◎李 强

　　鲁敏的《奔月》讲的是都市女性小六在一次车祸之后逃离了原来的生活，最后又回归的故事。在鲁敏的多数小说里，“逃离”实际上是深度介入现实，重新发现生活的方法。在中外小说中，“逃离”的命题能够揭示现代人的复杂生存境遇，也是审美现代性的呈现方式。鲁敏则将这些复杂的资源转化成了可以抵达一代人的经验深处的可靠路径。她对乡土小说传统的有意“逃离”，对个人经验的不懈发掘，对思考现在“70后”作家的创作，有着重要启发意义。

一、作为方法的“逃离”

对“逃离”主题的深度开掘，与鲁敏的创作观念密切相关。

　　“望远镜和取景器”，是对鲁敏小说特征的最佳比喻。她擅长从极为常见的状态中，发掘出一些极端的生命经验。以故事触角向外探索，将极端经验上升到一种对于普遍的生存状态的描述。望远镜意味着空间距离的亲近，将一些模糊的、粗线条的事物，拉近到笔端。取景器则是专注的观察、剖析，也让日常事物有了陌生感。二者的结合，几乎完美阐释了小说的功能。

　　在鲁敏的不少小说中，“望远镜”“取景器”的功能都是由“逃离”来承担的。主角的逃离，往往是赋予小说世界意义的开始。在鲁敏自己“比较私爱的”中篇小说《取景器》里，“我”和摄影师唐冠出轨，和她一起发现世界上的被人忽略的或者有意掩藏的东西，从取景器里看“被放大的一切，被丑化的一切”。这样的经历，让“我”的生活摆脱了沉闷，抑郁，变得“温和健康”，充满了能量，找到了自己丢失的记忆、激情。在他世界里的多数人都和自己的妻子一样，岁月安稳，勉强乏味。但最终，这种取景器下的真实，特别是情人镜头下的妻子和孩子生活的状态，让“我”恐惧、愤怒。通过这样的取景器，作者也可以像小说中的唐冠一样，“可以引发爱情，引发事件，引发别离”。它构成了故事的动力，更是打开现实的路径。

　　“取景器”的陌生化视角，往往会赋予日常事物以震惊的效果。在短篇小说《小流放》中，陪读的父母被困在出租屋里。父亲寻找前租客的蛛丝马迹，自得乐趣，也勘破了世界的一些隐秘。但等他回到原来的屋子里才发现，原来的生活对他来讲已经陌生而沉重了。他之前在陌生的出租屋里所探寻的那些“真相”，也就是自己的真相。借助陪读租房这样的“流放”，他发现了自己的悲凉处境。

　　逃离，尤其是未遂的逃离，往往还是一种发现生存真相的途径。在《零房租》里，鲁敏借助被人抛弃的年轻女性和失去儿子的老头的故事，所展现的是生存的真相：所有人“到头来，都是孤零零的。儿女、父母、恋人、夫妻，本质上都是不通音讯的”。他们在失去的过程中，也选择逃离。小说最后，他们准备服药自尽，却发现辛苦保存的那包药，其实里面并没有东西。“药”的包裹纸上写着“宝贝”两个字。他们还是坚持吃了包裹纸，因为这样“就有了交代”。这种戏剧化的“逃离”故事，有着深切的现实关怀。那些失孤的老人，被现实伤害的年轻人，是现实中随处可见的存在。他们的创伤只能依靠一些戏剧性的“逃离”来治愈。

　　总之，“逃离”是鲁敏深度介入现实，重新发现生活的方法。“逃离”可以穿透重重阻隔，揭示出终极真相，而那真相是荒谬的，甚至无意义的。有意义有价值的，是无时无刻的“逃离”本身。由“逃离”这个事件所勾连出来的，是追寻和逃离的现代社会议题。鲁敏的“逃离”，通常能够敏锐地抓住时代症候，以远离和拒绝的形式，撕裂日常生活的面纱，展现小说发现和捕捉现实的能力。当然，对“逃离”的这种依仗，需要有深厚的叙述功底为支撑，需要相应的文学资源的支持。

