法语中“古典主义”（le classicisme）狭义专指路易十四时代以戏剧为主的文学鼎盛时期，尽管该词在十七世纪的法语中并不存在，而是晚至十九世纪才出现并逐渐成为文艺批评的重要用语。法语中更早出现另一个同根词classique（古典的，或古典作家），同是源自拉丁文classicus（头等的，一流的），二世纪罗马作家格里乌斯在《阿提卡之夜》中以auctores classici指称希腊罗马权威作家。十六世纪，法语作家赛比耶在《诗艺》中最早以classique指可供仿效的古代典范作家。十七世纪，费尔提埃尔的《通用词典》进一步限定该词专指在学校教习的古传经典作家。从“古典”（classique）到“古典主义”（classicisme），路易十四年代走向辉煌的法兰西古典主义戏剧与古希腊悲剧传统大有渊源。此种渊源在拉辛身上有何具体表现并足以引发哪些思考？
本文立足于拉辛的戏剧创作全貌，更从其早年求学期间的阅读笔记以及全盛时期独具论战意味的戏剧前言等一手文献出发，梳理拉辛对待古希腊悲剧传统的两条具有转变意味的线索：一是从索福克勒斯到欧里庇得斯的仿效对象的转变，二是对亚里士多德诗学理论的参考重心的转变，进而探究这些转变与路易十四年代文坛论辩的内在关联。有鉴于中世纪通行拉丁语教育，古罗马传统对西方近代各国文学的影响比古希腊传统更为清晰明显。拉辛少时受教于法国冉森派的波尔-罗亚尔修院学校，熟读古希腊原文作品，在同时代作家中实属罕见，为我们思考探究相关问题提供了珍贵的机会。
一、拉辛与索福克勒斯
（一）少年阅读笔记
1655年至1658年间，少年拉辛在波尔-罗亚尔修院求学期间留下为数可观的修习古希腊经典的阅读笔记：拉辛全集本收录长达260余页篇幅，相比之下，涉及基督宗教典籍的笔记仅50余页，涉及拉丁文经典的笔记不足20页，这从某种程度上反映冉森派教学的侧重和拉辛本人的偏好。这些笔记中，有对古希腊原文如亚里士多德的《诗学》的摘译，有对经典诗文如《奥德赛》前十卷或品达的《奥林波斯竞技凯歌》的释义，还有在三大悲剧诗人的希腊文原著上做出的大量眉批。据其子路易·拉辛的回忆录记载，少年拉辛在求学三年期间“最大乐趣是在修院的树林深处阅读他早已烂熟于心的索福克勒斯和欧里庇得斯的著作。”拉辛较少谈及埃斯库罗斯，笔记中仅见《奠酒人》不足两页的眉批（OC2：843-45）。有关索福克勒斯和欧里庇得斯的大量笔记尤其引人注意。由于拉辛的四部古希腊题材的悲剧作品全部改写自欧里庇得斯，故而学界一般认为欧里庇得斯对拉辛的影响比其他悲剧诗人深远。然而，这些阅读笔记却从各方面表明，至少在少年期间，拉辛欣赏索福克勒斯远胜于欧里庇得斯。
从篇幅看，拉辛谈索福克勒斯的篇幅最长，逾30页，尤以《埃阿斯》和《厄勒克特拉》两篇批注最详，各约占8页；谈欧里庇得斯不足10页，每篇批注长则两页，短则仅止于几行诗文。
从篇目看，拉辛的阅读和思考几乎涵盖索福克勒斯的全部七部传世诗剧，相比之下，欧里庇得斯虽有十六部诗剧传世，拉辛的批注仅以《腓尼基妇人》和《美狄亚》等剧为主。此外，拉辛使用1502年的阿尔杜斯本、1553年的图尔奈布斯本、1568年的亨利·埃提安本和1603年的保罗·埃提安本等四个索福克勒斯文集版本，欧里庇得斯文集仅1503年的阿尔杜斯本和1602年的保罗·埃提安本。
从内容看，拉辛对索福克勒斯的诗艺才华和戏剧技巧推崇备至，所有眉批无一例外全系誉美之辞，而评欧里庇得斯常有贬责不足之处。下文试举例说明。
