李工

　　在弘扬民族文化的时代潮流中，古典诗词重现学界、读书界与出版界。写旧体诗的人也多了起来。旧体诗借助报刊、网络等媒体广为传播，成为读者的一大看点。虽然这是一件让人欣喜的现象，但是好的旧体诗少见，大部分属于“老干体”。于是“老干体”便成了人们批评目前旧体诗的一个常用概念。

　　旧体诗是指自晚清诗人黄遵宪后一百多年来，用古代诗人常用的古体形式、近体形式、词曲形式创作的诗词，也就是“旧瓶装新酒”。这里有必要指出：古體诗不是泛指古代人写的诗，而是指格律体出现之前写的诗，有四言、五言、七言、杂言等。有人把古代人写的诗统称为古体诗属于概念不清。近体诗是指隋、唐到晚清这一千多年内，诗人写的格律体诗。

　　实际上隋、唐以后，文人写诗主要以格律体为主。格律体问世后，汉语写诗若不用格律体，会被认为是亵渎格律体的无知表现，大家都有这样的共识：汉语写诗不用格律体写不出真正的诗来。

　　现代学界之所以会出现旧体诗这个概念，主要是在民国初期，用白话文断句写的新诗形成了诗坛主流，几乎掩没了旧体诗，但仍有很多文人写格律体诗。像马一浮、郁达夫、陈寅恪、苏曼殊、任鸿隽等文化名人为代表的知识分子写的格律体诗，在社会各界都有较大的影响。于是，学界便用旧体诗指称现代人用格律体写的诗，既与新诗相区别，也有别于古典诗词，像章士钊的诗、鲁迅的诗、程千帆的诗、沈祖棻的诗、钱仲联的诗、苏步青的诗、牟宜之的诗、黄万里的诗、聂绀弩的诗、厉以宁的诗，都属于旧体诗。

　　聂绀弩的旧体诗有必要谈谈：聂绀弩旧体诗与众不同且别出心裁，在旧体诗界独具一格，被学界誉为“散宜生体”。现代汉语被聂绀弩运用到出神入化的境界，他用通俗的语言创作的旧体诗，诙谐中不缺真情，幽默中不缺庄严，新奇中不失韵味，嬉笑怒骂中不离高尚的境界和出色的思想。所以，聂绀弩的旧体诗与新世纪以来出现的旧体诗在艺术风格上大不一样。时下的旧体诗追求古色、古味、古风、古雅的审美艺术风格，追求古典的“阳春白雪”。所以，有人说聂绀弩的旧体诗有点下里巴人化了，这里说的“下里巴人”，并非贬义，而是指大众化。

　　旧体诗本来属于“阳春白雪”，但是聂绀弩却把旧体诗通俗化为“下里巴人”，这不是谁都能实现的旧体诗的创作能力与水平：化庸俗为高雅，于平常出非凡，从一粒沙子中看出风景，从平淡中见深刻——这样的文字境界绝非寻常诗人能为之，都是大学者诗人才能达到的绝妙水平。旧体诗能创作出古典的审美艺术风格虽然比较难，但毕竟有成千上万首古典诗词可以参照，可以学习效法；但是创作出“散宜生体”这样雅俗共赏的旧体诗就很难了。聂绀弩旧体诗不仅是旧体诗界的一朵奇葩，更是旧体诗未来发展中一个很值得思考的方向。

　　格律体就是讲究字数，例如五言、七言；讲究句数，例如绝句、律诗；讲究对仗，就是字数、句数各自相同中的对偶；讲究平仄音律，实现诗句的抑扬顿挫；讲究押韵，实现整篇诗的主旋律。今人写旧体诗，基本上就是按照这些要求。

　　二十世纪初期的新文化运动是一场伟大的思想解放运动，有力地推动了中国现代化发展。

　　新文化运动中，在胡适这个旗手的引领下有很多年轻知识分子受西诗影响率先写起了白话文断句的新诗，多数人批判古典诗词的章法限制了作者抒发思想情感，于是新诗成为时代的潮流。古典诗词因此遭遇冷落，写旧体诗的人成了诗歌界的凤毛麟角。教育界也取消了旧体诗教学，学生仅能从课本知道一点唐诗宋词，对旧体诗原理一概不知。新文化运动倡导新诗贬低旧体诗的做法，造成的严重后果是：人们大都不知道中国古典诗词是东方艺术中的瑰宝，是世界文学长廊里独放异彩的奇葩。诚如世界著名诗人、墨西哥文学家帕斯所说的：“中国古典诗词是人类最重要的文化遗产之一。”

