吴长江

　　

　　1982 年《喂马》（石版）64×83cm

　　学习和研究绘画创作的规律对写实绘画而言，临摹和写生是不可缺少的两个重要环节。对经典作品的临摹，是为了理解绘画的精髓，较深入地掌握技巧。写生则是画家与表现对象最直接的情感交流，因而是生动鲜活的、不可重复的。画家都是在写生过程中不断丰富自己的艺术实践，提升表现力，并创造性地完成了具有开创意义的精品佳作。可以说，写生是自有绘画以来的一条学画的必经之路，是写实绘画最基本的绘画方式，也是画家保持敏锐的不二法则。但是，随着科技的发达与信息的便利化，照片和影像对美术创作产生了不小的影响，还有社会上那些应接不暇的各类展览，致使许多的创作作品停留在制作效果上。依据描摹图片的美术作品：到一个地方，转上两三天画些素材、拍些照片，把制作效果作为画面的全部，然后参加展览。严格地说重表面效果的画作，这种不痛不痒的绘画创作方式，不可能产生好作品，值得我们警觉反思。

　　写生对于走写实路子的画家来说，是强身健体的良药，但不是医百病的药。写生是画家面对对象综合感受的鲜活表达，从写生效果看，主动思考后写生与盲目描摹对象，是有本质区别的。我认为，美术家选定一个方向，拿出打井人那种执着精神，长时间磨练，深挖一口井。一位画家要保持旺盛的创作状态，坚持写生是唯一路径。我从上世纪80 年代开始到青藏高原写生至今30 多年了，去过甘青川藏高原地区已几十次。特别是近十年来，每年的4 月和8 月我都会去高原写生，青海的高原牧区更是我的钟情之地。总有朋友问，老去高原、老画藏族同胞，没有视觉审美疲劳吗？其实我每次上高原都会有新的发现和收获，每次现场写生都是对身体与精神的考验和提升。去过青藏高原的人都知道，那里空气稀薄，气候多变，在缺氧的状况下现场画一张大画，本身就是对自己的挑战，更不要说还有各种突发状况。比如刚上高原，身体状态不好，找不着感觉，可等你状态好了，又没有合适的牧民形象。可以说，留下来的每一张好作品，都是身体、精神状态和创作把控力高度协调一致的产物。对我来说，写生不只是描绘一个对象的外形，而是要捕捉对象身上最生动，最有生气的东西，这个说起来容易，做到真是不易。很多时候，寻找这种状态及强烈地要表现出那种丰厚的感觉，就是在“现场”的创作状态，就是一幅不可重复的作品，这要跟自己绘画中的“平稳”较劲的。董其昌说的“字须熟后生，画须熟外熟”我理解这个“熟”不是说画要画得熟练、帅气，那样很容易画得“熟练”而不达意，而是强调要不断深入画之骨髓，不断增强把控力。画得深入与不深入，根本区别就在于能否抓住表现对象特殊的形的特点。高原写生对我来说就是一种最好的锻炼。它的优势在于，我直接面对剽悍的牧人形象，受到强烈的感染，造型表现的力度来源于感受的深度和对生活的理解深度。在画的过程中，与牧民进行交流，有助于对其内心情绪的内在把握，也就会避免作品在精神内涵、艺术表现上的表面化、简单化。

　　

　　1993 年《高原之巅》（石版）56×76cm

　　只有亲身经历，才能对创作对象有更深的认识。如果没有长期的反复的体验、感受，是不可能画出打动人心的有力度的作品，而真正打动人的地方恰恰在于生活最常见的东西，只是很多时候我们被预先设定的概念所迷惑没有发现而已。在我看来，无论表现的是你熟悉或者不熟悉的对象，都不能是浅层、潦草的，而应是厚重、耐看的。这是画家的视角敏锐之要点，这在表现人的生产生活和精神世界时显得尤为重要。