拉辛多处赞叹索福克勒斯的诗艺。《埃阿斯》中歌队咏叹埃阿斯之死的诗行代表索福克勒斯的诗才巅峰（OC2：855）。《俄狄浦斯王》的开场诗出色优美（OC2：863）。《厄勒克特拉》中女主人公没有认出失散多年的弟弟，在他面前哀哭亲人离丧，拉辛将这场姐弟相认的戏视为悲剧实现亚里士多德所规范的怜悯效果的最佳范例：“戏剧舞台上没有比这更美的场景！”（OC2：851）
拉辛还多处称颂索福克勒斯的戏剧手法。《埃阿斯》中有一处歌队离场的处理“在古希腊悲剧中绝无仅有”，显示“诗人极其出色的技巧”。（OC2：861）《厄勒克特拉》《菲罗克忒忒斯》和《俄狄浦斯在科洛诺斯》这三部戏的开场体现诗人铺陈戏剧场景的精湛技艺：“手法相近，带有令人愉悦的多样特点和让人赞叹的效果”。（OC2：865）
拉辛倾慕索福克勒斯，还可以通过如下评语得到印证。在少年拉辛的笔记中，点评古代作者仅此一例。
索福克勒斯天性温柔，为所有人所喜爱。尽管有好些君王邀约，他始终不愿离开雅典。他极其虔信。……他对人物性格的刻画让人赞叹，在仿效荷马上无人可比拟。他的悲剧有诸多美质：言谈得体、优雅、勇敢、多样性。他用半行诗足以刻画一个人物性格。（OC2：857）
相形之下，拉辛常常批评欧里庇得斯悲剧中的不足之处。这里仅以评注篇幅最长的《腓尼基妇人》和《美狄亚》为例。《腓尼基妇人》中先知要求克瑞翁在儿子与城邦之间做出选择，拉辛的评语是“雕琢过度的理由，使原本美好的故事变得冷冰冰”；（OC2:878）克瑞翁的人物性格在终场显出有悖于整出戏的“徒然的恶”；（OC2：879）剧末近三百行诗是“多余的无力的”，（OC2：879）等等。《美狄亚》中有多次处理尽管很美却不符合悲剧规范，比如保姆点评音乐，美狄亚出场独白，等等。该剧由保姆和保傅开场，拉辛虽承认此二人成功地向观众传达了信息，“个中不无优美的诗行，”却批评欧里庇得斯违背开场戏至少有一名主人公出场的传统做法，“我很怀疑索福克勒斯会愿意让这类人物为悲剧开场。”（OC2：871）凡此种种表明，在少年拉辛心中，索福克勒斯比欧里庇得斯更能代表古希腊悲剧诗人的典范形象。
（二）早期悲剧前言
拉辛的悲剧创作生涯始于1664年的《忒拜纪》（La Théba?de），终于1677年的《费德尔》（Phèdre）。这期间他共创作九部作品，其中四部取材于古希腊神话题材，五部取材自罗马或近世历史故事。此后他放弃悲剧写作十余年，担任路易十四的史官，晚年受王后之托再作两部圣经题材的悲剧，即1689年的《以斯帖》（Esther）和1691年的《亚他利雅》（Athalie）。拉辛的十一部悲剧均有出版前言。这些前言往往是针对同时代批评家的回应和反驳，既有论战文章的意味，也是体现诗人的创作主张的珍贵文献。拉辛在这些前言中多次提及索福克勒斯和欧里庇得斯这两位古代悲剧诗人。仔细看来，1674年的《伊菲革涅亚》犹如分界，标志着某种态度转变。在此之前，即悲剧创作前十年间，拉辛延续少年阅读笔记中的态度，推崇索福克勒斯远甚于欧里庇得斯。下文仅以三例说明。首先，处女作《忒拜纪》讲述俄狄浦斯的一双儿子自相残杀的故事，尽管主要参考欧里庇得斯的《腓尼基妇人》而不是索福克勒斯的《安提戈涅》，但拉辛本人声称，这部悲剧有意向俄狄浦斯家族故事这一“古代世界最有悲剧意味的主题”致敬，也就是向留下传世三联曲的索福克勒斯致敬。（OC1：119）其次以两部罗马历史题材的悲剧为例，1669年的《布里塔尼古斯》（Britannicus）和1670年的《贝勒尼斯》（Bérénice）在前言中均两次提及索福克勒斯（而未提及欧里庇得斯），奉之为最好的古典悲剧诗人。《布里塔尼古斯》的故事情节没有随主人公死亡而终止，而是继续交代其他人物的结局，由此受到评家诟病，拉辛以《安提戈涅》为例予以反驳，声明这乃是索福克勒斯“几乎处处使用”的手法。