关键词：意象论 意境论 虚实论
一、《霸王别姬》中的立象尽意
首先，笔者想要从舞台上的表演节奏这方面来讲，舞台上的表演节奏，是戏曲表演美学原则的表达手段之一，它不同于其他艺术表演美学原则。[1]例如我们常说的京剧《霸王别姬》中，虞姬与项羽别离的一场，虞姬舞完剑准备自刎的时候，她的内心是忧愁、是难过，但是，因为爱项王，这一切都被抛之脑后，她的全身心只有一个想法，那就是不能拖累大王，她要救大王，他要让大王东山再起。在舞台呈现这一方面，我们可以看到兵将们的慌乱、大王的手足无措，而楚歌的四面环绕，无一不是在加快事态的恶化，尽管项王不想让虞姬死，尽管虞姬的内心深处不想离开大王，但是，在这层层包围的情况下，他还是没能守住虞姬，而这上面所说的，都属于“意象表达”里的“意”，也就是在填充这个“人物框架”，从字面理解，必须先有“意”才能有后面的“象”，若是没有，那后面再怎么华丽，这个人物也是不成立的，也就是说，人物内心的丰富活动要用戏曲里特定的程式化展现出来，才是遵循了戏曲表演美学原则，才是区别于其他艺术表演的美学原则。在这方面表演上，虞姬死时的悲情，大王的化悲痛为力量，使之成为鲜明的对比，张弛有力，梅兰芳先生在排演时，对于虞姬这个人物性格特点做过深刻的分析，他认为，虞姬有着双重身份，她既是霸王的谋臣，又是爱妃，“面羽则喜，背羽则悲。”舞台上，虞姬在面对霸王时的强颜欢笑，在背着霸王时，又是忧愁悲伤，凸显了其格外沉重的心情。这种舞台呈现产生了很好的舞台效果，观众坐在台下之所以看得津津有味，是因为演员的表演有吸引力，是因为演员的节奏在规定情境之内，观众有充分的理由被说服（这是其一，吸引观众的是人物塑造，从人物塑造方面深入观众的心）。试想如果虞姬一直优柔寡断、不下决心，那台下的观众将会是怎样的感受？又试想大王如果在看到虞姬死后一直哭哭啼啼，那这段表演的节奏，是不是要整段垮下去？大段的抒情反而会适得其反，因为演员没有合理塑造人物，只是在想当然地去“嘶吼”，可这不是一个演员该做的，演员需要从人物角色出发，在人物的基础上去思考是否应该这样做。
梅先生在塑造虞姬这个人物的时候，就是在遵循戏曲美学原则的基础上去创作的，他并没有把现实中的人物直接搬到舞台上，而是以生活中的人物为原型，从这个人物去提取，这也就是在文章开头所说的“立意尽象”，无须举体皆似。在这整段的“舞剑”表演中，其实就是虞姬的内心外化，那是属于虞姬的“内心地图”，虞姬的感情发泄与剧情发展紧密地连接在一起，让我们看到了她时而慌张、时而悲伤、时而想到生死离别，那悲痛无奈，直到最后悲壮自刎，达到全戏的高潮……这些程式化动作与人物内心是环环相扣的，那么这样的表達，也就是戏曲里的“程式歌舞意象化”，不是为了美而美，为了伤而伤，而是二者相辅相成，你中有我，我中有你，它不像话剧纯粹的“意”批判现实主义，也不像舞剧纯粹的“象”只展示肢体的美，而是将二者融合，既有“意”也有“象”。在戏曲舞台上，我们想将这种“美学原则”展现出来让观众去感受，也绝不是单一的、片面的，而是多元的、多方面的。观众不仅可以看到戏曲独有的程式化表演，更可以从中感受到故事的思想内涵，正如老话常说的那样，人生如戏，戏如人生。
二、《贵妃醉酒》中的意境表达
怎样的理解，怎样的表演，可以去诠释中国美学中戏曲表演美学原则，这也是创作者需要思考的一个问题。中国戏曲程式化表演既有间离，又要求有传神的幻觉感。那么在这方面，笔者想要举的例子是《贵妃醉酒》这出戏中的杨玉环。杨玉环用戏曲独有的程式化表演手段，呈现了如痴如醉的舞台画面感，例如贵妃在醉酒后的闻花。梅先生在思考剧中人物的合理性时，选择了“卧鱼”这个技巧动作，来展现女性的柔美以及“与花合为一体的娘娘”，这样的编创并没有脱离情节，它是秉着“美中有戏，戏中有美”的意境化表达理念，两次的“卧鱼”攀花而嗅，层次感不一样，既符合了人物特点，也展现了戏曲的程式化动作，立在舞台上时，便是让观众赏心悦目，不是真的把唱词中“五彩缤纷的御花园”搬到舞台上，而是透过演员的表演，让观众去感受花园中美轮美奂之景象。在这期间，观众可以分别从演员动作、唱词、曲调感受到杨玉环这个角色的饱满感，从期盼到失望，再到怨恨等情绪、情感，梅兰芳先生当时在处理这个角色时，也很注重适度原则，一个“醉酒”的娘娘，演过了的话，便变得轻浮了。