　　朱光潜在《诗论》中将“诗之所以为诗”的本质特性简要地概括为两点：诗必须有音乐性的声调，必须有审美意义上的情调。这“两调”是诗词最突出的特征，可以说没有这两个特征的诗称不上诗。

　　五言、七言是汉语最有节奏感的文字组合；平仄音律则是利用汉语四声的不同组合产生抑扬顿挫的声调；押韵是利用诗句尾字的韵声贯通全句中，形成整篇诗词的主旋律，于是全诗的音乐性就出来了。格律体营造了汉语诗词独具魅力的音乐性，这一艺术特色在世界文学中是无与伦比的！所以，欣赏古典诗词必须吟诵。

　　通常说的吟诵就是唱诗。只是在南北朝以前，中国文人的吟诵没有平仄音律可以照着唱诗。从隋、唐开始，文人的吟诵可以照着平仄音律唱诗了。

　　欣赏古典诗词，吟诵与不吟诵会有不同的感受：吟诵中的欣赏，读者会踏着音乐声调的节奏，很快进入诗词情调弥漫的氛围里，立刻感受到诗词强烈的情感力量，这种感受与文字意义给予的感受是大不一样的。何况仅通过阅读，不太容易快速进入诗词的情调氛围中，即便进入了情调氛围中，那感受往往是平淡的，不太容易快速产生情感共鸣。

　　受家教的影响，我自幼就会吟诵。至今欣赏古典诗词，都是在吟诵中体会诗词的意义。我个人的经验体会是：欣赏古典诗词，吟诵中的欣赏与阅读中的欣赏，有情感上深浅、强弱的差异，吟诵中欣赏古典诗词会出现或心潮澎湃，或情难自已，或浮想联翩的感受。而我这个年过古稀的人，在吟诵中竟老泪纵横，不能自已，会在吟诵的尾音中深感诗词的“余音绕梁，三日不绝”蕴含的无穷魅力。吟诵中的这种不可替代的感受，充分体现了音乐的神奇力量。

　　楚辞、汉赋乃至古代的散文，都是用来吟诵的，不是默读。我年轻时听民国时期过来的知识分子吟诵《论语》《孟子》，很好听，把《论语》《孟子》的意思用富有音乐性的声调很传神地表达出来了。所以，古代散文语气助词特别多。这说明古代中国人有着丰富的音乐细胞。

　　既然平仄音律在今天已失去营造音乐性声调的意义，旧体诗人写诗颇费心思追求合乎平仄音律，也是“本末倒置”，把手段当作目的了。这种“本末倒置”现象在目前旧体诗界十分普遍。旧体诗人把旧体诗是否符合格律要求，是否符合平仄音律看得十分重要。他们欣赏一首旧体诗，首先看其是否符合格律要求，是否符合平仄音律，好像这就是欣赏诗词的目的。他们创作旧体诗，也是首先在格律上下功夫。格律体标准成了旧体诗人创作所追求的目标。这种“本末倒置”的创作思想，是造成“老干体”现象的主要原因之一。

　　其实在近代以前，写诗与读书，都是很神圣的精神活动：

　　古人把读书看作一件庄严的事，读书首先要净手上香叩拜，然后才能正襟危坐展卷披读，更不用说写诗是多么神圣的精神劳动。所以，有的诗人为一句对仗的恰到好处，费尽心思一年甚至数年之久。

　　据有的学者考证：古人写诗少有一气呵成完稿的创作。大都是在吟诵成句后，用笔写出来张挂墙上，边看边揣摩、斟酌、推敲，反复修改，如此多日后，感到满意了才出手示人。这样的写诗态度，体现了诗人对写诗持有的严谨态度与敬畏意识。哪能像今日的旧体诗人，把写诗看成是随便轻易的事？