◎ 胡一峰

　　何为文艺批评，言者多歧，但作为思想文化领域的一种现象，它本身既以“思潮”的形态存在，又受到更大范围内思潮的影响和制约。正因为如此，整体上考察文艺批评的趋向与变化，不妨在长时段的思潮演变视野下勾勒其脉络。20世纪以降百余年来，文艺批评大致经历了启蒙救亡、娱乐消费两次浪潮，新世纪以来又兴起了以尚艺求美为特征的第三次浪潮。

从启蒙救亡到娱乐消费

文艺批评的实践在我国自古有之，而且诗话、词话、曲话等传统批评形态延续到近代仍有生机。但是，从“诗文评”等古代形态转变为今天意义上的“文艺批评”，则是在近代中国救亡与启蒙双重变奏下完成的，如李泽厚所言，“启蒙性的新文化运动开展不久，就碰上了救亡性的反帝政治运动，二者很快合流在一起了”。作为一种引导或推动文艺发展力量的文艺批评，不论是致力于让文艺更犀利地解剖国民性、更有力地冲决旧文化旧制度、更全面地张扬人的自由个性，还是着眼于发挥文艺在鼓动革命、凝聚共识、统一步调上的作用，都无法脱离启蒙救亡这一主题。特别是随着民族危机日重及其激发的民族主义高涨，救亡压倒了启蒙，成为最大的诉求。以启蒙为鹄的文艺运动虽不绝如缕，但服从服务于救亡的文艺更成为一种压制性的话语。中共领导的革命军队中很早就有各级政治部艺术股组织开展演剧、打花鼓、出壁报、收集和编写革命歌谣活动，“文艺工作确实成了部队重要的战斗力”。国民党也不乏以文艺鼓动政治的努力，虽然效果不佳，譬如1929年国民党的全国宣传会议上就提出过“三民主义文艺”。即便是反对“文艺为阶级所拘囚”的“中国文艺社”，也主张“文艺最高的使命，是发抒它所属的民族精神和意识”。西方舶来的艺术如话剧、电影之“战斗性”受到极大重视。话剧史家田本相认为，中国人最初接触话剧以及引进话剧的愿望，就有着强烈的救国冲动和功利期待。天缪生说得直截了当：“吾以今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧末由。”红军时期，“中央革命根据地的话剧工作……一开始就不是单纯地为了娱乐……它完全是由于部队政治工作与当地群众工作的需要，在部队中自然而然地生长起来的”。李柏晋在1927年提出，电影是综合的艺术，应发挥“发扬民族精神，巩固国家基础”的作用。中国固有的艺术也被认为应经过救亡大潮之冲刷以获得新生。美术家高剑父提出，“我们艺人应该抱定艺术救国的宗旨，在艺术革命的旗帜下努力迈进，为我国艺术争一口气，向世界艺术迎头赶上，增高我艺术的国际地位。常存救国之心，做那样就那样。故本位救国，艺术当然不能例外。”在这种情况下，文艺批评的“救亡”使命相应地水涨船高。新中国成立以后，应该说“救亡”客观上已经完成，但革命的逻辑惯性和救亡的文化惯性依然强大。文艺批评作为治理手段的意义受到重视乃至过分夸大，在很长一段时间甚至成为政治的附庸甚或工具。以电影批评为例，新中国成立初期，最高领导人亲自为《人民日报》撰写社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，这实际上可视为一篇文艺批评。文章的内容以及这一事件本身都典型地反映了国家权力以文艺批评为用的情况。正如有的电影评论史家所概括的，1949年至1966年，“政治索隐式批评”即以明确的政治功利为目的的批评贯穿了整个十七年，这些评论都把电影本身的特性置之不顾。到了十年“文革”时期，电影评论更是沦为“大批判”的工具。

