程光炜

　　

一

　　1979年，中国急需摆脱思想和经济的贫困，追上世界快速前进的步伐，从我做起”、“从现在做起”的口号在青年中盛行，鼓励个人奋斗成为最激动人心的时代符号。在文艺界，则是对“重大题材”创作的怀疑，有些批评，触及对某一时期文艺政策的反思：“文艺必须为无产阶级政治服务”的口号，其“形成有其深刻的历史原因”，而且在发挥文艺为革命事业服务的战斗作用和同“为艺术而艺术”主张的斗争中，产生了一定的积极作用。但是，随着形势和文艺自身的发展，这一观点逐渐呈现出重大局限。主要是对二者关系理解得过于狭隘，让文艺成为别人的扈从。（中国社会科学院文学所当代文学研究室：《新时期文学六年》，中国社会科学出版社1985年版）因为将“重大”与“个人”对立起来，这就为“自我”的出场提供了合法的舆论环境。

　　朦胧诗第一个把自我从历史废墟中唤醒，“大我”和“小我”之争，触动的不光是诗歌界的敏感心灵，更是深层触动了千百万人渴望发现和重塑自我的强烈愿望。“我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西;我们读得不很懂的诗，未必就是坏诗。”（谢冕：《在新的崛起面前》，1980年5月7日《光明日报》）路遥的《人生》从小说到电影，一路在那代青年人中飚红，跟它亮出了“我是谁”的个人主义主张有极大的关系。1979年到1982年，文艺界忙于清算历史旧账，所以朦胧诗和路遥现象都昙花一现，很快被人遗忘。1984年，城市改革序幕拉开，大与小、公与私的尖锐矛盾才真正登上历史的舞台。这场改革，为宣扬自我的文学解除了最后一道历史魔障。

　　1985年，表面上是现代派小说、寻根文学和之后的先锋文学登台之年，实际是自我的文学登台之年。自我的文学兵分两路，一路是北京的现代派小说，一路是寻根和先锋文学。现代派写的是城市中实体的自我，寻根和先锋写的是抽象的自我，它们是要告别“重大”，自愿成为即将到来的资本时代自我消费的历史先驱。从历史进步的角度看，自我形象确实是资本、消费时代中的文学人物。对每个经历过思想和经济贫困的中国人来说，这一进步总比退回到物质短缺的长期泥沼中要好。经过三十年风雨的洗刷，现代派和先锋小说人物的模糊面目才变得清晰，前者写的是但丁式站在传统社会和现代社会门槛上的人，后者意在表现作者迥异于“重大”的文学观念。徐星的《无主题变奏》、刘索拉的《你别无选择》和《蓝天绿海》、张辛欣的《在同一地平线上》等作品中出现的但丁式的人物，又具有中国1980年代对自我理解的特殊色彩，故意做出的神经质、敏感，与周围人群格格不入。马原、洪峰、余华、残雪、苏童、格非和孙甘露作品中抽象的自我形象，是在探索一种全新的文学观念。“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。”“在我的精神里面，我甚至感到有很多东西都太真实了。”（余华：《我的真实》，《人民文学》1989年第3期）当然，当时中国人的经验里还没有成熟的自我，在文学理论层面上他们是要告别“重大”，而在文学手段上则依赖文学阅读中的自我想像和自我满足，因此，我们从徐星《无主题变奏》、余华《十八岁出门远行》和王朔《顽主》主人公的腔调、姿态和气味，可以毫不费力地一直追寻到塞林格《麦田守望者》那个戴鸭舌帽的人物身上。