（OC1：374）《贝勒尼斯》的故事情节单一简洁，这也是拉辛的悲剧风格，拉辛自称是对索福克勒斯的仿效，并举例说明，古人欣赏的《埃阿斯》《菲罗克忒忒斯》和《俄狄浦斯王》等传世诗剧均有单一动人的故事情节。（OC1：451-52）作为拉辛心目中最高明的悲剧诗人权威，索福克勒斯与荷马、维吉尔等古代作者比肩，被奉为古人趣味的典范：我试图取悦的少数明智的人会怎么说？我努力仿效的古代伟人会怎么看我？……这才是我们应该预设的真正观众。我们必须时时自问：荷马和维吉尔若读到这些诗会说什么？索福克勒斯若看到这部剧作会说什么？（OC1：374-75）第三，《安德洛玛克》（Andromaque）尤其说明问题。虽有欧里庇得斯的同名悲剧，拉辛却一再强调维吉尔才是他的主要参考依据。在分别写于1668年和1676年的两篇前言里，开场白如出一辙，先是援引《埃涅阿斯纪》第三卷第292行至第332行埃涅阿斯巧遇安德洛玛克的相关段落，再指出维吉尔的短短几行诗已包含整部悲剧的故事情节和人物地点等要素。拉辛显得有意与欧里庇得斯划清界限:“尽管我的悲剧与欧里庇得斯的悲剧同名，主题却极为不同。”（OC1：297）拉辛有意淡化欧里庇得斯的影响，主要表现在关键剧情的改动。特洛亚亡城以后，安德洛玛克沦为希腊征服者阿喀琉斯之子皮洛斯的奴妾，与她相依为命的小儿子不幸危难当头。在欧里庇得斯笔下，安德洛玛克竭力拯救的是她为皮洛斯所生的儿子，拉辛则改写成她与亡夫赫克托尔的独子。依据古代作者记载，希腊人攻陷特洛亚以后，从望楼摔死特洛亚王族继承人也即赫克托尔的遗子。拉辛不惜做出改动让他幸存下来，理由是依据十七世纪法国观众的趣味标准，安德洛玛克不应改嫁皮洛斯而背叛赫克托尔。（OC1：298）拉辛举《海伦》为例，批评欧里庇得斯在《安德洛玛克》中的情节处理过于保守：
欧里庇得斯在《海伦》这部悲剧里表现得大胆多了。他公然顶撞全希腊的共同信誉：他假设海伦从来不曾去过特洛亚，墨涅拉奥斯攻城之后在埃及找到妻子……但我不认为有必要借用欧里庇得斯的例子来证明自己也有做出改动的自由。（OC1：298）
拉辛为改动神话传统做出自我申辩，一边宣称不借用欧里庇得斯的实例，一边又以索福克勒斯的权威为依据。在举证不同古希腊作者笔下的神话故事版本亦不尽然相同之后，拉辛引用“某个索福克勒斯的古代解释者”的话来反驳他的同代人：“不应挑剔诗人们偶尔也会改动神话故事，应该努力审视诗人们做出改动的精妙用意，以及他们擅长让神话故事与作品主题相适应的高超手法。”（OC1：298）早在批注索福克勒斯的《厄勒克特拉》时，少年拉辛已表达过同样的观点。（OC2：871）凡此可见，在早期创作中，拉辛始终将索福克勒斯视为古代悲剧传统的仿效代表。
二、拉辛与欧里庇得斯
在悲剧创作前十年间，拉辛将索福克勒斯奉为最佳悲剧诗人典范，即便改写欧里庇得斯的悲剧也有意淡化后者的影响痕迹。然而，自1674年创作《伊菲革涅亚》以来，拉辛转而公开自封为欧里庇得斯的当世唯一传人，并且连续写下两部取材自后者的悲剧——除《伊菲革涅亚在奥利斯》以外，《费德尔》改写自《带华冠的希波吕托斯》。拉辛一反从前举证欧里庇得斯悲剧种种不足的做法，旗帜鲜明地将其列为继荷马之后的诗人典范，大加称颂之余，亦不再刻意否认仿效欧里庇得斯，反而主动强调与之的传承关系。《伊菲革涅亚》前言中声称“实在感激欧里庇得斯”：“我对荷马或欧里庇得斯的仿效带给我们今天的戏剧一点成效”，“我的悲剧中好几处最受人称赞的地方全是他的功劳”。（OC1：699）《费德尔》前言中延续同样的措辞语气：“我用以充实剧作的手法并不能胜过欧里庇得斯原作中光彩夺目之处”，“我所能带给戏剧舞台的最得体合宜之处无不归功于他”。