石一枫

　　对于中国新时期文学三十多年的发展，有一种解读的视角非常独特，即：在这个特定阶段，当代文学几乎是被“思潮”所推动的。从“伤痕”到“寻根”，从“先锋”到“新写实”，每一次文学上的狂飙突进，事实上摇旗呐喊的都是一些“概念制造者”。这种情形的优点在于文学总不寂寞，作家的创作也更有自觉意识，而缺点则是概念统领作品，多年以后人们首先想起的往往是概念，鲜有作品。

　　然而概念总会退潮，作家的写作还在继续。与炫目的口号剥离之后，作品本身是否具有魅力？这本身就是一个悬念。韩少功的长篇小说《日夜书》就是带着这样的悬念来到读者面前的。这位八十年代就已名动文坛的“寻根文学”代表作家、“文体实验”高手，从上一部《暗示》推出到今天的《日夜书》，已经时隔十年。

　　《日夜书》所写的，仍然是韩少功所熟悉的“知青一代”，而比之先前的一系列作品，这部长篇小说的侧重点在于描述知青们在回城之后的命运：有为官为商的，有成了前卫艺术家甚至流亡者的，有历经磨砺性格大变的，有家庭不幸痛失爱女的……也和一般“讲故事”的小说不同，韩少功的兴趣显然不仅仅在展现人物在生活中的跌宕起伏，而是加入了个人对时代、对中国人精神世界的种种思索。这种“形而上”的追求使得《日夜书》的很多段落并不像标准的小说，倒给人以阅读散文甚至是“思想随笔”的感觉。这恰恰也是韩少功在长篇小说创作的特色，他此前的《暗示》等作品同样是以思辨性著称的。

　　尽管已经从《爸爸爸》、《女女女》那个年代的强烈的“寻根”气氛中走了出来，并且在《日夜书》中也一反《马桥词典》式的苦心经营，采用了“随意而质朴”的结构方式，但作为中国最擅长也最热衷于在文学形式上创新的作家之一，韩少功这次仍然屡有打破常规的写法。大量的“闪回”和“跳接”，以及作者看似漫不经心实则别有匠心的插叙议论，使得小说在评论家眼中有着相当丰富的“可阐释性”。应该说，写作风格的创新对于韩少功已经不再是一种外在追求，倒像成了内在习惯。

　　然而对于大量停留在“爱好者”而非“研究者”层面的读者而言，韩少功与马原等作家的写作风格也确实构成了阅读上的障碍。尤其在追赶文学风潮已经不再是一种时尚的今天，小说的“怎么写”往往不如“写什么”更能调动大多数人的胃口。这个时候，不免会有人发问：文体实验是否还有着上世纪八九十年代那样迫切的必要性呢？或者说，令作家兴奋的文学创新，是否已经成为注定无法触及读者的无的之矢？

　　以上话题引发的争论，往往都是难成定论的一家之辞。但从马原的《牛鬼蛇神》、韩少功的《暗示》和《日夜书》在不同读者中的不同反响可以看出，原先就已经存在的文学阅读中的分野已经越拉越大，读者的分化更会加剧作家的分化。韩少功这样的作家，也许注定是为文学史而非普通读者的兴趣存在的。