谈 骁
　　以我并不全面的观察，当代诗歌的写作路径和美学选择，已称得上繁荣。新诗百年的各种小传统——浪漫主义、古典风格、政治抒情、朦胧诗、口语写作、学院写作——都已经固化为一种外部比较封闭但内部已得到充分阐释的写作范式，它们拥有稳定的读者群，也让新加入的写作者迅速找到写作方向并且获得认同感。《草堂》这一卷的六位诗人，似乎都能和某种写作范式对应上，但基于他们良好的教育背景、阅读视野，他们并非在范式之内亦步亦趋地写作，而是在以身体和知识的双重感受，极力从范式中突围，或者尝试扩大范式的空间。
　　破破的经验，比较少涉及自身。他对世界的感受，主要停留在身外，借助的是间接的词语。古典是间接的一种，比如“梨花落在离别的夜 / 向我打马远去的街”，这既是古典诗歌的教育使然，也是一种特殊的保护装置：借助意义饱和的词语，诗人得以营造一个唯美的、现成的主要是大众可以轻松理解的场域。但就汉语新诗而言，现代性是基本要求。“你摘青梅 / 我骑竹马”“胡笳声动点燃壮怀激烈”，破破诗里的这种词句，会让我们有某种不满足，倒不是说希望诗人使用朴素的词语，而是希望诗人可以往前走一段距离，走出“古老的月亮门”，去探寻对事物的新奇感受，就像《穷孩子》里对“银币”的使用。博尔赫斯曾谈到诗人卢贡内斯想出了好几百个跟月亮有关的隐喻，“银币”大概也在这几百分之一内，但破破能够用延伸的场景去为“银币”布景，搭建出一个不落俗套的诗意世界。这体现了破破在古典中寻找现代性的努力，当然，这种努力还只是弥补性的，如果能在诗意产生之初，就以此刻的经验去匹配词语，诗也许会具有更开阔的空间。
　　如果说破破是在古典的范式里寻找突破，希贤的这些诗，则是在以自身的经验去理解异域。在希贤这里，生命、生活的虚无色彩并不明显。诗人的必备功课，是从阁楼进入人间，像哈利遇见赫尔敏纳，悉达多遇见迦摩罗。希贤的言说很具体，哪怕马楚·比楚身上，仍然沉淀着并非来自诗人血肉体验而更多是大师——聂鲁达——的激发，但激发并不空泛，起码，它唤醒了一个诗人关于身体和文化的双重感受。可以成为山峰的，是实在之物：树冠，生活，爱情，诗歌，它们决定了一首诗的地基。但有了地基，一首诗就能拔地而起吗？经验在何种意义上不是杂乱无章的材料，而是严丝合缝的砖瓦？希贤的尝试似乎是超验的，“驯鹿头顶庄严而盛大的‘烛台’”“真理在巴洛克式的迷宫里如影随形”，这些句子适配的，既是与“马楚·比楚”契合的异域经验，也是作者借助想象的超验尝试，而它们最终唤起的，还是本土的体验，一种从身体上生发出来的哲学体验：草芥、竹篮打水、一叶掉落都是生死，这是充满安全感的中国式意象。《另一座马楚·比楚》的篇幅，当然不能作为青年诗人处理超验的标本，也不能成为当下诗人在异域和本土之间跋涉的证据，但它起码是一个窗口，基于汉语新诗本身历史感的缺失，安提戈涅、奥德修斯、欧律狄刻、俄尔甫斯们，已经成为很多诗人笔下的公共意象，对于部分诗人来说，西方史诗所代表的传统，本身就可以成为汉语新诗的一个源头；但在更多的诗人那里，这些意象还只具有情节的意义，是符号化的而非体系化的，选择它们和选择“小轩窗”“缺月疏桐”并没有本质的区别。