　　曾经被封建意识长期压抑的自我，一跃而为新时期文学的主角。作家毫不讳言这个自我有浓厚的自传色彩，女作家首先扮演了对道德禁忌攻城略池的角色：“张辛欣最善于描写性格倔强、执着于事业的青年知识女性的感情，这之中不能说没有她的自我写照。”（王緋：《张辛欣小说的内心视境与外在视界——兼论当代女性文学的两个世界》，《文学评论》1986年第3期）有些作品不一定是个人经历，充满自我想像的色彩，却通过性这个人类最深层的隐秘点和疼痛点，指涉了所有人曾经被剥夺篡改的自我权利：“由于淡化了背景，小说中男女主人公的恋爱过程始终像发生在真空之中，领导同伴、社会、家庭，并没有对他们直接予以什么干涉，可是，这种痛苦的挣扎，不正是反映了主人公们心灵深处的一种恐惧？”“正是在这一点上，王安忆表现出一个现实主义作家的成熟与勇气，她第一次把读者引向他们自身，让他们看到了生命的种种骚动究竟来自何处？”（陈思和：《告别橙色的梦——读王安忆的三部小说》，《批评与想象》华东师范大学出版社2014年版）事实上，塑造这个迥异于过去时代文学主角的最大历史动机，莫过于争取书写自我的权利，莫过于争取什么是文学真实的解释权。也就是说，以前作家是在服从权威文学理论的前提下从事创作的，而现在，他们将自己创造的文学理论，用于指导自己的文学创作：“余华似乎对面临成年的人格转型痛苦特别关切，从《十八岁出门远行》起，多篇小说的无名主人公都是这样一个少年。在《四月三日事件》中，一个男孩发现周围所有的人，包括他的父母和他单恋着的女同学，都仇视他，而且用各种方式监视他，迫害他。忧虑使他产生幻觉，但幻觉却被真实所印证，最后现实似乎成了幻觉的产物，而幻觉比现实更为坚实。”（赵毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华》，《当代作家评论》1991年第2期）在作品的第十八节，他的四个同学果然来敲门：

　　他思忖了片刻，毅然将门打开，果然是张亮他们站在那里。他们一看到他时都哈哈大笑起来，然后一拥而进。

　　他不动声色。……他说，“我还没刷牙。”说完他立刻惊愕不已，他情不自禁重复了睡梦中那句话。

　　鲁迅《狂人日记》通过狂人迫害妄想症，试图推翻二十四史的历史真实，来建立他们“五四”一代人的历史真实，重新掌控对文学真实的解释权。余华这次回到鲁迅的起点，可他做得比鲁迅极端。当然，这是新时期文学关于自我书写的极端例子。

　　经过几次历史轮回，人们终于能看清楚建立“自我”文学哲学的过程，以及它由浅到深、由表及里的演进轨迹。右派作家一代，深受苏联解冻文学和19世纪批判现实主义文学影响，他们把“人的归来”视作文学创作的首要任务。王蒙的《夜的眼》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、张贤亮的《绿化树》、高晓声的《李顺大造屋》、鲁彦周的《天云山传奇》，就是典型例子。现代派和先锋一代，受二战后美国法国文学，塞林格、卡夫卡和博尔赫斯，以及弗洛伊德《精神分析学》等的影响，因此，自我将右派一代文学书写中的人的社会意识层次，推进到人的潜意识层次，冀望就此轰毁那巨大坚固的文学真实的权威解释学堡垒，把自我的文学哲学的历史纪念碑，最终在当代文学史的版图中树立起来。这就是诗人江河在《纪念碑》中所要表达的这代作家内心里幽微的心绪：

　　我常常想

　　生活应该有一个支点

　　这个支点

　　是一座纪念碑

　　……

　　我想

　　我就是纪念碑

　　……

　　我们分明看得非常清楚，既然自我的文学哲学建立了起来，所有的历史魔障都被横扫得一干二净，那么到了1990年代，“自我”不仅在作家那里变成普遍的哲学，它也就成为文学创作的唯一篇章结构和叙述方式。在女性作家身上，在“60后”作家、“70后”作家和“80后”作家身上，都是如此。不会再有人怀疑自我文学书写有什么问题。相反，他们反倒认为如果不这样，将会变成文学创作的很大问题。在这一滚滚而来的历史洪流中，只有少数几个从新时期文学中走出来的第一流的作家，能在自我的认识迷雾中得以幸免，他们自觉把眼光投向亲身经历过的无比宏大的历史事件，“土改”、“反右”、“文革”、“改革开放”等对当代中国的思想面貌影响至深，以至对今天人民观念意识还在发挥着某种作用的这些重大历史事件。“70后”作家，尤其是“80后”作家，不曾经历那些大时代，他们所看到的只是自己亲历的小时代。作为“改革开放”前后出生的一代人，确实在生活观念、文学观念和哲学观念上，跟右派一代、知青一代、现代派和先锋一代，有了根本的区别。如果说，“改革开放”是一道历史的分水岭，那么站在这道分水岭两边的，是完全不同的两代作家。

