丁辉

　　王小波去世二十六年了。

　　王小波身前寂寂无闻，死后声名鹊起。然而二十多年来，主流文学界对王小波的接纳依然是有限的。当代文学史的书写对王小波亦是欲迎还拒。其实这是一点都不奇怪的。主流文学是所谓的“严肃文学”，文学史的书写也是以所谓“严肃文学”为主线的。而王小波偏偏对“严肃”最不感冒。一种文学竟自称“严肃文学”，王小波都被气哭了。对不起我说错了，小波是不可能被气哭的，他是被气笑了。汉语中还有比“严肃文学”更可气又可笑的专名吗？！

　　“严肃”老夫子正襟危坐，顾盼自雄，在王小波看来，真是太不好玩了，或者说这本身就是太好玩的事情，调皮的小波一定想上去弹他一个脑瓜儿，或揪下他一根胡子玩一玩。

　　熟悉王小波作品的人必能同意，王小波文学观的核心关键词即是“好玩”。他曾明白宣示：好小说就是“要让人读了开心”。“严肃”只需一些似是而非的热情、立场或诸如此类；“好玩”则需要真正的智慧、才情、趣味与胸襟。

　　前阵子，文学应该“歌颂”还是“批判”在舆论场竟成为问题，至今硝烟未散。我的意见，说文学应该专事“歌颂”固然不需辩驳，说文学应该“批判”现实，同样让我不舒服。王小波的《黄金时代》涉及了那个特殊年代，但如果你当面说王小波是在批判那个特殊年代，估计又能把他气笑。

　　或在王小波看来，动不动就说文学要批判、揭露、控诉，好像太自以为是，太自作多情，太不好玩了。什么样的现实还值得文学去“批判”！真正的好的文学（我这样说其实有问题，真正的文学必是好的）必很清高。意识到这个世界根本不必去批判，从而逐渐失去批判这个世界的兴趣，正是一个作家的成人礼。

　　从现实的层面而言，文学是对人的命运的承载，永远与人世的辛酸、屈辱、挣扎、苦涩同在，与人类的苦难同在；从非现实的层面而言，文学是精神的翱翔。文学不反映生活，只负责发展生活、超越生活。文学是凭借想象，创造一个“非现实性”的自由世界、心灵世界。

　　对文学“非现实性”的强调与实践，正是王小波于中国文坛“独立萧疏”的显著标志。

　　现实主义作为创作方法，在二十世纪中国文学史上最得推崇，也最具话语权。然检点百年文学，最“现实主义”的作家是谁？我觉得竟然是从不标榜“现实主义”的张爱玲。没有哪个作家像张爱玲那样用地道、圆熟的文字写透了人生的残缺与伤痛，以及人性的亏与欠。与张爱玲相比，那些自我标榜的“现实主义”只是半吊子现实主义，甚至“伪现实主义”而已。

　　然“太现实”也正是张爱玲的缺陷。我们在现实中遭遇的琐碎、平庸、压抑、荒诞的“现实”已经够多，还需要在文学中“受二茬苦，遭二茬罪”？

　　王安忆在复旦大学讲小说，劈头就说：小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有它自己的原则、起源与归宿。如果让我来接着王安忆的“小说不是现实”朝下讲，我会这样讲：小说不是现实，它是现实围困中的精神突围，是凭借叙事和想象超拔于破碎生活之上的破茧而出、振翅而飞，是“疲惫生活里的英雄梦想”。

　　我觉得这也就解释了王小波何以称张爱玲的小说为“幽闭型小说”，且明确表示不喜欢。生活就是一系列的“囚笼”与“噩梦”，小说却不可以把“囚笼”与“噩梦”当成一切来写。对于王小波来说，写小说的事业之所以迷人，就在于可以凭借澎湃的想象，做一些“囚笼”与“噩梦”以外的事情。

　　王小波喜欢的作家都有谁？最先想到的当然是意大利作家卡尔维诺。最能够代表卡尔维诺的风格，同时也最有可能让王小波读了之后悟透小说的本质的作品，我觉得应该是卡尔维诺的《树上的男爵》。小说主人公男爵柯希莫从十二岁那年的一天中午因为拒绝吃午餐桌上的一只蜗牛，一抬腿，上了树。从此他就在树上生活，再也没有踏上过地面。一直到六十五岁，眼看他就要死了，他宁可乘上热气球，在海上消失，也拒绝回到地面。可以说，男爵柯希莫创造了“超越尘寰的另一种生存形态”。

　　可以想象，卡尔维诺讲的这个故事，是如何让少年王小波读了之后开心欲狂。米兰·昆德拉有一本谈小说艺术的书，叫《被背叛的遗嘱》。在这本书里，昆德拉关于小说艺术的本质的一个提法必让王小波高兴欲狂：小说是对人类存在的可能性的探索。