（OC1：817）此种态度转变与路易十四年代的文坛论战“古今之争”（Querelle des Anciens et des Modernes）密切相关。1674年，佩罗（Charles Perrault）代表的崇今派借新戏《阿尔刻提斯》（Alceste）公演之际，声明新版歌剧比欧里庇得斯的同名悲剧更高明，同时撰文指出欧里庇得斯的古本有诸多不符合今人风俗的败笔。拉辛在同一年借《伊菲革涅亚》旗帜鲜明地为欧里庇得斯辩护，乃是有意地代表崇古派发起一次有力反击。古今两派在这场后世冠名为“《阿尔刻提斯》之争”（Querelle d'Alceste）的论战中的争议焦点大致可以归结为：如何阅读和改写欧里庇得斯的古传经典？崇今派不遗余力地贬低欧里庇得斯。在欧里庇得斯的古传悲剧里，阿尔刻提斯为救丈夫阿德墨托斯而情愿赴死，英雄赫拉克勒斯为她的美德所感动，去与死神恶斗，将她带出冥府，送回她丈夫身边。新版歌剧大幅度地删改剧情。阿尔刻提斯不是身为人妻，而是阿德墨托斯的未婚妻，赫拉克勒斯变成追求她的贵族青年。戏中还有第三个追求者，与高贵正直的赫拉克勒斯形成对比。阿德墨托斯在决斗中杀死第三个追求者，自己也受致命伤，这才引出阿尔刻提斯替他赴死的情节。在崇今派作者的改写下，这部探究城邦正义问题的古典悲剧变成一出侧重谈情说爱的现代情节剧。崇今派在论战中声称，新版歌剧没有保留古本的地方，全系因为欧里庇得斯写法蹩脚荒唐，不能为今人所容忍。这场围绕欧里庇得斯的论战从根本上呼应了十七世纪法国古今之争的核心问题：“就文学成就而言，今人是否不能超越古人，是否一定得模仿古人？”拉辛亲身投入这场论辩，从理论和实践两方面反驳崇今派。首先是对欧里庇得斯作品的阅读和理解。拉辛的古希腊语文素养优于同时代多数文人作家，这与他少时受教冉森派有关，从其早年笔记可见一斑。法国中世纪以来通行拉丁语教学，佩罗等崇今派作者不通希腊文，只借助拉丁译本了解希腊经典。拉辛在《伊菲革涅亚》前言中用相当长篇幅举证，崇今派凭着某个有误的拉丁文译本对欧里庇得斯做出误读，比如阿尔刻提斯的临终告别戏，本该是阿尔刻提斯的台词却被误解为她的丈夫阿德墨托斯的台词，由此造成剧情的混淆。我感到惊讶，晚近在批评欧里庇得斯的《阿尔刻提斯》时，崇今派竟表现得如此厌恶这位伟大的诗人……我很肯定，欧里庇得斯在他们心目中如此糟糕，只因为他们没有好好读他的作品。（OC1：699）
拉辛引用昆体良的话，强调在谈论历史上那些伟大人物的传世作品时“务必格外审慎和克制”。（OC1：701）这既是崇古派的主张，也是古今两派对待古传经典的分歧所在。与拉辛同时代的卡里埃尔（Fran?ois de Callières）说过，拉辛是“穿越拉丁作者的国境”直通古希腊世界的第一位法语诗人，正是在其努力下，欧里庇得斯等古希腊诗人“在几世纪的遗忘之后重新为世人所知”。
在改写欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在奥利斯》时，拉辛处处显得自己尊重古传经典权威，极力证明所有改动并非无中生有，处处有典可查。《伊菲革涅亚》讲述阿伽门农献祭女儿伊菲革涅亚的故事：希腊军队因触怒阿尔忒弥斯而被滞留在奥利斯，只等国王的女儿依照神谕指示被献祭给女神，才能顺利出征特洛亚。有别于《安德洛玛克》，拉辛基本保留了欧里庇得斯古本的谋篇结构，并细致交代做过的改动：“我稍稍脱离欧里庇得斯的布局和故事，主要是这一二处。”（OC1：699）拉辛的改写主要是在戏中增加埃里费勒（Eryphile）这个人物。她是海伦的私生女儿，常年流亡外乡，不识身世之谜，不知自己本名也叫伊菲革涅亚，她无意中随阿伽门农的女儿来到奥利斯，并在剧终真相大白，代替后者踏上祭坛。拉辛在前言列举出有关伊菲革涅亚献祭的三种写法。第一种以埃斯库罗斯和索福克勒斯为代表，伊菲革涅亚真在祭坛上被献杀。第二种以欧里庇得斯为代表，阿尔忒弥斯女神在关键时刻用一头鹿取代伊菲革涅亚做了牺牲。拉辛没有采用这两种写法，而是强调第三种写法同样有可靠的古代文献依据：古代作者斯特西克鲁（Stésichore）和泡赛尼阿斯（Pausanias）笔下确乎提及埃里费勒（OC1：697-98）。