　　“自我”作为一份文学遗产，被后一代作家全面继承。自我成为他们理所当然的一份历史遗产，在潜意识中，它就像一份家族遗产，这是一种天然拥有的權利。这个“故事发生在我爸爸的童年，我的童年里却有它的入口，这或许说明我和爸爸的童年，本来就是连接着的吧。那件事在他的童年里烙下深刻的印记，也必将以某种方式在我的童年中显露出痕迹。那些历史，并不是在我们觉察它们，认出它们的一刻，才来到我们的生命里的。它们一直都在我们的周围”。（张悦然：《茧·后记》，人民文学出版社2017年版）然而，他们与自我的关系，究竟与上一代人有了根本不同。如果说，自我是上代人通过抗争乃至牺牲换来的，那里有数不清的来自真实生活的刻骨铭心的大悲欢。“也许最后的时刻到了/我没有留下遗嘱/只留下笔，给我的母亲/我并不是英雄/在，没有英雄的年代里/我只想做一个人”（北岛：《宣告——给遇罗克烈士》）而这种“自我”的悲剧性涵义，是下一代人真正理解得了的吗？所以，下一代人是在安稳的承平年代的继承。这个自我里已经没有了那么多人带血的呐喊，虽然他们努力从陈旧历史痕迹中捕捉痛苦的律动，希望把它嫁接到自己的历史记忆中来。于是，除少数有家史记忆的青年作家还珍惜这些历史的声音之外，更多的年轻人，已经把自我当作日复一日的日常琐碎生活。他们在意的是，自己在这日常生活当中的个人权利，那是无关痛痒的小烦恼、小确幸和小清新，而并非风暴卷来时的灵魂的恐惧，也并非“最后的时刻到了”，那种心底的悲凉。

　　一篇小说写姐妹俩童年时，一个得宠，一个被父母冷落。成年后，被冷落的考上名大学，在大都市过上物质丰盈的中产生活;得宠那位则变成投靠姊妹的打工仔，婚姻也不如意，产后投水自杀。这些七七八八的小故事，如果在一部单篇小说里，是非常精彩的。情节跌宕，人物经历离奇，也有精炼简约的语言叙述。但假如放在很多很多这类小说中，便立刻感到乏味，因为这般叙述小人物日常生活烦恼故事的作品，都同样情节跌宕，故事离奇，千面一孔。还有一篇小说，是写一对青年农民夫妻，进城后不愿吃苦耐劳，便在网上钓鱼。他们租住一个简陋小屋，晚上睡觉，白天寻找猎物。二人假扮兄妹，丈夫以清纯女孩口吻网约到一个男子，妻子便打扮得风姿绰约与之在密林或某房间相会。眼看要做成好事，这位假兄长便破门而入，因此，敲诈、勒索接踵而来。明眼人一看，就是在网上“荡”下来的八卦故事，其中不乏网络小编虚虚实实的文学加工。在不少作家看来，这就是今天时代日常生活意义上的“自我”叙事。但这个自我没经过文学思想的加工提炼。他们以为这就是今天社会生活的真实。但这个真实其实就是各种网站所叙述的那个真实。他们以为这就是今天小说应该具有的艺术境界，但这个境界只具有各种网站的艺术水平。很多人会说，如果小说都在这样讲故事，我们还不如去看各种网站好了，那里也许更加八卦、离奇、丰富和精彩。

　　作为既读几十年前小说，也读今天小说的读者来说，我在两种不同的自我叙事的小说中，像是在过两种人生，像是在做一场似真亦假的长梦。我知道这是历史的轮回。谁都无法避免这种历史命运。如果说，自我在前一个时代意味着思想和真理的追求，那么在今天的时代，自我顶多是一件文化产品。它在各种网站上比比皆是，而现在成为文学创作仓库里的货架，作家很方便将它们拿来，以弥补自己日渐贫乏和枯竭的生活积累。既然自我已经从思想和真理，变成了一件被消费的文化产品，那么可以想像，这类产品也会因为它们高度的雷同、模式化，太在意作家与读者之间的消费关系，也已经来到了即将耗尽历史能量的时刻。这一历史时刻，也许正缓步而来。我对读小说之所以感到厌倦，不是我对文学产生了厌倦，而是我对这些貌似文学作品而实则是文化消费产品的小说及其作者感到了厌倦。如果说，张辛欣和余华的自我书写里有迷茫，有寻路的心声，那么，在这些宣称是自我书写的作品里，我看不到任何寻找人生之路的迷茫、惶惑和心痛。因为，它们都是再寻常不过的百姓故事，作家们，不少都变成了“五四”文学革命之前，那些站在大小街道上讲故事的说书人。