　　进入改革开放新时期，文艺及批评一方面为整个社会摆脱过度政治化的状态呐喊，一方面也把自己逐渐从政治的战车上松绑下来。但是，在市场大潮的冲击下，文艺批评又面临着被资本绑架的窘境，出现了一些新的迷失，“被商品化”与“自我商品化”的倾向也由此而生。娱乐消费之潮于此兴焉。正如有的学者所言，“消费市场通过一系列操作，将批评家‘捆绑’式嵌入文学生产过程，让批评家成为作家和出版社、网络图书运营机构等文学生产者俯首帖耳的‘合伙人’。”一般认为，消费主义是一种把消费当作唯一目的的价值观念和生活方式的社会文化现象。在消费主义影响下，人与物的关系发生了变化，人被物以及对物的消费欲望所支配。随之而来的是人的自我认同的变化，人们似乎只有在消费中才能实现自我价值。相应地，事物是否有价值，也在于它是否可被消费。或许与文艺天然地具有娱乐性有关，文艺领域成为消费主义大展拳脚的场所，文艺批评也受到了消费主义的深重影响。传统社会中“教化”的文艺悄然变成供人玩赏的“文娱”。“在一些书画展上，展览人一定会邀请甚至付重金让评论家写一些对其作品赞美的艺术评论文章或者画展前言等等。”实际上，这一现象并非书画领域独有。近年来，广受批评的“红包评论”就是最典型的表现。在市场经济条件下，一件无法被消费的商品，理所当然地被视为“废品”。只有卖得出高价的商品，才会被人视为“珍品”。由此来看，“红包批评”的实质是批评成为了文艺消费链条中的一环，其主要价值就在于被消费。此时，文艺批评者所提供的“批评”实质上是一种巧妙伪装的广告，塞给文艺批评者的“红包”，实际上是社会文艺消费的一部分，只不过在形式上，这部分消费不表现为一张电影票、戏票或一件艺术品的定价，也不由艺术消费者直接向文艺批评家购买，而是由文艺创作生产方“转移支付”。但真正为“红包批评”买单的还是文艺市场中的消费者。人们在“红包批评”的指引下掏腰包走进电影院时，已默默为红包厚度作出了贡献。于是，文艺创作生产者以批评家为消费对象；批评家以自己的专业技能甚至名誉尊严为消费对象；创作者和批评家又携起手来消费着已经成为娱乐化了的文艺。当然，这一切论说还是以比较理想的市场环境为前提的。

　　如果文艺生产消费链条中杂入权力因素，当戴着乌纱帽的“文艺家”变公帑为“红包”，慷公家之慨扬私名、获私利，问题就更复杂了。应该说，近年来，在“不做市场奴隶”的号召与自省下，文艺界正气上扬，文艺批评对消费主义的抗拒比以往更有力也更自觉。但是，只要文化产业化进程仍在深化，资本就会以其自身的逻辑将文艺批评驱动进产业链之中。2016年5月，合一影业、百度糯米影业等联合发布“振翅2016‘啄影’影评人大赛”启动计划，除了奖金之外，还将提供年薪30万的工作机会。“啄影”签约50名影评人，定期约稿、支付稿费，还会提供主办方出品的电影探班、提前观影等机会。同年7月，王健林提出要把对电影行业的操控力扩展到整个链条，买下电影院线、制作公司之后，他的下一个猎物是电影点评网站。7月27日，王健林名下的万达院线发布公告，拟收购时光网全部运营实体100%股权。而理论评论界其实也不乏从产业视角看待评论的观点。比如有学者就提出，就市场社会来说，批评家也是产业大军中的一员，艺术家、批评家、画家、记者、律师只有社会分工的不同，没有高低贵贱之分，每个角色在社会中付出了劳动，他的劳动成果（无论是一个猪肉罐头，还是一幅画或者一篇文章），如果放入市场，都是商品。在我看来，文艺批评固然不能等同于一般商品，但也无法自外于文艺产业格局，与其大唱安于清贫的道德高调，不如构建文艺批评介入产业的健康路径。换言之，“红包”厚度不应等于评论高度，但对批评家的劳动付出进行正常的回报确应有合理的“红包”。新世纪以来，启蒙救亡、娱乐消费之外的第三次浪潮的兴起，正为此提供了可能。

