◆倪 胜

　　第四堵墙是西方戏剧史上最重要的几个术语之一。

　　就我所知，第四堵墙的概念是法国学者、剧作家狄德罗（1713—1784年）首先提出来的，他在《论戏剧诗》第十一节里说：“无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了。只当在舞台边缘有一堵墙把你和池座的观众隔开，表演吧，只当幕布并没有拉开。”

　　狄德罗的说法是有针对性的。在莫里哀时期，舞台上甚至都有观众坐席。“看起来，在莫里哀的皇家宫殿的剧场中，舞台上的座位一直被限定在32个。但在17、18世纪之交，法兰西喜剧院已经可以容纳140个舞台上的座位了，而且有证据表明，有时这个数字也会被大大超过。”这样的舞台安排显然会严重打搅演员的演出。

　　再者，从表演看，当时的演员经常会打破第四堵墙，与观众直接交流。狄德罗当然也知道这个情况，他说：“可是那个丢失银箱的吝啬鬼明明对着观众说，先生们，偷我银箱的贼有没有藏在你们中间？”他表示：“哎！别去管这个作家吧。一个天才的越轨行为岂能证明违反常理为有理。”因此，他提出第四堵墙理论，从一开始就与戏剧实践存在矛盾，或者换个说法，这个理论的提出就是针对当时戏剧的各种毛病的一个方子。

　　真正严格执行狄德罗主张的应该是1887年在法国开幕的安托万自由剧院，安托万主张自然主义的演出，“鉴于当时的演员总是很清醒地意识到观众的存在，以一种旁白或独白的形式向他们吐露人物隐秘的思想，新的路径就要求完全使舞台和观众席分立，观众席以前一直是很亮的，现在必须尽可能暗。彩绘的布景也不能和自然主义相匹配，于是箱式房间配以看起来结实的三面墙，之后甚至连屋顶也是这样，真实的家具成了现实主义戏剧的标志性特征。观众似乎通过一堵透明的第四面墙在窃听人们的生活。有时，舞台呈现的是带有角度的一个房间的两面墙，让观众感觉到他们实际是从房间的一个角落在观看。”

　　后来布莱希特这样解释第四堵墙：“通常人们演剧好像舞台不仅仅有三堵墙，而有四堵墙，观众所坐的地方就是第四堵墙。这样就造成和保持了一种假象，即舞台上发生是生活中的一个真实事件，那自然不会有观众。用第四堵墙的演剧方法演剧就如同没有观众一样。”

　　对狄德罗和安托万来说，第四堵墙是对当时混乱的舞台设计和表演的纠正和理顺。也许他们并未深思过第四堵墙的引入给戏剧带来了什么。

　　最初，第四堵墙的提出是要建立镜框式舞台，将观众和演员完全分隔开，以利于演员的表演，对在观众中制造幻觉也是有利的。这时的观众深埋在黑暗中望着舞台，冷眼旁观那些仿佛真实地生活在舞台上的演员们，感觉自己就是上帝，正在俯瞰真实的人类世界。但我们也要注意，其他舞台也可以制造出这种效果，只要演员当观众不存在。只不过镜框式舞台效果最好。在剧院里，第四堵墙其实并不存在的，它是虚构的，是演员用自己的表演筑就的。具有强大心理素质的演员用自己的表演在剧院里树立起第四堵墙，如果演员的表演失败，第四堵墙就树立不起来。

　　我们知道，斯坦尼斯拉夫斯基是最为严格遵守并强烈主张第四堵墙的戏剧家。他围绕第四堵墙主张，建立起一套训练演员的办法。他要求演员在舞台上只能和其他演员交流，训练自己忘掉观众。

　　“你到舞台上来，是为了同作者给你指出的剧中人物进行交流。……如果你的情感传达给了对手，使他们激动起来了，那么你就完全可以放心，观众自然会被你抓住，自然不会放过你的体验的任何一个席位的地方，然而，如果你的情感甚至都还没有传达到你身旁的对手那里，那你怎么能希望离你有二十排座位远、精神不集中而又嘈杂不休的观众会感到你的情感呢？要少想观众，多感觉你身旁的剧中人物。”

　　“我们首先是为了自己而生活在舞台上，因为我们能在那里体验角色的情感，把这些情感传达给那些跟我们一起生活在舞台上的人们，而观众不过是偶然的目击者。……不是演员应当对观众感兴趣，相反的，是观众应当对演员感兴趣。”

　　“演员越是不去注意观众，观众就越是对演员感兴趣。相反，演员越是讨好观众，观众就越是不理会演员。”

　　斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系很好地建立了一套训练方法，使得第四堵墙能通过演员的表演顺利地建立起来。然而，这套方法也有遇到困难的时刻，这就是戏剧里最常见的独白场景。

　　这个问题狄德罗早就清楚：“在戏剧艺术中，普遍的规律是很少的。可是这里却有一条我从未见过有例外的规律。那就是独白对剧情来说是一个停顿的时刻，而对人物来说则是一个混乱的时刻。即使是在剧本开场时的独白也是如此。如果说话的人心平气和，这就违反了真实。因为人们只在困惑的时候才会自言自语。如果独白太长，就会伤害剧情的自然性，使它停顿得过久。”疯子才会大量地自言自语，最明显的例子就是莎士比亚的《哈姆雷特》，由于哈姆雷特装疯卖傻，加上只有他能看到父亲的鬼魂，常常自己与父亲的鬼魂对话，因此他的独白和貌似的独白（其实是在和父亲的鬼魂对话）比较多，比较自然。而在其它情况下，独白是非常违背生活自然的。

　　不止是独白，所谓独角戏也和第四堵墙理论难以相容。几个演员一起筑起第四堵墙相对容易，斯坦尼斯拉夫斯基承认这一点：“在舞台上，我们掌握和处理同对手相互交流的过程是比较容易的。”