　　时代一直在进步，可文学却在退步。自我的权利终于获得，可关于自我的文学表现就在获得的历史时刻几近丧失。这是我们在历史前进中必须咽下的历史苦果，也是需要认清的事实。

　　不光右派一代、知青一代，即使是现代派和先锋一代，都已变成一去不复返的历史。然而我觉得没什么可惜。因为当代文学又开始了另一次的洗牌。

二

　　在自我的历史能量即将耗尽之前，我想到了“史诗”和“故事”这两个概念。

　　我认为只有从史诗的视角中，才能看到自我在新时期文学四十年不断下滑的过程究竟何因，这种趋势对作家未来的创作意味着什么。

　　坊间最乐意提起卢卡奇的小说“史诗”理论，不过他的思想灵感来自老黑格尔。在《美学》第三卷下册，黑格尔区别了一般史诗和正式史诗的不同，他富有启示性地写道：“史诗以叙事为职责，就须用一件动作（情节）的过程为对象，而这一动作在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹。”相比较一般史诗理论注重于“讲故事”，他有意将正式史诗升华到超越于故事而与民族和时代精神本身的完整高度融合的层面。在他看来，这种完整性，本质上是排斥、鄙视那些零打碎敲的日常琐事及故事叙述的。但黑格尔并不排斥作家对日常生活的关注，不排斥个人的感性存在，而是反对将个人等同于自我，不与民族和时代的全部建立联系的做法。“属于这个整体的一方面是人类精神深处的宗教意识，另一方面是具体的客观存在，即政治生活、家庭生活乃至物质生活的方式，需要和满足需要的手段，史诗把这一切紧密地结合到一些个别人物身上，从而使这一切具有生命，因为对于诗来说，普遍的具有实体性的东西只有作为精神的活生生的体现，才算存在。”因此，“史诗就是一个民族的‘传奇故事，‘书或‘圣经。”“在这个意义上史诗这种纪念坊简直就是一个民族所特有的意识基础。”（＼[德国＼]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1991年版）

　　这四十年，中国人已经在经济和人的观念领域创造了一部雄奇壮丽的民族史诗，却没有产生一部能够概括这部民族史诗的史诗性的小说作品。1985年，当人们热衷现实主义文学向现代派文学的转型，推动文学观念和创作手法的创新，却没有料想到若干年后，转型也将会陷入“怎么写”和“写什么”关系的困局和停滞当中。作家们终于明白，此生不能再错过这一历史时机，他们的作品开始以日常生活為视角，重品当年的非凡生活，如金宇澄的《繁花》、严歌苓的《芳华》、林白的《北去来辞》、余华的《第七天》和格非的《春尽江南》等。1985年转型在抛弃“重大题材”，抛弃“写什么”转为“怎么写”之后很久，才终于认识到，在面对新时期改革开放四十年这部民族史诗的时候，只顾及“怎么写”是远远不够的，“怎么写”与“写什么”并非是对立的，它还是一种辩证性的关系。没有“写什么”，哪来“怎么写”？然而在今天，“怎么写”在作家那里依然作为一股强大的写作惯性而存在着：“创作这部小说的最早起因”，是“因为声音”。“从我有记忆力开始，每当天气阴沉的时候，就能听到”这一百多年的火车的声音，“紧贴着地面，传到我们的村子里，钻进我们的房子，把我们从睡梦中惊醒”。而它就是“小说”的“叙述旋律”。（莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社2002年版）“那一幕我至今还清清晰晰，他抬起脑袋看我，目光空洞茫然，我惊得半天没说出一句话来。他说的人，就是他的女儿，初中辍学后从老家来西安和手检破烂的父母仅生活了一年，便被人拐卖了。”寻找女儿，于是成为作品构思的起源。（莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社2002年版）当然，当然，小说毕竟是小说，并非学术著作，它得有一个属于作者的独特叙述旋律，得有一个故事起源，否则无法开始，那也不是小说。但至关重要的“这四十年”呢？它应该怎么合适地摆进小说中去？是否应该成为这部作品最吃重的地方？然而事实是，“怎么写”在很多知名作家那里依旧是非常强大的，而更具历史深度和启发性的“写什么”，反倒成了问题。也不能怪作家没想到这点，只是“怎么写”与“写什么”脱节的时间太长，大家开始意识到“重大题材”对一个优秀作家的重要性的时候，怎么写却遭遇到前所未有的困难。这不是某个作家写作的难题，而是一个时代性的文学难题。