　　楚茗的这些诗，几乎每首都是从自我出发，言说者是谁并不重要，我相信就是诗人自己。她早早地察觉到人与世界之间并没有坚实的经验填充，或者说，她在诗中同时展现了“自我”和“存在”，只不过，自我所在的地方，没有获得清晰的形状。米沃什曾用“我在这里”来形容其写作，每一个写作者，都是处理“这里”，对楚茗而言，这里是“同居过的山川”，是“脆弱的世纪”，再细致一些，是柏树林，是平静的湖心，但只能到此为止了，在经验的感知层面，“这里”最明显的特征也许是“虚无”——“大地吹着虚无的风”“我不知道虚无里藏着什么”。“我不知道”，这不是经验的匮乏，而是对经验的拒绝，青年诗人已经可以不借助具体的现实去安置自身，完成自我表达，甚至构筑诗人的自我形象。这种与现实的距离，也能让诗人游刃有余地去处理一些大词，比如楚茗的《时间》，诗人有完全的自信，不仅可以掌握、调试一首诗所要动用的词语，也对词语背后的现实胸有成竹。养花、种树来掌控其命运，这还是建设意义上的；诗人也无惧被动，“我向来顺从，即便不知自己在顺从什么”，这是在何种意义上的认命，它真的像诗人所说的那样，认命是在安详和肃穆中吗？一个尚未通过现实而穿越虚无的人，是否能真正意识到什么是认命，对此我不太有信心，但坦然承认自己的匮乏反倒是一种真诚，人总是经验的动物，天才的“生而知之”者只存在于爽文。青年诗人仍然对自己拥有的生命力有足够的自信，他们对“时间造出的天地”和“经年长出的肉身”不屑一顾，而能从一些瞬时的身体反应——“在风中吹着口哨”——中获得安慰。
　　陆闵诗歌的入口比破破、楚茗、希贤都要小。《一月一日》开始于外环的烟花；《听见鸟鸣》开始于窗外的鸟鸣，而且有更明确的限定：“凌晨三点”；《傍晚》的视角变大了，但也具体指向了“垂钓”的场景；《风景和前途》的总览性质也只到标题为止，诗歌从“借宿在朋友家”开始。具体的场景和行动，是20 世纪90 年代以来日常叙事的普遍特点，它们的安全感在于：从创作的角度，诗人脚踏实地；从接受的角度，也因为有的放矢而显得可信。然而，及物并不提供成功的许诺，物本身没有意义，附着其上的体验也许可以唤起某种浅层次的共鸣，要想更进一步，在生命经验的层面打下风格化的烙印，就比较考验诗人的能力。陆闵这些诗的高明之处，就在于他信手拈来地把个人的经验，普遍化为一种生存的境遇。《一月一日》里，从“烟花”到“手语”，再展开至“回忆”，这是对我们想象的拓展和擦亮，“他只是他的记忆所不能遗忘之物”，诗的结尾也因为前述的层层推进，而没有“金句化”的突兀。陆闵的叙述，也展现了对语言的掌控力、对物的细微面的掌控力，《傍晚》中，第一行出现“垂钓”，后面的句子几乎或隐或现地围绕垂钓展开，“一些扯动”“溜走的本就是虚无”“取出的钩子”，与物有关，并不沉溺于物，而是牵连出更广阔的生命体验。这一点在《风景与前途》中更加明显，这首诗乍一看像一团乱麻，但诗人用精妙的控制力，让线头清晰，走线也灵动，毫无纠缠之意。在极小的空间内展现物的面貌、人与物的关系，更考验诗人——这不是要求诗人从若干词语中找出合适的词，而是要在近似的词语中分辨各自的意义，并恰到好处地运用。