在谈及未遵循欧里庇得斯之处后，拉辛紧接着说：“至于人物的情感，我尽量准确地效仿他。”（OC1：699）亚里士多德在《诗学》第十五章中谈及人物性格的诸种规范，曾以欧里庇得斯笔下的伊菲革涅亚作为人物性格前后不一致的反面例子，少年拉辛摘译过《诗学》相关段落，并在括号内做出批注：
不一致（乃至相互矛盾）的性格可举《伊菲革涅亚在奥利斯》为例。因为，害羞的（且是畏惧死亡的）伊菲革涅亚与（慷慨赴死的不顾众人意愿情愿去死的）伊菲革涅亚毫无相似之处。（OC2：928）
尽管伊菲革涅亚的人物性格刻画受亚里士多德批评，拉辛在改写过程中没有纠正而是原样保留，这一做法明显不同于《安德洛玛克》。伊菲革涅亚在拉辛笔下正如在欧里庇得斯笔下，起初也恐惧被献祭的命运，也向父亲求情，随后也不顾母亲、阿喀琉斯和众人劝阻，也下定决心赴死。拉辛的《伊菲革涅亚》大获成功，深受路易十四宫廷贵族和巴黎知识人群追捧，与女主人公的形象直接有关，崇古派主将布瓦洛为此赞道：“拉辛深谙让观众感动、惊讶和陶醉的技巧，在奥利斯被献祭的伊菲革涅亚促使当代观众落下比希腊古人更多的泪水。”拉辛本人却宣称，这些成功之处“全是欧里庇得斯的功劳”，他对法国戏剧的贡献无非就在于仿效古代作者，而“这些认可让我更为坚定地尊敬和思慕古传经典”。（OC1：699）拉辛紧接着援引亚里士多德在《诗学》中对欧里庇得斯的重要评语：
或许是欣赏和偏爱索福克勒斯的事实使然，少年拉辛在迻译《诗学》第十三章时恰恰漏译此句：“所有诗人中欧里庇得斯最有悲剧味。”（1453a30）两相比较，《伊菲革涅亚》前言仅有一次提及索福克勒斯，《费德尔》前言未有提及。在审视悲剧的道德教化功能时，拉辛转而追溯以欧里庇得斯为代表的古希腊悲剧传统。（OC1：819）拉辛对两位古希腊悲剧诗人的公开态度转变背后不但隐藏着特定时代的论战语景，还与拉辛如何看待悲剧的真正意图相关。自《伊菲革涅亚》以来，拉辛提及欧里庇得斯，每每连带援引亚里士多德的论诗理论。探究拉辛与古希腊悲剧传统的渊源，因而有必要通过了解拉辛如何阅读亚里士多德的《诗学》做进一步的梳理和审视。
三、拉辛与亚里士多德
二十世纪研究拉辛的法国学者戈德曼提出，倘若没有拉辛的极为独特的悲剧实践探索，亚里士多德的诗学概念很可能迄今还停留为纯粹的理论。除十一部脍炙人口的传世悲剧以外，拉辛还留下为数可观的颂诗，并仿阿里斯托芬的《马蜂》作过一部今人鲜少关注的喜剧《讼棍》（Les Plaideurs）。叙事诗仿效荷马，悲剧仿效索福克勒斯，喜剧仿效阿里斯托芬：拉辛的创作构想与亚里士多德在《诗学》开篇奠定的三类诗体传统呼应。
故事是最重要的部分。人们行动不是为了模仿性格。没有行动不成为悲剧，但没有性格也许仍是悲剧。突转和恍悟。故事是悲剧的灵魂，人物性格是第二位。古人让言说带有政治性，今人让言说带有修辞性。（OC2：924）
再进一步看，亚里士多德谈故事情节规范，集中在第七至十一章，拉辛完全忽略未译，其中第九章只摘译了诗与史的对比段落，未涉及情节内容。此外，第十四章谈如何处理传世故事，第十六章谈发现的种类，虽与故事情节安排相关，重心却在悲剧效果的实现。不妨说，少年拉辛阅读亚里士多德论诗理论的心得，主要在于如何刻画人物性格，如何安排故事情节的突转（Péripéties）和恍悟（Agnitio），以实现怜悯和恐惧这两种悲剧效果。