　　黑格尔对此也有讨论。他提醒作者，如要“显出整部史诗的客观性”，“作为主体必须从所写对象退到后台，在对象里见不到他。”这样，“表现出来的是诗作品而不是诗人本人”。然而他提醒人们注意二者的辩证性关系，“史诗作为一部实在的作品，毕竟只能由某一个人生产出来。尽管史诗所叙述的是全民族的大事，作诗者毕竟不是民族集体而是某某个人。尽管一个时代和一个民族的精神是史诗的实体性的起作用的根源，要使这种精神实现于艺术作品，毕竟得由一个诗人凭他的天才”才能把它集中地表现出来。（（德国）黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1991年版）

　　小说确实有讲故事、娱乐消遣和启示人生的多层不同功能，但伟大的小说及作者不能满足于此。是故，卢卡奇把一部分小说提升到史诗的高度，他强调小说应具有史诗的功能。“小说是这样一个时代的史诗，对这个时代来说，生活的外延整体不再是显而易见的了，感性的生活内在性已经变成了难题，但这个时代仍有对总体的信念。”但凡大众娱乐时代，文化消费会成为主导人们精神生活的巨大力量，这种情况下，就会有一部分文学批评家和理论家因臣服于这种无所不在的力量，而鼓吹感性的、个人的、欲望的写作，强调日常生活表现人物思想重要性的短暂潮流。他对此采取鄙夷和不屑一顾的态度。在他心目中，崇高感及其悲剧性才是小说家应终生渴求的最高境界。这是崇高感和悲剧性的本质属性和精神范畴：“悲剧韵文是尖锐的和无情的，它使人孤寂，且产生距离。它用主人公整个内心深处的有形寂寞来掩饰他们，除去斗争关系和毁灭关系之外，它不让他们之间出现任何别的关系”。出于对小说史诗性的巨大热情，卢卡奇还无比深情且抒情地写道：“在悲剧韵文的抒情中，会发出征途和结局的绝望和陶醉声，深渊里不可估量的东西会闪闪发光，在其上方飘荡着这种本质性”。根据这个前提，他把热衷讲故事和向读者抛售生活花絮的小说统称为“散文”，并将之与史诗的崇高感和悲剧性相比较。他说，散文化的小说叙述“绝不会再诉诸人物之间产生纯心灵的人性认同，绝望绝不会成为挽歌，而陶醉绝不会成为对自身提升的渴望，心灵绝不会试图在心理的沾沾自喜中估量其深渊”，它只是一种平庸的自我欣赏。平庸的视野，也将会导致作者平庸的境界。他还警告作者，在一个民族承平时期过于漫长的背景下，就会渐渐忘却被奴役的历史记忆，而对于小说家来说，“忘却奴役绝不可能写出伟大的史诗。”（＼[匈牙利＼]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2013年版）

　　卢卡奇还把小说分为三种类型。因篇幅原因，我对其他两种类型免去介绍，只略微谈及史诗性的小说类型。在卢卡奇看来，倾向于史诗性的小说类型，真正步入那个非凡境界的唯一前提即是思想上的抉择：“在小说形式的类型学中，思想上的抉择——即主要人物的心灵在与现实的关系中是太狭隘还是太宽广——起着决定性的作用。”《堂吉诃德》虽然被人称道，“但是，它太过一般了”，因为它与现实的关系太狭隘，“以致不能让人从思想上领会即使在这一部小说的整个历史丰富性和美感丰富性。而属于这一类型的其他小说家，如巴尔扎克”等皆如此。托尔斯泰的伟大，即在他有思想上的抉择：“《战争与和平》的结尾，事实上是拿破仑战争年代真实思想的终结，它在一些人物的发展中显示出1825年十二月党人起义的先兆。”史诗性小说对未来生活的把握总是有敏感的先兆性的。（＼[匈牙利＼]卢卡奇：《小说理论·作者前言》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2013年版）

