、左拉和伏尔泰等一些作家的小说，他还没有掌握对环境和人物做细致刻画的自然主义技巧，作品也没有小说的严密结构。书中的很多人物都是漫画式的……这部作品所以成为作家本人和瑞典文学史上的开创性作品，主要是因为作品有批判社会的特点。”endprint

　　我实在不能苟同李先生的观点，他的一些说法简直到了奇怪的程度。比如把福克纳、左拉和伏尔泰异位移植般嫁接并置在一处合适吗？比如，“对环境与人物做细致刻画”是“自然主义技巧”么？再比如，书中的人物真的是漫画式的吗？或者，漫画式的人物一定比雕塑式的人物低级吗？

　　我尤其无法认同那个结论，我觉得《红房间》这部小说之所以成为瑞典文学史上的开创性作品，恰恰不是作品的题材与内涵（所谓批判社会），而是作品在语言和形式方面的创造性与艺术性。

　　如果说，在小说的内容方面，《红房间》不可避免地存在那个时代批判现实主义的痕迹，那么，它的文体与叙述则超越了那个年代以及当时的文学风尚，它拥有一种独特的叙事品质与文学魅力，既不会湮没于时间也不会混淆于别的作品，正是这样的品质与魅力，让《红房间》进入了文学经典的行列。而斯特林堡通过这样的创作，让自己成了一个很难归类的作家，成了一个现代派的先驱。

　　只要读一读第八章“可怜的祖国”，读一读斯特林堡对议事厅与议会的叙述，你就绝不会把他与左拉和伏尔泰放在一起，或把他归类于自然主义。这一章的叙述方式与语言风格太容易让我们联想起卡夫卡《审判》中对法院的荒诞叙述了。

　　张道文先生译本的后记（作者是该书编辑成时先生）也谈到了《红房间》的结构与风格：

　　“《红房间》与其说是一部长篇小说，不如说是许多彼此呼应的特写的一个结集。它不以一气呵成或环环紧扣的结构见长，而以生动透彻地再现社会生活图景取胜。在布局上，以至在行文叙事风格上，它和我国的《儒林外史》颇为相似。它有如一幅长卷，一个画面接着一个画面，气氛越来越浓，感染力越来越大。”

　　说《红房间》与《儒林外史》结构相似，虽未中的，却庶几近之，至少远胜过把斯特林堡与左拉、伏尔泰作比较。

　　在我看来，《红房间》的确不是传统的以故事见长的小说（如狄更斯），而更像是形式重于内容的现代派小说（如卡夫卡）；它与其说是“冒险的叙事”，还不如说是“叙事的冒险”。毫无疑问，斯特林堡化在语言叙述上的心血远多于谋篇布局。无论是“深入骨髓的夸张”笔法也好，还是叙述中强烈的荒诞色彩也罢，都使《红房间》逸出了十九世纪的文学风格，而超越性地提前置身于二十世纪文学革命的行列之中。

　　《红房间》不是“没有小说的严密结构”，它也不是《儒林外史》那种特写结集或长篇散卷。与环环相扣的传统叙事相比，《红房间》的叙事似乎更加自由和随性，但它并不缺乏结构，人物及其关系矩阵，是这个结构的横向框架；人物的生活经历与命运变化，是这个结构的纵向辐射；而“红房间”则是整个结构的轴心或交叉点。

　　其实，斯特林堡拥有极好的结构能力，他在情节设计与悬念创造方面都表现出自己的超强天赋，否则他后来也不可能成为开创性的戏剧家。

　　比如，二十八章同时也是倒数第二章“死后之音”（李译“彼岸之声”），斯特林堡叙述了法尔克与画家塞伦去医院约朋友波格一同去“红房间”，波格正在手术台解剖尸体。波格就带这两位到停尸房，于是他们看到了朋友欧勒的尸体。此前已有交待，因为贫病交加，忧郁绝望的歐勒已经很久没到“红房间”与朋友们相聚了，小说快收尾的时候，他却以这种意外的死亡方式出现在主人公法尔克面前和读者眼前！这一章接下来，是波格在“红房间”对法尔克和塞伦展示欧勒溺水自杀前所写的遗言与札记，即“死后之音”。这些遗言与札记的插入，这种文体的自由与杂糅，也许会让我们想起乔伊斯的《尤利西斯》或略萨的《潘达雷昂上校与劳军女郎》这样的现代派小说。