这一思路与拉辛前期的悲剧创作基本一致，同时也与诸前言对《诗学》的援引情况遥相呼应。十一部悲剧的前言中，有七部至少一次直接援引《诗学》，其余四部则间接谈及亚里士多德悲剧规范的若干细节，其频繁程度不亚于援引索福克勒斯或欧里庇得斯。拉辛参考亚里士多德的论诗理论大致可以分成两类，一类涉及悲剧创作规范，另一类涉及悲剧功能探讨。前一类又可分为悲剧人物设定和故事情节安排两大内容。下文分别举例说明。
第一，涉及悲剧人物设定。《诗学》第十三章讨论悲剧人物在何种情况下能激发怜悯和恐惧，强调一个完全的好人或者一个坏人的不幸均无可能激发这两种情绪。这一理论在拉辛的悲剧中反复得到实践。《安德洛玛克》中皮洛斯的英雄形象受到质疑，拉辛几乎是照搬亚里士多德的理论作为反驳依据：
亚里士多德从不要求塑造完美英雄，而要求塑造悲剧人物，也就是说，这些人物的不幸营造出悲剧性的灾难，悲剧人物既不能全好，也不能全坏。他们不能全好，因为惩罚一个好人会引起观众的怜悯和愤慨。他们不能过分地坏，因为没有人会怜悯恶人。（OC1：197-98）
《布里塔尼古斯》中尼禄的暴君形象被指摘，拉辛再次提及《安德洛玛克》前言里的说法。（OC1：373）《伊菲革涅亚》中埃里费勒的人物设定：“她是陷入嫉妒的有情人，一心想把情敌推进不幸的深渊，因而从某种程度上理当受惩罚，却又不是完全不该为人怜悯。”（OC1：698）同样，《费德尔》的女主人公“完全符合亚里士多德对悲剧英雄的规定，能够激发观众的怜悯和恐惧：费德尔既不完全有罪，也不完全无辜。”（OC1：817））第二，涉及故事情节规范。针对批评家对《贝勒尼斯》情节单一的诟病，拉辛在前言中多次强调悲剧的既有规范，且两次追溯《诗学》。（OC1:452）《伊菲革涅亚》前言在梳理埃里费勒的情节主线时引用《诗学》第十五章的说法:“每个故事的解决必须从故事本身而来。”（OC1：698）此外，《米特里达特》（Mithridate）探讨个别场次与情节主线的关系，（OC1：630）《巴雅泽》（Bazajet）谈近代历史题材是否符合诗剧规范，（OC1：625）《以斯帖》和《亚他利雅》恢复歌队与情节的关系，（OC1：946，1012）虽未直接援引亚里士多德，但均有明显的参照意味。第三，涉及悲剧功能探讨。在《亚历山大大帝》前言中，拉辛驳斥同时代的批评家们带着病态思想，不肯从戏剧中得到乐趣，“用摇头和鬼脸向观众证明他们深入阅读过亚里士多德的《诗学》。”（OC1：125-26）拉辛在早期前言中多次将悲剧称为娱乐。（OC1：452，450）基于取悦的用意，在亚里士多德提出的两种悲剧效果里，拉辛强调怜悯往往甚于恐惧。《忒拜纪》没有爱情戏，原因在于俄狄浦斯的儿子身怀仇恨，在他们身上发生爱情难以激发观众的共鸣。（OC1：120）《安德洛玛克》同样以怜悯效果作为依据，解释拉辛对欧里庇得斯的重大修改：安德洛玛克若“有另一个丈夫，救另一个儿子，”则不可能如此深深打动观众的心。（OC1：298）
在《费德尔》前言里，拉辛首次谈及悲剧的道德教化意义，对“戏剧的真实意图”做出与从前截然不同的思省。拉辛自称“从未像在这出戏里这么努力地表现美德”，并追溯古希腊悲剧传统，指出戏剧不仅要取悦观众，更有承担起教授德性的任务：
古代悲剧诗人看重这一点胜过一切。剧场是教授德性的学校，不亚于哲人开办的学园。所以，亚里士多德特意为诗体悲剧设立规则。苏格拉底这位最有智慧的古代哲人也不吝参与创作欧里庇得斯的悲剧。有必要展望，今天的作品也能像古代经典那样可靠并充满教诲意义。（OC1：819）