　　有人评断道：“《小说理论》是‘将黑格尔哲学成果具体运用到美学问题的第一部精神科学著作。”它之所以至今仍对人们富有启发性的秘诀是，当人们错以为现代社会不是产生史诗性小说的环境的认识在很多作家那里成为主导性的文学观念，以至于在写作认识上陷入长时期的迷茫的时候，卢卡奇对现代社会与传统社会的区分，包括具有洞见的讨论，无疑产生了当头棒喝的作用。他指出：该书的第一部分致力于阐明“由于时代不同而造成史诗和小说之间的明显差异或对立，或者可以说，是探讨古希腊时代与现代资产阶级社会的对立。”“在古希腊的荷马史诗时代，人和世界是一完整的总体，人处于其中就像住在家里一样亲切、熟悉。自我（心灵）和世界是同质的，没有任何疏离。”因此，自我肯定是那个时代的突出特征。在卢卡奇看来，与史诗时代不同，现代已不再是广博的总体了。取代史诗的是小说，而原因还不止是“塑造思想”的改变，而是由于历史哲学的必然性——“因为小说的形式比其他任何形式更能使作者的想像自由驰骋。”但令人惊叹的是，这种情况下，卢卡奇又把小说与伦理学、政治社会哲学及历史哲学联系起来，并赋予它新的史诗性的任务，它应该成为“我们时代的具有代表性的艺术形式。”（＼[匈牙利＼]卢卡奇：《小说理论·译序》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2013年版）

三

　　再来看对于史诗具有参照性的“故事”的概念。

　　就像将“史诗”概念作为一个观察角度的话，我相信借“故事”概念及其相关的日常生活叙事视角来观察，也是可以了解自我的衰微是有其历史渊源的。

　　什么是小说的“故事”？它在小说中的功能及其历史演变的过程究竟是何种的情形？因手头资料缺乏，包括缺乏西学相关知识的储备，请允许我暂时采用中国古代小说史研究专家石昌渝的观点。因石先生是自中国古代小说史学者，我吸收的观点虽有偏漏，却能在这里发展我提出的问题。

　　石昌渝说：“中国小说是在史传文学的母体里孕育的，史传文学太发达了，以至她的儿子在很长期不能从她的荫庇下走出来，可怜巴巴地拉着史传文学的衣襟，在历史的途程中踽踽而行。这样的历史事实，反映到理论家、学问家的观念里，自然是对小说的轻视。”（石昌渝：《中国小说源流论》，北京三联书店1995年版）所谓史传文学，石先生认为最具代表性的无非是《国语》《春秋》《左传》《战国策》、司马迁《史记》，自然还有《水浒》《三国演义》等等，它们都是以记录历史重大事件为己任，这样文学家也就扮演历史学家的角色，这与黑格尔和卢卡奇的西方史诗理论比较接近。正因如此，传统目录学家把小说看成是小道，尚给它在文苑里留一席之地，是觉得它也还有一丁点的史料价值。鉴于传统目录学家都蔑视小说，将它置于史传附庸的地位，致使小说流落民间的辟街陋巷和下里巴人之中，从士大夫的世界中脱离。

　　这次史学的分化，深刻塑造了中国古代小说两千年来的命运，也决定了它的选材角度和审美取向。就是说，中国的历史先贤，因史學分化，很早就对“历史”和“故事”作了层级性的区分，把小说逐出了高雅文学的领地。出于这一缘由，他们这样定义小说家的“故事”。班固说：“小说家流，盖出于稗官，街头巷语，道听途说之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也，然亦弗灭也。”（《汉书·艺文志》）意思是小说就是今天所说的八卦、段子，道听途说，捕风捉影，以讹传讹，权当取乐材料，大可不必当真。在《新华字典》里，“稗”这个词的原义是“长在稻田里或低湿的地方”的“害草”。喻义则是“微小的，琐碎的”的意思。而稗官的义务是记录“稗史”，它指的是一种记载轶闻琐事的书。可见稗官根本登不上历史学家的大雅之堂，是那种流窜于民间，从事记录不靠谱的传闻趣话的职业卑贱的人。那么，由他们记载的稗史的价值，就可想而知。