尚艺求美的浪潮

这第三次浪潮，其特征可概括为尚艺求美，它的兴起与中国经济发展及其带来的“后物质主义”趋向密切相关。本文在政治学家罗纳德·英格尔哈特的意义上使用“后物质主义”这一概念。他通过对四十余个西方国家工业化、现代化进程长达几十年的研究发现，后工业社会的到来会带来大众文化和社会价值观的深刻变革，在后工业社会，“后物质主义”将取代“物质主义”，也就是说人们在衡量生活时，不像工业社会那样把经济成就奉为圭臬，而更看重自我表达、自我实现以及心灵归属等精神因素。所谓“后工业社会”是社会学家丹尼尔·贝尔的概念。一般认为，后工业社会以服务性经济为主要的经济形态，以第三产业增加值占GDP的比重超过70%为典型特征。经过三十多年的市场化改革，现在的中国积累了大量物质财富，正在向后工业社会迈进。当然，我国幅员辽阔，地区之间经济发展水平很不平衡。从国家统计局及相关城市统计局网站的数据来看，截至2017年第三季度，我国第三产业增加值占GDP的比重约为53%，尚未超过70%。但在一些经济发达地区和大城市，已显露出后工业社会的典型特征。以北上广深为例，截至2017年第三季度，北京第三产业增加值占GDP的比重为80%，上海为69.9%，广州和深圳分别为69.57%和61.4%。西南地区文化重镇成都也达到了53.6%。这些地区又是文化艺术比较发达的区域。当一个区域内的人们不再以物质主义为首选的价值目标时，他们会更加注重文艺，会从文艺中寻求自我的心灵安慰和精神满足。这实际上也是人类社会发展的普遍趋势，在发达国家早有例证。比如，日本设计家原研哉指出，当日本经济进入成熟期后，日本民众的审美观念也发生了变化，认识到“人类的幸福并不是只能在持续增长的经济中找到”。近年来，我们也可从国人生活状态中观察到，中国人的文化生活方式在发生深刻改变，精神文化、个人幸福、自我实现等带有“后物质主义”意味的问题摆上人们心头，个体自主自觉的文艺消费越来越“升温”。中国人民大学发布的数据显示，北京人2015年的文化消费中个人消费首次超过了团体。这从一个侧面说明，看剧、赏戏等活动正从以往的“单位福利”“节庆活动”变为个体选择、生活日常。当代文艺领域的不少热点现象如“小镇青年看电影”“小镇孩子学艺术”等，实际上都与尚艺求美的浪潮相表里。质言之，“仓廪实”不仅为“知礼节”奠定了基础，让人们渴望一种道德生活，而且增强了国人对美的渴望，让人们希望过一种美的生活、艺术的生活。

　　需要说明的是，上文所说的三次浪潮，并非线性替代关系，而是你中有我、我中有你，只是在不同时期某一浪潮更占主流而已。在“启蒙救亡”的浪潮下，也有学者呼吁美的生活。朱光潜说，“人可以分为两种，一种是情趣丰富的，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处追求这种趣味；一种是情趣枯竭的，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆在一块争温饱。”梁启超先生也说，活在趣味里，生活才有价值。对少数人而言，一瓢饮、一箪食或许就足以支撑起在精神世界翱翔并乐在其中，但对绝大多数普通百姓来说，有情趣的生活不是仅用美好愿望就能垒起来的空中楼阁，而要以一定的物质条件为基础。再如，1960年代初制定的《文艺十条》第一条就是“正确地认识政治和文艺的关系”，提出“不但需要表现强烈的政治内容的作品，也需要没有什么政治内容，但能给人以生活智慧和美感享受的作品”。虽然在真正被执行的《文艺八条》中，这些内容都被删除了，但说明即便在政治主导的年代，执政党的文艺政策也没有放弃对艺术和美的独立价值的探求。只是在当年大多数中国人要获得安全、温饱的生活尚属不易，追求生活的趣味更是奢谈。而今天，不但美的生活所需的物质条件正在不断坚实，而且一种更加自由的公共空间也在多年改革和发展中逐渐形成。