　　我曾编过朴耳的诗集《云头雨》，那是2021年。她对语言的控制力，已经让我惊讶，并且生出亲切感。我信赖并且追求的控制力，不是用言说陌生之物的词语系统，而是在极熟悉和亲近中发现惊奇。对惊奇的发现，不仅能照亮物，也能照亮人。诗不在别处，而在我们身处其中的生活里。《蜂箱》的代表性正在于此，“冲奶粉”是日常，“去树里制甜”已经有想象加入，蜜蜂的工作，是一种神奇的转化，神奇在于，它们具体的“制造”在经验之外，如同神技，这是我们所不能理解的近乎徒劳的工作，自然地，可以和“难挨的坚持”“节制的崩溃”联系起来。朴耳为日常注入了一种割裂感，发现诗意之后，她不是往前一步收网，而是后退一步等待水落石出，这样的诗，需要读者以自己的经验参与创作。所以，朴耳最终想塑造的，不是一个沉溺于日常中的人，而是怀着“飞行技”的人，足够快地振翅，就能让“大雨退回到最后一颗陨石坠落以前”，这短短的情景里，依然有足够的断裂，按照正常的逻辑，“陨石坠落”关联的不是“大雨”，而是火焰，就像诗人在这首诗开篇提及的“流星燃烧”，末尾弃燃烧而取大雨，一方面是想呼应“雨燕”，另一方面，也是为了增加诗的张力。虽然一再说到断裂，但这并不是一个可以覆盖朴耳写作的词，她的许多诗，也有完整的、步步推进的逻辑序列（比如这一组诗里的《对视》），断裂之必要，并不在写作策略上，而是一个写作者必须要承认的匮乏，我们对物的把握并非像我们想象的那么清晰，我们的写作需要正视那些逃逸的、不确定的部分。这是诗的局限，也是诗让人着迷的部分。
　　“逻辑在缩小”，蒋静米这组诗的题目已经预告了她处理经验的方式。逻辑当然存在于一切写作中，但只有在诗歌中，逻辑可以成为形式的推进器和内容的吸附器。逻辑的加入，意味着诗歌内容的紧凑、连贯，即便断裂，也不会为读者制造理解的鸿沟。一个心智成熟的读者，是可以全然不借助诗人生平、写作背景而在一首诗内部完成对诗的理解的。蒋静米的这一组诗都是如此，《登山见闻》里，经验的每一处跳转都在可理解范围之内，从“驱车经过”到“无法自圆其说的弧度”，再到“我们沿着固定的道理成长”，并以“总是这样”牵扯出更宽泛的人生处境，它们依然有逻辑的相似性：阅读时首先翻到最后一页，这是可行的；从顶峰开始攀爬一座山，这不可行。诗最后落脚于“我们都必须掌握驾驶的技能，/直到不再为一个未知的坡度而惊恐”，这似乎是对前述陈列的一种窄化，但这首诗依然展现了诗人令人惊讶的吞吐量，短短的21行里，处理了记忆、成长、善恶有报、世界的结局和开始等一系列问题。这是逻辑推动的诗的优势，修辞、情感、事实，诗人总能发现背后的逻辑关联，而将不同的现实并置，诗也因此变得开阔。《恋人的房间》也是如此，第一句“我们经常靠着床沿谈论回南天”，是全诗唯一承担叙事功能的句子，标注出的起点和现实时间，诗歌后面的推进几乎全靠逻辑：由雨季想到眼泪，由眼泪去讨论爱情中的友谊、同情、痛苦、幸福，这里面，包含着诗人对恋人的种种认识，密度高，体积大，随即，用“总有一天”，完成一次归纳 ：“万物都要像你一样对我说话”。这样的密度和体积证明了诗的容量，也证明了诗人的语言强度和理解能力，更证明了诗人所参与的新鲜的、充满生机的生活——最后这一点，是许多逻辑推进的诗所欠缺的，在许多有学院背景的青年诗人那里，语言的逻辑，修辞的逻辑，知识的逻辑，都密不透风，唯独缺少生命的逻辑，写作成为一种技艺的炫耀和词语的编织，编织出的容器，既看不到个人体温，也不能盛装具体的现实。当然，把蒋静米的写作置于学院写作范式之下也许显得武断，学院写作有更强大的历史背景、现实动力和写作策略，“逻辑”只是其中微小的一环。蒋静米的写作，也并非只在“逻辑”上有可称道处，她在智性中注入的感性、对古典的创造性处理，都值得读者去注意，也值得评论者去做更进一步的探讨。