　　然而公平地说，小说确实是对正史的一种补充，虽然它作为历史著述的层次较低。石昌渝指出：“‘小说作为补充正史的一种独立文体，创制已久，魏晋南北朝的志怪小说和志人小说，并不是文学意义的小说，它们只是文学意义的小说的胚胎形态，它们是属于子部或史部的一类文体。自唐代起，它的一支变异为传奇小说，揭开了作为文学的小说历史的第一页，然而属于子部或史部的‘小说此后却并非消歇，唐宋而后延绵不断产生着汗牛充栋的作品。”（石昌渝：《中国小说源流论》，北京三联书店1995年版）按照石先生的意思，唐宋是中国古代小说的一道分水岭，它经历了小说第一次最大规模的分流。唐代的传奇小说和笔记小说属于“文言小说”，尤其是唐传奇小说，是贵族士大夫“沙龙”里的文学;宋代以后，它的地位就逐渐被“白话小说”所取代。这个取代过程，与小说家和小说地位的进一步降低是同时发生的。（石昌渝：《中国小说源流论》，北京三联书店1995年版）明代小说家，大都是沉郁到社会下层的知识分子，像宋代一样，他们有些人还与民间说书人为伍，把他们口口相传的“说书”、“故事”收录整理成小说，供底层民众消遣，自然，士大夫阶层也都在关起书斋大门，一个人夜深人静的时候读这些作品，借来缓解仕途征程上的紧张情绪。

　　上述小说分流，极大地突出了“故事”在小说中的地位和功能。按照我們今天的说法，故事，主要是指对底层社会日常生活的记载，其叙事功能和传播功能即是供人消遣、玩乐。“白话小说来自民间‘说话。”假如说文言小说是从雅转向俗的一个下降过程，那么白话小说还有点稍微从俗提升到雅的意思。根据这位治古代小说史学者的观察，“说话”伎艺的源头很早，魏晋，至迟唐代已有文献可征。它是一种民间艺术，曾也间或与部分士大夫圈子眉来眼去，终究还是与下层民众保持着更为光明正大的密切联系。这位学者敏锐观察到：“唐代‘说话主要在庙堂，宋代主要在集市上的瓦子勾栏。《东京梦华录》《梦梁录》《武林旧事》《都城纪胜》等书都有关于宋代瓦子勾栏的记载。”他进一步指出：“‘说话艺人讲唱的故事，一般都是师徒口耳相传，也有出自自编，这是说唱行当的一个传统，一直沿袭到近代。‘说话艺人出身寒微，地位卑下，绝大多数人的姓名都已湮没不闻，少数在伎艺上出类拔萃的人物，达官贵人与其交往，虽然留下姓名，但生平事迹却仍不能昭传于后世。”他说，虽然宋明之间的小说都热衷讲故事，可作者，包括那些出自民间的说话人，仍有不小的变化。比如，在宋元两代，无论创作者还是整理者都是些名不见经传的下层人氏。然而到民代嘉靖年间刊行的《六十家小说》，及以后编撰《古今小说》《警世通言》《醒世恒言》并改写《平妖传》等的冯梦龙，创作《拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》的凌濛初，都已换作出身诗礼之家，颇负声名的文士，而且还都做过官。这使一路贬值跌落的小说，因作者身份提升，到近代小说改良时期又回升到较高的水平。

　　我们一路转述、引用治古代小说专家的著述观点，是要声明中国小说在唐宋转向之后，确实产生了注重“故事”和“日常生活”的两大特征。故事指小说叙事手段，日常生活指叙事目的。今天的小说境遇，是否可以大胆地说，某种程度上又返回了宋元明这个阶段，至少是一部分作者返回了？方家可以争论商榷。自1985年告别“重大题材”（其实亦可以说是当代中国的“史传文学”）之后，因社会经济的重大转型，它与宋元明阶段似乎有了一点历史的相似性，至少可以暂时地做一点这方面的比较。否则，为什么20世纪90年代“日常生活叙事”突然间热闹了起来，这怎么解释？所谓宋明之际资本主义萌芽说，是否也可以搬来观察1990年代社会世俗化的潮流，以及作家有意无意迎合读者，“说话”、“说书”叙述风气的兴起？这都可以讨论，产生争执也属正常。不过，从叙述风格来看，石昌渝对介于史传与小说之间“杂史杂传”小说作品的分析，真能帮助我们深入观察。他说：“‘俗皆爱奇，记史者为迎合读者心理，给传闻添枝加叶，尽量夸张，那些久远的历史本来只存大略，却也要发挥想像来描摹其细节，这样的作品失去了史传的品格”。（石昌渝：《中国小说源流论》，北京三联书店1995年版）我前面所举几篇当今小说的例子，比如姐妹俩争风吃醋，再比如农村真夫妻，到城里打工假扮兄妹在网上骗人入瓮，似可说是历史上“杂史杂传”写作风习的又一次流变，它们符合石先生对这类小说审美趣味“俗皆爱奇”的准确判断。