　　更可喜的是，这一经济发展带来的客观趋势被执政党清醒把握，并作出了准确判断。中共十九大明确提出，中国特色社会主义进入新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。应该看到，我们步入的这个新时代，是一个面向民族光明前景行进的时代，是一个古老文明努力自我革新并以此为人类作出新贡献的时代，也是一个追求和创造美好生活的时代。而所谓美好生活，不仅是对物质生活的更高的要求，而且是关于精神文化的新诉求，其中自然也包括对更富艺术性的生活，以及生活之美的追寻。更何况，文艺批评在我国从来就承担着“弘道”的使命，执政党既把文艺评论作为文艺事业的重要组成部分，推动文艺繁荣发展的重要力量，又将其作为党领导文艺工作的有效方法和有力手段。因此，笔者认为，在尚艺求美的思潮冲击下，文艺批评的转向既是一种客观趋势，也将受到来自“庙堂”和“江湖”的双重推动。

文艺批评的三个趋向

我之所以使用“浪潮”这个概念，一是因为文中提到的这一次思想文化的变革声势颇大，确如一股大水冲刷着国人的精神领域；二是希望以前浪与后浪交错叠加、互为推动的形态，形象地描述其发展状况。而在这复杂的态势中，看到三种比较清晰的转向或趋向。

　　其一，标准上更趋审美化。艺术与美学本就难解难分，但近年来艺术研究和批评也存在或多或少的“去美学化”的倾向。我以为，造成这一现象的原因很多，其中之一是美的本质等纯粹理论问题在相当长时期内过于占据美学的中心，压抑了美学其他部类的发育，导致沟通美学与艺术的“中层理论”缺位。在艺术与美学打成两橛的状况下，一方面，文艺批评可能流于封闭艺术语境中的技术分析，批评者以文学或艺术门类的专业知识为能，自得其乐地做一个“剧场批评家”“展厅批评家”“影院批评家”，将批评实践变为一种局内人的“雅玩”。另一方面，文艺批评又有可能流于书房里的玄思，从事批评的人也就成了“摇椅批评家”，致力于在概念的思辨中追究艺术的“本质”。在他们看来，艺术必须依据并符合某种理论或理念才能获得价值，而文艺批评的任务就在于找到并使用这种理论或理念作出判断和解释。当文艺与生活越来越交融在一起，它就从“纯粹的”艺术经验走向民众审美的日常经验，虽然也要求批评家找到艺术背后的原因，但并不意味着要无休止地追寻，更没必要陷入本质主义的泥沼。相反，审美化的文艺批评不能因为走得太远而忘记了出发的地方，应重点捕捉当代人心中之美。车尔尼雪夫斯基说过，一代人有一代人的美。每一代的美都应该为那一代而存在，它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求。当美与那一代一同消逝的时候，再一代人就会有他们自己的美，新的美，所以，我们研究美学的目的，就是为了肯定我们时代的美。也就是说，文艺批评应该遵循“自下而上”的美学路径以及重思辨更重经验的运思逻辑，根据经验性立场、区域性知识、生活化视角，在作为欣赏或消费对象的“这一个”作品的创作生产、传播接受的具体语境中揭示其美学意义。