二、“逃离”诗学的三种资源

“逃离”，实际上构成了一种诗学。这种诗学，在资源上是有其具体来路的。以《奔月》为例，若仔细考察小六“逃离”的故事，就会发现，其有久远而丰富的渊源，甚至可以说，在《奔月》背后，有一个关于“逃离”的小说谱系。而鲁敏的过人之处就在于，她从这些资源中汲取了养分，将其转化成了这个时代的故事，写出了自己的生命经验。

　　《奔月》中，在小六所藏匿的地方，一位老警官给她讲述了许多类似“有意失踪”的故事。这些故事可以看作是小六的“逃离”的潜文本。其中最离奇的，是一个小男孩的逃离故事。小男孩向父母声称自己上大学了，学费、生活费都照要不误。但后来家人才偶然发现他其实根本没去上学。打探之下，原来他在离家不远的群租房里，每天都在看着连续剧，扮演着不同的角色。他在离家不远的地方隐匿，但他游历了多重世界，体验了不同的存在状态。

　　《奔月》封面印着鲁敏所说的一段话：“我们这一生在艰辛地日夜经营自己，也在层叠地禁锢自己。唯有失去，是通往自由之途。”这似乎是在揭示小说主题。不过，比照之下不难发现，这话几乎就是刘瑜解读《月亮与六便士》时所说的话的变形：“人的每一种身份都是一种自我绑架，唯有失去是通向自由之途”。查尔斯的“逃离”过程，是一个不断剥除自己在社会中的各种头衔、身份的过程。他虽然命运悲惨，但通过这些失去，逐渐接近了真正意义上的自由。“满地都是六便士，查尔斯却抬头看见了月亮。”对《奔月》中的小六而言，“那许多有意思的、大家都在做的正确的事情，她反而完全提不起劲头。她没劲去闹恋爱，去争名头，去过小日子，去生小孩子，总觉得那像一个被分配的扮相与头面……只有像这样，既‘无意义’且‘不正当’，简直没法子讲、没法子定义的事情，她才乐意为之、反复为之，怎么着也要去干，这才让她有一种完全的‘我’的感觉——‘我’存在了，成立了，有感知了。”她显然也是在以逃离、拒绝、放弃来追求自由，这种从“正常生活”中逃逸的方法，是确证自我存在的路径，是自由的代价。

　　鲁敏最早给《奔月》起的书名叫《逸》。可以理解为“逃逸”，或是“飘逸”的虚空。后来定名《奔月》，实际上是为“逃离”确立了一个无法抵达的目标，一个虚妄的方向，这显然更加切合小说内容。人们抬头可见的无功用的月亮，其实是逃离庸常生活，实现自我升腾的目标。在《奔月》中，小六多次在无赖困顿之际看到月亮，得到了些许超脱。在回家之后，发现丈夫在向别人求婚之后，抬头看到了“老朋友”月亮。

　　有趣的是，在逃离日常生活的行动上，小六的故事可以说是对鲁迅同名小说《奔月》的改写。在鲁迅笔下，后羿从一位射日英雄逐渐变成一个要为三餐发愁的丈夫，在庸常的生活里耗费生命。嫦娥无法忍受“一年到头只吃乌鸦肉的炸酱面”的生活，偷吃了长生不老药，奔向月亮。这个故事虽然写作于1926年，但也可算是“五四”时期对家庭问题中“出走”“弃家”主题的持续思考，背后是对于现代无奈的生存状态的深刻揭示。鲁敏将这种思考融入到了自己的时代经验。