　　我爱画人，尤其爱画青藏高原的牧人形象。对我而言，表现人的情怀是永恒的主题，表现人物的过程也是在画我们自己的精神状态。高原牧民剽悍、英武，面部轮廓鲜明的直线极为丰富入画。特别是康巴和安多牧人，直线条与形体曲线形成节奏呼应，面部特征有希腊人造型的影子，额头是方的，直到鼻子转折是直线的，嘴的形体变化多为细腻生动的薄形，极为微妙、优美。包括颧骨、嘴角的转折，鲜明又含蓄，这些形体轮廓鲜明又非常细腻，他们的眼睛都显得十分明亮、沉着，蕴含智慧。它们从哪里来？正是大自然赋予他们的。很多时候，当理想的表现对象出现在眼前时，总有种想竭尽所能将其表现出来的感动和激情，这么多年画下来，自己最大的感受是从表象到内在的追求，从最初作为外来者表现高原牧民形象，到如今内化为就是在画自己的兄弟，用尽可能丰富、灵动耐看的作品反映高原牧民身上那种既与自然抗争又与其和谐相处的精神风貌，他们生性乐观、热烈、豁达、开朗，与他们相识，开阔了思想的视野，提升了人生的境界，丰富了人生的思考，同时，使我看到了差距，在创作上更加砥砺前行。有两件事，让我印象深刻。那是在1987 年到青海泽库写生时，当地文教局刚工作不久的一个年轻藏族小伙子给我当向导，人很实在，他带我跑了泽库很多地方。2009 年，我在泽库写生时偶遇一位像似当年那个藏族青年的中年干部，毕竟20 多年了，当我们的目光相遇时，他不太肯定，有些疑虑地问我：“你认识画家吴长江吗？”我说：“我就是。”见到老朋友，彼此都很兴奋。接下来他告诉我他家庭的幸福生活、工作情况和女儿的成长，那种幸福和喜悦的神情，印象至深。第二天，他仍如几十年前一样，在街头与牧民交谈为我寻找特征明显的可画的牧民，这个场面也留在现场记录照片中。另一件是，2000 年我带着中央美院学生去青海玉树结隆乡写生，我们在牧民家中画一位身材有些发福的中年藏族牧民，刚开始画的时候他不怎么说话，画了一段时间，他突然对我说：“你在玉树州画过我。”我再仔细观察眼前的壮汉，想起了1983 年初次赴青海玉树写生时画过的一位瘦削的结隆青年的情形，当时瘦削英俊的青年正是眼前这位壮汉。这种人生的不期而遇，让人感慨万千。这幅玉树康巴青年的侧面头像，永远留在了我的作品集中，留在了深深的记忆之中。我每次在作品完成时，都会请当模特的藏族牧民将其名字签在画纸上。在我看来，他们的签名既是作品的一部分，又是极为珍贵的形象记忆。他们用藏文写下自己名字时的那份郑重和虔诚，总让我感动。

　　

　　1982 年7 月《送牛粪》（石版）64×90cm 第八届全国版画展优秀作品奖（1983 年）

　　有人说，艺术创作和竞技体育类似，是一个追求卓越的过程，总是在不断地超越，略有不同的是，更多时候，艺术的超越不是在与对手的较量中实现的，而是对自我的不断挑战。我很喜欢尼德兰文艺复兴的奠基者扬·凡艾克的一件名作《戴红头巾的男人》，尺幅只有通常的杂志大小，却表达了人类求索真理的精神。我一直记着这位生于600 多年前的画家写在画框上的一句话——尽我所能。艺术创造其实是艺术家用生命完成的，任何时期艺术创作的高峰都代表了那个时期人类的智慧，这是我写生的体会和面对人类艺术经典时所获得的启示。因此，作为艺术家，不能仅仅把绘画当成一种职业，在追求卓越的路上，我想，生活的锤炼和技艺的精进缺一不可。

　　

　　1995 年《拉卜楞夕照》（水彩）41×53.4cm

　　

　　2018 年《雪山戈壁滩》（水性颜料）56×77cm

　　时代在变化，我们的生活也在改变，但美术家对别人关爱的情感不能改变。艺术需要基于自我价值的创造，这些无不来自对客观对象的观照当中，物质的丰富并不意味对人的漠视，相反，对别人的关爱构成了社会发展的动力。我将继续画人，继续画生活在世界屋脊上的高原牧民朋友。我坚信，对人情感的表达是艺术创作永恒的主题。在这条路上，我将朝圣般地尽我所能地画着。