　　其二，功能上更趋公共化。文艺批评具有引领社会风尚的职能，不过，以往这一功能更强调自上而下的塑造，今后或转为一种社会内生的审美治理需求。这一点正在为学界所重视。王杰认为，在当代社会，审美经验、艺术和日常生活密切结合起来之后，美学和艺术批评承担着引领公共文化建设，推动文化共同体发育的重要作用，是人民大众审美启蒙并获得文化解放的重要中介。李艳丰指出，审美是文化治理的一种途径和策略，国家以审美治理来促进社会的物质与精神的良性发展。尚艺求美的浪潮也意味着艺术将越来越走向公共空间。实际上，近年来，一些艺术家、艺术机构正在舍弃画廊、美术展馆，走向购物中心。目前国内一线城市中，拥有艺术主题业态的购物中心已占总数约5%。而且，从作为艺术发展趋向的现成品艺术来看，秉持的正是取材于日常的理念，内在地也包含着一种生活态度和公共精神。正因为如此，关于美和艺术的问题不再仅是专业问题，而越来越受到公共舆论的关注。2016年，北京的王府井、常营等商圈摆放大尺度雕塑引起舆论争议，有些人认为将衣着暴露的雕塑放在公共场合不妥当，也有些人认为“这是艺术无所谓”，还有人认为此类雕塑放在798艺术区无妨，在商圈则不合适。2017年，西安地铁大雁塔站出现了一幅玄奘与泰姬陵同框壁画。玄奘取经的故事发生在公元六百多年，泰姬陵则建于公元一千六百多年，两者跨越千年却同框，被不少网友指责有损西安历史文化名城形象，地铁公司的解释是该壁画是为强调时空观的交错视觉表现。回想多年前，北大光华管理学院门前曾立过一尊裸露性器官的“猛男”塑像，一时引起不小的争议。但当时的争论主要还局限在“象牙塔”内，今天，却已经成为芸芸众生茶余饭后的议题了。这固然与互联网技术发达带来的信息传播方式变革有关，但也反映出有关美和艺术的问题正在溢出“学术”或“艺术”的范围而迈入公众视野，这是民众审美意识觉醒的表现，也是推动文艺批评转向的力量。因为，类似的争论无法通过科学实验求得真相，也不能靠法院裁决断个是非，单纯的道德评判也显得有些苍白，大棒式的政治判决更是早被时代抛弃，最妥帖的方式是在文艺批评的主动介入下构建一个多元发声的审美空间，使社会的思想空间多一度美学之维。而此时，批评家就会面临如何立足专业又跳出专业的挑战，以一种入世的关怀和公共性的视角，从理论上认真处理艺术品或艺术家“嵌入”公共空间或大众生活之后形成的问题，所要衡量的就不仅仅是题材体裁、内容形式等的优劣，而且要判断并说明艺术品与其“嵌入”的那个空间之间的融洽度，而这又将推动文艺批评学科疆界和概念工具发生革命性的拓展。

　　其三，形态上更趋行业化。在启蒙救亡的浪潮为主导的时期，革命的要求与国家的力量以总体性的姿态弥漫在文艺领域。政治与文艺批评呈现出一种过度的“亲密”关系。在这种状态下，文艺批评要么成为文人圈内的趣味交流，与公共事务不发生任何关系；要么成为政治的应声虫或传声筒，缺乏独立的价值判断；要么以“另类”的姿态与国家形成一种对抗关系。而在消费娱乐占主导的语境中，文艺批评又与“软文”眉来眼去甚至“雌雄莫辨”，但作为群体意义上的“红包批评家”却无法避免被资本把住笔头的命运。这都是文艺批评不健康的行业症状。随着经济发展以及现代性因素在我国的生长，社会、市场等自主性空间成长起来。在文艺领域、在体制内，文艺自身调整和变革的同时，体制外文艺不断发展壮大，逐渐形成共存并行之势。这一切都促使文艺批评自我觉醒，要求它从传统社会文人雅士的社交方式中解脱出来，从对政治的附庸中解放出来，从资本的引诱或胁迫中挣脱出来，在以互联网为代表的现代传媒、以自组织为形式的现代社团等构成的公共空间中，找到属于自己的独立存在。实际上，作为公共空间多元主体之一的“行业”，其面目正在不断清晰，并发出独立的声音。如电影《道士下山》上映后，认证为“丹东市道教协会”的微信公众号“道扬天下”发布了中道协权益保护委员会主任孟崇然道长对该片的谴责。虽然，中国道教协会新闻发言人表示，《道士下山》的制片方之前与中国道协有沟通，并按照要求对剧情做了修改，因此道协对于影片持有包容心态。谴责声明并非由道协发出，但是，毕竟也是一次带有行业色彩的“喊话”事件。在旧语境下，这些声音是不够和谐或被看作不识大体的，可能也很少有主流传统媒体会作为其发声平台，但在新时代的互联网传播格局中却自然出现了。这些不同行业组织发出的“文艺喊话”其实也可视为一种文艺批评，并从侧面推动着文艺批评的行业化进程。凡此种种，让人有理由相信，文艺批评专业组织在艺术之美的传递中的纽带作用将以更加“组织化”的形式得到发挥，这又将更好地为民众搭建走近美、欣赏美、创造美的台阶，进而丰富民众的文艺体验，提高民众扮美日常生活的意识和能力，反过来又推动尚艺求美的第三次浪潮。