　　然而独角戏，一个演员站在舞台上，他一个人就非常难树立这堵墙。一个人假装观众不存在，假装自己在一个玻璃的空间里独自生活和行动，需要非常大的心理定力，除非是个疯子，疯子不会在意在场的其他人而沉浸在自己的世界里。在王家卫导演电影《阿飞正传》最后一段，导演让梁朝伟突然出镜，一个人面对镜头和灯光，在一大堆工作人员面前，演了一段独角戏，这段表演经常为内行称道，原因即在独角戏对斯坦尼斯拉夫斯基式的演员来说非常难以应付。因此，独角戏更适合布莱希特式的表演，由于演员打破第四堵墙，与观众互动，就可以消除尴尬的场面。

　　斯坦尼斯拉夫斯基当然也意识到用自己的表演方式来独白的困难，“当我必须在舞台上默默地跟自己交流时，我觉得很舒适，甚至很喜欢这种在现实生活中我所熟悉的交流形式，所以它在我身上很自然地就出现了。可是当我不得不站在舞台上，独自念出一段冗长的、文绉绉的诗体独白时，我就慌乱起来，不知怎么办才好”。“难怪我的注意总是跑到观众厅里去，因为在那里，始终有一种无法抗拒的对象在盯着我们，那就是观众”。

　　城市水系统水—能关系研究是近年才兴起的一个研究方向。2000—2008年陆续出现了一系列关于城市水系统水—能关系的研究专著和报告，其后两年更多组织开始关注和研究这一热点问题。

　　斯坦尼斯拉夫斯基处理这个困难的办法是在自己身上寻找一个交流对象。“但是我学会了怎样去摆脱这种处境。因为我除了认识到一般认为是我们的神经和心理生活的中心——大脑——以外，我还认识到另一个中心，它的位置就在靠近心脏的太阳神经丛那里。……我感觉到大脑这一中心是意识的代表，而太阳神经丛这一中心则是情绪的代表。……‘好吧，’我对自己说，‘让它们交流去吧！这说明我发现了从前所没有理解到的主题和对象。’从这时起，我在舞台上自我交流时就觉得泰然自若，不仅在哑场中如此，就是在独自高声说话时也是如此。”他当然知道这个说法并不科学，但这种假想，可以让演员独自站在舞台上不尴尬，从而部分解决独白的困难。

　　斯坦尼斯拉夫斯基的学生和反对者、著名导演梅耶荷德非常直接地批评了第四堵墙的表演：“204.和观众直接交流，是闹剧演出的传统方式。但应该使这种交流的方式千变万化，而不把它们刻板化。有时可以是公开和观众说话，有时稍稍来点暗示：点点头、露个笑脸。但不能把闹剧演成有‘四堵墙’的戏，而最后突然间走到脚灯前哼唱起流行小调来。应该早就想到直接交流的多样性，而不要把在脚灯前唱流行小调这个传统的结尾强加于人。”

　　从梅耶荷德到皮斯卡托以及他们的学生、后现代戏剧的代表“生活剧团”等，都在试图打破第四堵墙，原因在于他们认识到第四堵墙对戏剧发展的限制，尤其无法表达自己的戏剧观念。

　　总结一下，第四堵墙理论的出现导致了镜框式舞台的完成，但第四堵墙存在与否的关键则在于演员是否无视观众的存在。

　　由此出发，我们认为，检验戏剧使用的手段是否真正打破了第四堵墙，可以有一个很好的方法——电影。不能拍成电影的戏就是打破了第四堵墙的戏。因为，电影的银幕就相当于第四堵墙。斯坦尼斯拉夫斯基的方法不用说当然最适合电影表演。布莱希特方法，演员由于对着观众说话，好像已经打破了第四堵墙，然而我们也看到了不少用这个方法表演的电影，比如台湾电影《运转手之恋》、电视剧《男人帮》等。因此，布莱希特方法并没有真正打破第四堵墙。在我看来，只有皮斯卡托才真正打破了第四堵墙（参见拙著《早期德语文献戏剧的阐释与研究》，2015年版，远东出版社）。

　　最近沉浸式戏剧在中国大行其道。引来一些评论，即认为沉浸式戏剧是充分打破了第四堵墙的戏剧。按照我们上面的解说，其实未必。比如《不眠之夜》（Sleep no more），要求观众戴白色面具进入场地观看，而演员是不戴面具的（一些工作人员会戴黑色面具）。该剧联合制作人Felix介绍说：“戴上面具就像给观众分配观众席。它们让每个个体成为观众的一部分，它们也划分了观众和表演之间的边界。”显然，这个戏中是有第四堵墙存在的。在我看来，另一个沉浸戏剧，著名的Signa剧团的《红宝石镇的神谕》，应该是彻底打破第四堵墙的。

　　[1][3][9]【法】狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳译，人民文学出版社1984年版，第176页，176页，203页。

　　[2][4]【英】约翰·拉塞尔·布朗编：《牛津戏剧全史》，韩阳译，北京日报出版社2021年版，第247页，345页。

　　[5]【德】贝·布莱希特：《幻觉与共鸣的消除》，《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、张黎、景岱灵、李剑鸣、金雄晖、君余、董祖祺译，中国戏剧出版社1990年版，第181页。

　　[6][7][8][10][11][12]【苏】斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，郑雪来等译，中央编译出版社2012年版，第439页，440页，441页，280页，279页，279页。

　　[13]童道明编译：《梅耶荷德谈话录》，商务印书馆2019年版，第67页。

　　[14]The McKITTRICK HOTEL:EMURSIVE PRESENTS PUNCHDRUNK’s Sleep No More,p.24.