在思考悲剧有别以往的教化问题时，拉辛对亚里士多德的论诗理论也相应地做出有别以往的理解。如果说拉辛此前援引《诗学》的关注重心在于文艺创作规范，那么，依据这里的表述，拉辛想要强调的似乎是悲剧所代表的诗教传统问题。从这个层面看，《诗学》不仅是一部文艺理论著述，更是“一部哲学之书”，从根本上是“讲授如何在城邦之中并为了城邦的共同利益而施教的课程。”亚里士多德谈论作诗，用意在于谈论“常人的道德生活方式”。《诗学》在亚里士多德传世著述中尤以晦涩难懂著称。早在《贝勒尼斯》前言，拉辛确已说起理解《诗学》的难度，并自视为有能力探究个中奥秘的少数人。（OC1：452）
在最后两部圣经题材的剧作中，拉辛尝试性地恢复了《诗学》第十八章所规范的歌队这一古希腊悲剧要素，个中原因同样与其晚期思考戏剧教化问题密切相关。戏剧是古代希腊城邦生活的重要组成部分，悲剧的歌队由刚成年的青年组成，训练青年歌队舞蹈歌唱，有教诲年轻人的意味。《以斯帖》和《亚他利雅》有别于拉辛全盛时期的写作，用意不复是娱乐观众，而是教导先施修院（Saint-Syre）的女生。与此相适应的，这两部悲剧分别设定由以色列少女所组成的歌队，在剧中扮演推动情节发展的重要角色。拉辛在《以斯帖》前言中声称“仿效古希腊悲剧，将歌队与剧中情节紧密相连，安排歌队在合唱中赞美真正的天主，就像古代异教徒在合唱中赞美他们那虚妄的诸神。”（OC1：946）《亚他利雅》前言进一步明确设定歌队的用心：“仿效古人做法，使歌队成为情节的延续，整出戏没有中断，幕与幕由歌队的咏唱衔接，这些咏唱与剧情相关，带有教诲意味。”（OC1：1012）种种细节表明，拉辛晚期对亚里士多德诗学理论的思考、参考，其侧重点完全转向戏剧的道德教化功能，正如拉辛本人所言，这是“为公众写作的人必须自我设定的基本目标。”（OC1：819）
余论
伏尔泰以降的评论家普遍认为，欧里庇得斯对拉辛的影响远胜过其他古希腊悲剧诗人。圣勃夫在《文学肖像》中得出同样的结论。当代法国学者阿隆热提出：“拉辛未必忠于亚里士多德的诗学理论却堪称欧里庇得斯的合格传人”，“拉辛的四部古希腊题材的悲剧全部改写自欧里庇得斯不是偶然。”通过梳理拉辛早期笔记、悲剧前言和悲剧创作情况，我们发现，拉辛与古希腊悲剧传统的渊源相当微妙复杂。拉辛早期将索福克勒斯奉为最佳悲剧诗人典范，即便改写欧里庇得斯的悲剧也有意否认其影响，自《伊菲革涅亚》起转而公开自封为欧里庇得斯的当世唯一传人。相应的，拉辛参考亚里士多德的《诗学》也从单纯的文艺理论借鉴逐渐转为沉思戏剧教化问题。笔者认为，这些转变既体现了拉辛逐渐深化完善自身的悲剧创作主张，更应从法国十七世纪下半叶的古今之争这一文坛论战背景予以理解。拉辛早年推崇索福克勒斯，后转为欧里庇得斯公开申辩，更似他适应论战需求所采取的应变。索福克勒斯与欧里庇得斯之别，远不如古今两派对待古传经典的立场分歧来得重要。研究拉辛论战的法国学者费埃福尔强调，拉辛的笔战往往有现世功利意图而非立场坚定的思想论争，比如他初入文坛陆续与高乃依、莫里哀等名家为敌，从某种程度上是有意图的成名战略。下文试举二例说明，拉辛在后期论战前言中虽鲜少提及索福克勒斯之名，创作实践仍不失有仿效索福克勒斯之实。
首先是《伊菲革涅亚》中埃里费勒这个悲剧人物的设定。二十世纪法国有两位引人瞩目的拉辛评论家，戈德曼致力于复兴拉辛戏剧的冉森派思想源流，罗兰·巴特提出后现代式概念“拉辛式的爱欲”，一度使拉辛成为法国新批评浪潮的论辩核心。这两位评论家的思考视角截然不同，涉及《伊菲革涅亚》却有惊人一致的说法，即整部戏的悲剧性完全集中在埃里费勒这个人物身上，其他人物的故事主线纷纷脱离古典悲剧传统，戈德曼称为“正剧”，罗兰·巴特称为“资产阶级情节剧”。埃里费勒受困于身世之谜，并且依据神谕指示，她注定为认识自己而丧命。（OC1：716）探寻身世之谜的过程亦是走向自我毁灭的悲剧，在古希腊传统中最典型的例子莫过于索福克勒斯笔下的俄狄浦斯。作为拉辛剧中唯一真正有悲剧意味的人物设定，埃里费勒的原型更像是对索福克勒斯的仿效，而与欧里庇得斯笔下的人物类型有所差异。