　　是的，小说不是现实，它是对人类存在的可能性的探索。柯希莫的故事是“非现实”的。在任何一座城市，如果一个人跑到树上去生活，不愿意回到地面，都会被家人强行送往当地精神病院，但柯希莫或者说卡尔维诺创造的这个生存形态又是人类存在的一种可能性。卡尔维诺没有把男爵柯希莫的生活作为神秘的灵异事件来书写，而是遵循地上的人可想象的逻辑。

　　柯希莫的故事的发生地翁布罗萨到处是高大茂密而又彼此相连的森林，这是柯希莫在树上的生活成为可能的“地理”基础。柯希莫逃到树上的第二天，接受了他的弟弟，也是小说的叙述者比亚乔送给他的被褥等生活用品。柯希莫逐渐学会了在树上生活的一切本领，他在树上钓鱼和打猎，用剩余的猎物跟地上的人们交换其他的生活必需品。在树上渐渐长大以后，柯希莫跟邻居的女儿薇娥拉有了一段起初轰轰烈烈最后让他痛不欲生的爱情。他在树上读书、写作，并且跟当时欧洲的很多大哲学家通信。他在树上设计并修建了一条“水渠”造福桑梓，甚至在树上领导了一次森林烧炭工人的罢工。

　　王小波说过：“文学事业可以像科学事业那样，成为无边界的领域，人在其中可以投入澎湃的想象力。”但他似乎没有就何为真正的伟大的想象力具体发表过看法，我这里不揣浅陋，代他立言，小波九泉有知，必能原谅我的不敬：真正伟大的想象力并不是创造一个神神怪怪的灵异世界，而是创造一个看起来似乎伸手就可以触摸，但事实上又遥不可及的世界，就像小波所钟爱的男爵柯希莫在树上的生活世界。

　　文学的“非现实性”必须同时是人类存在的一种“可能性”。小说就是对那些尚未成为“现实性”的“人类存在可能性”的探索和书写。

　　这样的“小说观”固为昆德拉形诸字面，但我相信，它是昆德拉的，也是卡尔维诺的，是王小波的。

　　最能够代表王小波自己的“文学观”“小说观”的作品我觉得应该是他早期的《绿毛水怪》。在那样一个年代，像陈辉、杨素瑶这样的因为永远守护自己“自由奔放的灵魂”从而背负了“复杂”甚至“下流”“反动”恶名的人在现实的意义上是无路可逃的。如果坚持文学的“现实性”，他们最后的结局无非两种，要么被毁灭，要么“泯然众人矣”。“泯然众人”也是另一种意义上的毁灭，所以也可说他们的结局只有一种。小说果真那么写，那就太令人丧气了。现实是“幽闭”，是“囚笼”，是“噩梦”，小说则是对囚笼与噩梦的超越。于是在王小波的筆下，包括杨素瑶在内的一群特立独行的人，说他们为了自由也好，为了逃避也好，甘愿到海（水）里去生活，从而像卡尔维诺笔下的男爵柯希莫一样，创造了“超越尘寰的另一种生存形态”。像卡尔维诺一样，王小波也没有把杨素瑶们在海里的生活当成魔幻的灵异事件来书写，而是遵循人可以想象的现实的、日常的逻辑。这些“绿毛水怪”固然特立独行、敢想敢为，却都温文尔雅，说一口流利的普通话，且他们中有的是诗人和艺术家；他们身上长出的绿毛与“翅膀”也可在生物学的意义上得到解释；他们在海里无远弗届，“美国的五大淡水湖我们去过，刚果河，亚马孙河我们差一点游到了源头。半夜时分，我们飞到威尼斯的铅房顶上。我们看见过海底喷发的火山，地中海神秘的废墟”，但这些跟孙大圣“一个跟斗十万八千里”类的神异无干。看看地球仪就知道，地球上的陆地是隔绝的，地球上的海洋原就是连通的、一体的呀。

　　一边是绝对的“非现实”，只能存在于像王小波这样的杰出作家的想象与虚构世界里；一边又是绝对的“可能”，别忘了，小说原就应该是对人类存在的可能性的探索。

　　真正的好的文学总是有那么一点不现实，而这“不现实”不仅不是文学的“缺点”，反而正是文学存在的一个理由。男爵柯希莫在树上的生活以及杨素瑶们在海里的生活也许在人世间永远不会发生。在人间绝无可能发生的事情，于是只好作为人类存在的一种“非现实性”或者说“可能性”存活于伟大作家的想象与虚构之中。正是这样的“非现实性”或者说“可能性”照亮我们琐屑、平庸的生活，引领我们反省人性，永慰我们人生寂寞的长途。