　　小说最后一章“回顾”，则以波格写信给塞伦的方式叙述而成。它基本上交待了小说里几个主要人物的现状与归宿（比如法尔克结婚了，并重新回到了政府机关）。在这封信的“收场白”（李译“尾声”）部份，斯特林堡居然没忘记交待那个叫爱妮丝的女孩，给人一种布局有方滴水不漏的阅读感受。这个女孩有一张“令人销魂的嘻笑的脸”，曾在戏院工作，后到斯德哥尔摩来，在咖啡馆当女招待，与小说中多个人物都有交往，而与其中一个人物任叶尔姆还曾发生恋爱纠葛，她在小说的叙事中掀起过一阵情感的波澜后，就像泥牛入海一样隐匿消失了。当她再度出现在小说的结尾时，方式却如此意外和惊悚：任叶尔姆随便翻看波格的一本医学书，边翻边读着与“剖腹产手术”论文有关的内容，然后在旁边看到了一幅骨盆插图，这幅插图把他的脸都吓白了，图边的文字说明是这样的：“该骨盆保存在医学院病理学档案室第三十八号，未婚女子爱妮丝·伦德格伦……”

　　16

　　在阅读这部早已成为经典的小说的逶迤过程中，我还遇到了一处特别有趣的细节。

　　这就又要说回到余华了。在谈到外国作家对他的影响时，余华在一篇随笔中具体谈到了川端康成和卡夫卡，他说开始的时候川端康成叙述之细腻影响过他的小说语言，后来，卡夫卡那伟大的荒诞的叙述则解放了他的文学想像力。他也谈到过福克纳的感觉化叙述，即没有心理描写的心理描写，帮他从内心叙述的困惑中走了出来。

　　但他从来没有在任何一篇随笔或访谈中谈到过斯特林堡对他的创作有什么影响。

　　读完《红房间》之后，我相信，斯特林堡在文体上的叛逆性与创造性，叙述中的奇诡、荒诞与犀利，以及深入骨髓的夸张笔法，或许对余华当时那异军突起般的先锋创作尤其是刀锋般的语言和语感产生过或隐或显的影响。余华的小说叙述中也有一种精准基础上的极度夸张，与斯特林堡的笔法何其相似乃尔（我不知道余华自己有没有发现，斯特林堡那张黑白照片，那脸部的轮廓与桀骜不驯的神情，酷似他年青时的样子）。随便举个小例子，在余华的短篇小说《死亡叙述》的结尾，年青主人公被一家人用镰刀、锄头和铁鎝砍杀，余华对流淌的血液的叙述，用的正是这种娴熟的夸张笔法：

　　“那女人的锄头还没有拔出时，铁鎝的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血‘哗地一片涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的”。endprint

　　“然后我倒在了地上，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像是一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。”

　　如果说语言风格与整体叙述方面的渗透和影响相对无形只是猜度的话，那么，接下来所谈的这个有趣的叙述细节，余华对斯特林堡的借鉴可以说是确定无疑的。

　　当年我们阅读《许三观卖血记》的时候，对许三观在饥饿年代的生日夜晚躺在床上给一家人用嘴做红烧肉吃的情景印象深刻，觉得那简直是神来之笔，夸张之中有幽默，幽默之中有温情，温情之中又有锥心之痛：

　　“看在我过生日的分上，今天我就辛苦一下，我用嘴给你们每人炒一道菜，你们就用耳朵听着吃了，你们别用嘴，用嘴连个屁都吃不到，都把耳朵竖起来，我马上就要炒菜了……”

　　我相信，余华在构思和创作这段情节的时候，脑子里一定想起过《红房间》二十三章那几乎一模一样的情节，欧勒和塞伦又冷又饿地躺在房间地板上，借助一本旧菜谱，欧勒用嘴给塞伦做菜吃：

　　“‘你要听点什么呢？欧勒翻着书页问，‘来一点鱼，好不好？你可知道什么叫蛋黄酱肉冻？

　　‘蛋黄酱肉冻？不知道！你就念念这个吧！这名字听起来很可口！

　　‘听着，第一百三十九种，蛋黄酱肉冻。材料：奶油，面粉，外加少许芥末。制法：将上述材料调和一起，用鲜美肉汤搅拌；然后放入锅中煮沸，再将蛋黄和入，然后冻透。

　　‘见鬼！这么一点东西吃了也不会饱……

　　‘哦，还有呢，再放少许纯净香油，酒醋，乳皮和白胡椒。哦，我现在明白了，这些东西尽是汤汤水水的，吃了不过瘾。要不要再来点实在的东西？

　　‘找找看有没有卷心菜包五香碎肉卷这个菜！我所知道的，就数这个菜好吃。

　　‘不行，要我大声念这个，我可受不了；你饶了我吧……”