其次是《以斯帖》和《亚他利雅》这两部悲剧中的歌队应用。亚里士多德在《诗学》中多处并举索福克勒斯与欧里庇得斯的剧作，各有褒贬，并无明显分别，唯有两处颇具深意地对比两大诗人，一处是第二十五章谈诗歌的属实问题，另一处是第十八章谈歌队与情节的关系，亚里士多德明确提出：“不应采用欧里庇得斯的做法，而应采用索福克勒斯的做法。”索福克勒斯的歌队是剧情的必要组成部分，欧里庇得斯的歌队则与剧情联系不大。拉辛早期强调悲剧的娱乐功效并不重视歌队，直至最后两部取材圣经故事的悲剧有意恢复歌队这一古希腊悲剧要素，同样是在仿效索福克勒斯的做法。
无论仿效索福克勒斯还是仿效欧里庇得斯，在参考亚里士多德论诗理论时，拉辛的思考没有绕过十七世纪古典主义戏剧作家共同关注的问题：戏剧如何协调娱乐与教化两种功能以实现寓教于乐的目的？《贝勒尼斯》前言两次提到戏剧的旨趣：“首要规则是取悦和打动人心，其他规则无非是为实现这个首要目标服务。”（OC1：452，450）布瓦洛的《诗艺》援引此话：“首要秘密是取悦和打动人心。”莫里哀为《太太学堂》申辩也说：“一切规则中的最终规则就是取悦，”并进一步指出“要在舞台上让人愉快地展现人人皆有的诸种缺点。”戏剧首先要取悦观众，在打动人心的前提下实现教化人心的目标。
拉辛初入文坛时曾因冉森派作家尼古拉（Pierre Nicolas）批评戏剧败坏人心，不惜针对昔日导师挑起论战，为诗人和戏剧家申辩。（OC2：13）然而，在去世前的书信中，拉辛把早年文坛生涯称作“陷入迷途和不幸的十五年”，把从《忒拜纪》到《费德尔》的九部悲剧视为青年时代的过错（OC2：595）。戏剧教化问题的思考贯穿拉辛写作生涯始末，青年拉辛与晚年拉辛的公开主张截然相反，发人深省。进一步说，发生在拉辛身上的戏剧道德之争可谓诗学史从古有之的重大命题。柏拉图的《理想国》通过将诗人赶出正义城邦而提出如下严肃问题：讲什么故事以及怎么讲故事对城邦教化才是恰当的？这个问题从某种程度上贯穿文学思想史上的诸种古今论辩，并在不同时代幻化出纷繁迥异的样貌。
法语的诗剧体裁（尤其悲剧体裁）在十七世纪路易十四年代走向繁荣。拉辛既借鉴同时代作者布瓦洛的《诗艺》，更直接受益于亚里士多德的《诗学》；他仿效索福克勒斯和欧里庇得斯等古典诗人，身体力行地实践历代诗学理论。通过仿效借鉴“古典”（classique），拉辛及其同时代作家在特定时期实现了某种“古典主义”（classicisme）的创新。法语中的classique在狭义的文学领域中因而专指两类作家：古代经典作家和十七世纪法语作家。到了十九世纪的古今论辩，以《拉辛与莎士比亚》为例，司汤达在论战中主张，1823年的法语悲剧应该走“浪漫主义”莎士比亚的道路而不是“古典主义”拉辛的道路，与此同时他反复强调，拉辛是路易十四年代的“浪漫主义者”，一切伟大作家都是他们时代的“浪漫主义者”。诚然在司汤达笔下，无论“浪漫主义”、“古典主义”还是“现实主义”，这些用语均被赋予特定时期论战语境的特殊含义。这也提醒我们，理解不同时代的古今论辩，归根到底是“从前人出发的地方起步”，重新探究“时代之别所不能排除的那些永久性问题”。
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