　　在表现现代人生存状态方面更具有代表性的“逃离”文本，是诺奖作家爱丽丝·门罗的《逃离》。该小说讲述了家庭妇女卡拉的一次失败的逃离经历。在这个过程中，人性的复杂，女性所处的家庭、社会等各种困境相继浮现出来。陈晓明在分析《逃离》时指出，“‘逃离’只是一个突显出来的修辞性的概括，逃离出去，却是更深地回到内心，表现内心的复杂性和深刻性，这就是西方自浪漫主义以来的文学形成的美学进向。”可以说，“逃离”是审美现代性的呈现形式，是西方文学资源精华的凝聚。

　　列举上述可能的参照资源，并非为了消解鲁敏这部小说的特质，而是为了探讨其资源的丰富性和复杂性。正是这些资源的巧妙使用，将《奔月》以及鲁敏的其他作品持续地往前推进，最终抵达。由此推及其他“70后”作家，当然也都有这样有迹可循的“来路”。也就说明，“70后”写作是在历史中诞生的，也终将自我历史化。

三、“逃离”意识与“70后”写作的新质

近几年，“70后”作家持续发力，已然显示出当代文坛主力的气象。除了《奔月》，还有徐则臣的《王城如海》、石一枫的《心灵外史》、阿乙的《早上九点叫醒我》、梁鸿的《梁光正的光》、任晓雯的《好人宋没用》、乔叶的《藏珠记》等。这些作品，姿态各异。有的已在有意突破以前的个人经验书写，尝试对历史现实和时代经验展开深入考察。但是，“70后”写作，也应该经历一场场“逃离”。

　　首先是对乡土文学的“逃离”，这是建立在对既有美学原则自觉审视基础上的行动。“50后”“60后”作家们聚焦于乡土世界，书写自己的时代经验。“70后”作家们也会从中探讨乡村破败、日常生活呈现、精神立场重建等命题。鲁敏出身乡村，早年也有乡土背景的“东坝”系列小说。但与那些“70后”作家的乡村书写相比，鲁敏笔下的“东坝”是“如此地与众不同：有水，有人，有情爱，有剪纸，有裁剪旗袍的裁缝……东坝是安静的，人们的生活欲望也不是浓烈的，这里流传着久违的美德，以及对生活的独特理解与认识。”显然，鲁敏更加注重内在经验的抒发，也有意去丰富自己创作的地理版图。

　　鲁敏逐渐从乡土世界走出来，将目光投向了都市。其深层原因，可能还在于她对“70后”这代人的生活经验和审美训练有着清醒认识。“事实上，我们这一代作家，真正在乡村生活的时间其实都非常短，有的甚至一出生就在县城、小城市，又由于后期的阅读，在古典欧美文学的基础上，深受大量当代译作及各种现代艺术的影响，这样，不管从个人经历还是审美训练上，我们都自觉、不自觉地跳脱开了‘乡土文学’这一重要传统的影响焦虑，自然而直接地踏上了城市小说的道路。”鲁敏和同代的写作者在后来有意离开这个重要传统，也是一种有着积极意义的“逃离”。从乡土逃离到都市，文学地理的变换，背后是代际经验与审美风格的深刻变革。

　　更进一步来说，“70后”作家也应该逃离“70后”这个命名本身。这种宏大的命名背后，反映的恰恰是某种美学准则的总体性的丧失。对于“70后”的命名，从1990年代中后期开始，这是一个“‘先有名称、后有队伍’的作家群体”。创作形态是不断丰富的，在不断突破已有的描述。而且，“70后”作家有一个“从媒体制造到代群认同”的过程。

　　从“现实主义冲击波”“新写实小说大联展”，到“70后美女作家”“70后作家”，以题材内容来命名写作潮流的方式，逐渐失去了效力。文学期刊进行文学策划的关注点从作品转移到作家身上，作家的代际身份成为重要的界定文学的标识。但这种命名的局限性是显而易见的，代际身份看起来具有“时代性”，但对于文学创作来说，代际身份很容易被处理成“集体经验”。而有深度的写作，往往是从个体中发现“时代性”，而非在给定的宏大图景中去追索个人身上的时代性。