中国戏曲的本质是抒情性的，是一种重在抒情，也长于抒情的戏剧。而对于当下戏曲舞台，很多时候，创作者不能掌握好那个“度”，往往失去了戏曲美的形态所在，从某种程度上破坏了戏曲美学原则，它让戏曲独有的含蓄之美、东方之美、意境化表达，变得更加直白、简单、不饱满。当下常说的“守正创新”，首先要做到“守正”二字，不可“胡来”，譬如把舞台上“塞得满满当当”，再或者变成写实化的表达，没有留给表演足够的空间，所以说，戏曲舞台上的创新，要懂得三思而后行。梅兰芳先生在他的书籍里，也曾提过创新，关于创新时的种种思考，关于“移步不换形”的创新理论点，[1]那绝不是一朝一夕，说创新就创新的，是需要时间的沉淀，需要不断地磨炼，我们现在看到的天女散花长绸舞、霸王别姬剑舞、廉锦枫刺蚌舞等，都是老一辈的艺术家，从生活中高度提炼、凝聚而成的，经得起理论的推敲。这些创新，都是符合戏曲表演规律，符合我们常听的戏曲舞台“无歌不舞”，符合王国维先生所说的“戏曲以歌舞演故事”。由此可见，必须知道何为创新、何为继承，要做到旧中有新，新中有根。
三、京剧《三岔口》虚实论表达
例如，京剧《三岔口》中两位男演员的“摸黑开打”，在排演时，演员们会去追求所谓的真实性，但是，绝不会以此来束缚自己，如果追求真实性，那在黑暗中，只能看到两个人影，如此便也吸引不到观众了。创作者选择用戏曲里特有的假定性表演程式，向观众展现这段故事情节，舞台上也没有多余的道具与布景，干干净净，没有“喧宾夺主”，观众所感受到的内容，是通过演员的程式化表现形式来呈现的。令人印象比较深的、比较有趣的一个场景，是二者在打斗时，一刀掠过对方的鼻尖上，既惊险，又不损一根汗毛，这种省略气氛换来扣人心弦的表演方法，深入观众之心。[2]
另外，戏曲舞台上的表演美学原则，还有一个较为重要的点，那便是观演关系，这或许是一种“心照不宣”，观众知道舞台上的一切是假的，但观众通过演员的表演，愿意相信，愿意让自己进入规定情境，愿意让自己跟着舞台上的一举一动所变化，这是一件很神奇的事情。例如戏曲里的“趟马”，方寸大的舞台，展现无限的空间之事，观众就能明白，这是在赶路且这条路“不近”。反之，如果把舞台纯“写实化”，那就不叫舞台了，那是在路边看“现实”。艺术虽源于生活，但也高于生活，是需要精炼式的提取的，总不能故事情节要表现“三公里”的路，舞台就真的呈现那么大的地方，那就不叫表演了，那叫模仿再現。而观众看了，也并不觉着有什么触动，反倒是这样的“意象性”表达，让观众去感受一些“额外的东西”，能够给予观众、演员一定的自由性。[3]
戏曲舞台上的虚拟性表达，是戏曲舞台表演三大特性里极为重要的一点。在时代的迅速发展过程中，要明白，戏曲舞台上，表演的本质应该是怎样的，切记不可盲目跟风，不可打着“创新的名号”去破坏戏曲自身原有的本质。著名教育家顾随先生认为，“好诗是复杂的统一，矛盾的调和。”作为研究者，要明白这句话的深意与含义，用发散性思维去思考一件事情的本质，而不是简单地理解一个表面，用“新颖”的表演模式去“贴合”观众、吸引观众，这是以偏概全的，是不足以立在舞台上的，真正的艺术作品，不是单纯地想获得“观众的掌声”，这样就偏离了戏曲该有的轨道，那对戏曲的传承与发展，一定是一个极具破坏力的损害，所以，作为一名戏曲文艺工作者，要静下心来、慢慢钻研，做好“承上启下”，让戏曲的发展越来越好。
四、结语
总而言之，我们应该明白，戏曲舞台上戏曲表演美学原则的“基本定义”以及“基本实施”，要明白什么该做，什么不该做，明白所谓的“诗意化”表达，是一种空灵美、是一种意象美。在展现时，我们要遵循原则，但不可让原则成为枷锁，不可墨守成规，也不可武断、片面地遗弃。戏曲是一门舞台艺术，舞台艺术的特点一定是要面向观众，两者相互作用，但是，要懂得适度原则，而不是一味地向观众贴合卖好。研究者要让自己沉淀下来，去感悟其中的道理，去消化这其中的奥妙，从而更好地展现戏曲与其他艺术不同的表演美学原则，与其他不同的“立象尽意”式的表达。
参考文献：
[1]梅兰芳.舞台生活四十年：梅兰芳回忆录[M].北京：东方出版社，2017.
[2]阿甲.戏曲表演规律再探[M].北京：中国戏剧出版社，1990.
[3]傅谨.中国戏剧艺术论[M].太原：山西教育出版社，2006.
（作者简介：汝鑫淼，女，硕士研究生在读，中国戏曲学院，研究方向：戏曲导演）
（责任编辑 葛星星）
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