四

　　读者读到这里，会发现我不是要谈什么“史诗”和“故事”，目的是借这两种文学文体形式来探寻新时期自我衰微的内在原因。

　　告别了“重大题材”史诗写作传统的当代小说，鉴于文学市场亦发生重大变化，必然会直奔“俗皆爱奇”的故事写作。因此，自我就像一个迷失于重大社会转型关头的历史游魂，当它毅然脱离历史的主轴，彻底放下历史情怀之后，就像一只断线的风筝。它既回不到过去，也无法融入未来。它酷似一个“历史中间物”，虽然它根本没有新旧传承的兴趣和能力。今天来看，自我原先储备的历史能量，只不过是历史对它的赐予，并非它之所能。当它脱离历史怀抱，这种靠历史补血的自我能量，便最终耗尽。这是我们在很多小说里看到的凄凉的一幕。

　　我实在茫然，这一类姐妹争风吃醋和夫妻假扮兄妹骗人的小说叙事，究竟要走向哪里呢？我刚才说，这类叙事是回到资本主义萌芽的宋明。其实也与英国工业革命后小说的宿命也有几分相像。研究英国工业革命与该国18世纪小说关系的《小说的兴起》一书作者伊恩·P·瓦特注意到：小说创作繁荣带来的多元化，也会极大地损害小说的思想艺术品格。他说，哥尔斯密明确对作家因经济上的考虑而写得很冗长的现象表示了谴责，这种现象“在18世纪初变得相当普遍，例如，约翰·韦斯利就曾有点苛刻地提到过，伊萨卡·瓦兹的冗长是‘挣钱”，“类似的指责也曾针对过笛福和理查逊”。于是，瓦特流露出对小说发展前景的忧虑：“基本经济标准对文学出版物的这种施用，其最明显结果是有利于散文而不利于韵文。”（＼[英国＼]伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，北京三联书店1992年版）这就回到卢卡奇的思想点上。他认为史诗作品就是古老的“韵文”，而非史诗作品无疑属于散文之流。

　　分析到此，我也觉得释然。既然找到当前日常生活叙事小说一路跟风的“病根”，那么，我们还要忧虑什么呢？人各有志罢。这与我认为的凡一时代，除去叙述普通家庭的家长里短、俗皆爱奇的小说外，还应该要求个别作家创作伟大小说的观点，原不矛盾。我原来还有一个观点，就是作家作品应该“分级”。这样大家各奔前途，井水不犯河水，亦可相安无事。但我只提醒一些年纪尚轻的小说家，不要以跟风从俗为人生目的，包括创作的目的。“自我”已露历史窘相，继续执迷真不值得。当然，这要看一个人的视野，这要看一个人是否胸怀高远。

　　我一再重申，中国四十年来改革开放的历史，是一部壮阔无比的伟大历史。凡是写好这四十年的作家，一定会跻身于所有作家之上，成为这个时代文学的丰碑。相比之下，自我真得非常渺小。当然，凡是伟大的作品，都是从自我走向大我的，像托尔斯泰的《战争与和平》《复活》，雨果的《巴黎圣母院》《九三年》，鲁迅的《狂人日记》《孔乙己》《祝福》《在酒楼上》等等。没有这种具有内在灵魂的自我，哪有对时代大我的深刻观察和表现？哪里能够创作出反映时代大我的伟大的作品？我认为只有将自我与大我建立辩证的联系，才能对自我产生真正的反思。一个胸怀高远的作家，胸中自然都会怀着记录历史并帮助所有时代人们认识历史真理的写作理想。这是中国当代文学之所以前仆后继、生生不息的根本原因。这是我写作此文的目的。