　　“70后”作家首先应该对宏大的代际命名保持警惕，明确自己的历史境遇，在“70后”这个代际指称下，处理好个人经验，而非盲目卷入所谓的“时代命题”“一代人的精神命运”的宏大叙事之中。这种命名和期望，更多的是期刊和学院派批评所构建的产物。在多年的主流观点中，“70后”作家是“被遮蔽的一代”，是“尴尬的一代”，处于“历史的夹缝之间”。这些定位描述在不同时期都有着具体的指向，但都是基于“50后”“60后”“80后”的“相对定位”，是一种总体的、连续的概括。但它们本身有着具体的时代语境，是一种流动的描述。比如2000年所形容的“被遮蔽的一代”的特征，放到十几年后的今天，已经部分地失去了效力。再者，如果对于“50 后”“60 后”“80 后”的总体性描述都尚有讨论的余地，那么以此为参照的“70后”写作的定位也应该是需要重新界定的。

　　具体到对“70后”写作的评判，正如张莉所总结的，多数评论者认为，“70后”写作“历史背景模糊、热衷书写日常生活、泛意识形态化以及延长了的青春期等等——这几乎成为了共识。共识意味着其后的讨论越来越困难重重”。这些共识背后，有对出生于1970年代的作家的肯定与鼓励，更包含着“可以写得更好”的期许。但这种期许，背后存在一个评判标准的问题。当批评家们将“70后”创作判定为“低谷”时，显然是相对于“50后”“60后”作家们的创作来说的。但是不是也应该有这样的疑虑：“70后”作家的创作中所包含的代际特质，是否能被那些所谓“高峰”的标准完全把握呢？如果不将以前的审美标准历史化，去反思清理这种美学准则背后的某些成见，那么，“70后”作家们或许将永远不会达到所谓的“高峰”。“70后”作家创作的新特质，也将无法得到充分呈现。

　　鲁敏是“70后”作家中比较特殊的一位，她较早就步入了社会。对社会复杂性的体察，对时代心态的把握，显得“在地化”。在转化资源，抵达自我经验的路途上，她是敏锐、自觉的。可贵的是，有越来越多的“70后”作家，正在写出自己的故事。在当前创作中，“70后”显示出了“大器晚成”的气象。他们一方面在写作资源和技法上有了更加丰厚的积累，另一方面，在对世界的探察方面也更加深入而具体；积聚了足够的能量，也逐渐找到了自己的内在经验；拓展了书写边界，探索了当前创作介入现实的可能性，显示了“70后”作家的观照能力。

　　“逃离”，是一种抵达经验深处的途径。“70后”作家们也许不能像前辈们那样，直接探讨“革命”“后革命”等宏大问题。但他们从具体而微的书写实践出发，尝试展现历史加诸于“1970年代生人”身上的命运，不断处理时代所赋予他们的书写难题。他们汇聚各种文学资源，融入时代意识。他们的写作，会以一种异于前辈的方式，将中国当代文学带入更鲜活的当下形态。

　　注释：

　　[1]刘瑜：《另一个高度》，选自《送你一颗子弹》，上海三联书店2010年版，第9页。

　　[2]鲁敏：《奔月》，人民文学出版社2017年版，第134页。

　　[3]陈晓明：《汉语文学的“逃离”与自觉——兼论新世纪文学的“晚郁风格”》，《当代作家评论》，2012年第2期。

　　[4]陈国和：《论“70后”作家乡村书写的常态性特征》，《文学评论》，2018年第 3期。

　　[5]张莉：《“不规矩”的叙述人——鲁敏论》，选自《众声独语：“70后”一代人的文学图谱》，上海文艺出版社2017年版，第107页。

　　[6]鲁敏：《背叛与冒犯》，选自《我以虚妄为业》，河南文艺出版社2014年版，第149页。

　　[7]张莉：《在逃脱处落网——论“70后”写作的个人化与公共性》，选自《众声独语：“70后”一代人的文学图谱》，上海文艺出版社2017年版，第3-4页。