　　当然，我引用的依然是张道文先生的译文。

　　17

　　去图书馆还李之义先生译的《红房间》时，我遇到斯特林堡的那个小长篇《海姆素岛居民》，是年轻译者王晔的译文，就顺手借来读了一下。没想到激进的斯特林堡，文风奇拔的斯特林堡，居然还写过这么一个淳朴之极的小说。在这个长篇里，对岛民生涯与情感命运作了如此真挚而又健朗的叙述，对海岛的渔猎与农活，对海岛的风物与气候，对海岛的一草一木，都有深情细致的描摹与诗性的赞颂。正是因为斯特林堡的缘故，我的经典重读计划作了一些调整，我先放下了狄更斯和托尔斯泰那些耳熟能详的巨匠，在经典的森林里，我自然而又自觉地踅入了那条北欧作家和作品的小径（有点像弗罗斯特诗中的那条叉路），开始有意识地寻找阅读他们的小说，并且一发而不可收。这样的转向与移情，恰與我一段时间来对北欧电影（先是丹麦，然后是瑞典和冰岛等）的迷恋正相仿佛。

　　先读的是挪威的哈姆生。处女作《饥饿》无疑展现了哈姆生独特的叙述才华，带有自传色彩的主人公是一个典型的城市浪荡子，与《红房间》的法尔克倒有几分神似，但更接近波德莱尔笔下的原型人物，如果要在世界文学中选出“十大都市浪荡子”的话，哈姆生塑造的这个人物肯定能够入选。这个长篇有诸多惊人的叙述，比如抵达生理极致的饥饿感，比如主人公在牢房里体验到比黑暗更黑暗的黑暗，那黑暗就像浓缩了全世界的所有夜晚，那黑暗真黑到了极限，我相信这个世界上决没有人能黑得过哈姆生了。接着阅读的是哈姆生的代表作《大地的成长》，这部长篇的叙事让我想起了神的创世，那么淳朴原始，那么生机勃勃，那么像宽广辽阔的大地本身！它无疑是一部诺贝尔奖级别的长篇巨著。

　　然后是冰岛作家拉克司奈斯的《独立的人们》，那么原创那么丰沛，拉克司奈斯像群山般连绵起伏的叙事，回响着埃达与萨迦的古老旋律，融合着现代小说的各种技艺，别开生面，令人惊叹。正如诺贝尔奖颁奖词所说的那样，凭着一己之力，拉克司奈斯“用生动的史诗气魄复兴了冰岛伟大的叙事艺术。”

　　再然后是瑞典作家马丁松，他的《荨麻开花》是我近年读到的最让人爱不释手的小说，我甚至舍不得一口气把它读完。它既叙述了黑夜一样无尽的苦难，又叙述了阳光一般的温情与怜悯，感伤之极复又迷人之极，结构像自由生长的树，叙述像春天的风……

　　阅读这些北欧作家的小说，我就像进入了世界文学海洋上一个完全陌生几乎被遗忘的孤岛，看到的不再是那些熟悉的文学风景，不是荒诞派，不是意识流，也不是拉美的魔幻现实，对我来说，这是一个崭新的文学矿脉，有生命的别样光芒，有人性的另类深渊，有北极洋面上海水的盐味，有冰川冻土的寒意与生机，有眩目惊艳的北极之光！

　　惊叹之余，我不由得思忖，长时期以来，面对浩瀚无垠的世界文学，我们的目光是不是过于追随热点与潮流，我们的视野是不是存在局限与盲区，我们的阅读是不是正变得窄化与固化？我们是不是因此而错过了许多文学的景致与精彩，从而导致了观念与手法上的某种瓶颈？这些年我们的文学面貌相对单一缺乏创新，是不是正与这样的局限与瓶颈有关……

　　我相信，只要你好好读一读斯特林堡的《红房间》，读一读孤岛般新颖陌异的北欧文学，你也许就会给诸如此类的问题提供一个肯定的答案。endprint