　　梁启超曾说：“今之恒言，曰‘时代思潮’。此其语最妙于形容。凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁，与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌如潮然。始焉其势甚微，几莫之觉；寝假而涨——涨——涨，而达于满度；过时焉则落，以渐至于衰熄。凡‘思’非皆能成‘潮’，能成‘潮’者，则其‘思’必有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也。凡‘时代’非皆有‘思潮’；有思潮之时代，必文化昂进之时代也。”新时代必然是一个“文化昂进”的时代，我们有理由相信，文艺批评将在这三个趋向或转向中得到长足发展。

　　注释：

　　[1]黄霖：《应当重视民国话体文学批评的研究》，《复旦学报》，2017年第3期。

　　[2]李泽厚：《中国思想史论三部曲：古代、近代、现代》，天津社会科学出版社2007年版，第335页。

　　[3]傅钟：《红军的文艺工作——在第四次中华全国文学艺术工作者代表大会上的讲话》，《中国人民解放军文艺史料选编·红军时期（上）》，解放军出版社1986年版，第34页。

　　[4]《剧场之教育》，《月月小说》第2卷第1册，转引自田本相：《论中国现代话剧的现实主义及其流变》，《文学评论》，1993年第2期。

　　[5]赵品三：《关于中央革命根据地话剧工作的回忆》，《中国人民解放军文艺史料选编·红军时期（上）》，解放军出版社1986年版，第39页。

　　[6]李柏晋：《论电影与教育》，《银星》，1927年第 12期，引自李道新：《中国电影批评史》，北京大学出版社2007年版，第44页。

　　[7]陈枫：《浅谈高剑父“艺为救国”的美术教育思想》，《大众文艺》，2011年第14期。

　　[8]李道新：《中国电影批评史》，北京大学出版社2007年版，第39页。

　　[9]房伟：《消费市场影响下的当下文学批评》，《长江文艺评论》，2016年第1期。

　　[10]陈振濂：《当代文艺评论需要正确的导向》，《杭州日报》2014年6月10日。

　　[11]胡一峰：《被消费的“文艺批评”及其突围之道》，《深圳特区报》2015年6月25日。

　　[12]参见《北京晨报》2016年5月27日相关报道。

　　[13]参见《看天下》2016年第23期相关报道。

　　[14]吕澎：《中国当代艺术的历史进程与市场化趋势》，北京大学出版社2010年版，第426页。

　　[15]【美】罗纳德·英格尔哈特：《发达工业社会的文化转型》，张秀琴译，社会科学文献出版社2013年版，第68-70页。

　　[16]【日】原研哉：《设计中的设计》，朱鄂译，山东人民出版社2015年版，第154页。

　　[17]北京文化发展研究院：《2014-2015北京文化发展报告》，文化艺术出版社2015年版，第6页。

　　[18]朱光潜：《慢慢走，欣赏啊》，收入金雅主编：《中国现代美术名家文从·朱光潜卷》，中国文联出版社2017年版，第8页。

　　[19]薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》，中共中央党校出版社1991年版，第705-706页。

　　[20]王杰：《一个构建起来的幻想——就“反映论”问题与夏中义商榷》，《南方文坛》，2017年第4期。

　　[21]李艳丰：《审美治理——当代审美文化研究的实践转向》，《中国社会科学报》2017年4月18日。

　　[22]参见（《北京日报》2017年4月17日相关报道。

　　[23]参见《北京青年报》2016年6月30日相关报道。

　　[24]参见《北京青年报》2017年2月14日相关报道。

　　[25]梁启超：《中国历史研究法（外二种）》，中华书局2000年版，第365页。