◎王东东
　　一
　　在新儒家阐发的巫史传统里，诗与巫觋之事不免相连，仿佛只要诗在，就无法彻底“绝天地通”，诗也就成为沟通天地神人的事业，与海德格尔氏的四方体暗合。在这种宗教巫术里，不唯有吟唱，更有先民动作的辅助，以致于铺展成祈神、迎神和送神的情节，词语的宣泄倒成为其次了。整体来看，就有了戏剧的现形。在祭祀剧的演出中，人得以成其为人，自我主张，获得自由意志。民族或人种或有不同，但以此处理好天人关系则一，这样的先民智慧，也就是维柯眼中的诗性智慧。
　　中国现代诗人已经意识到诗与小说、戏剧的关系，它们的文体界限并非不可逾越，而有彼此激发、缠绕甚至联合的可能。在这种思考中，其实有着对何为诗性、诗性何为的重新定义，不仅纠缠于古今之争，也带有诗性人类学的学术旨趣。受人类学和宗教学推动，闻一多将《九歌》改编成了“古歌舞剧”，只差将文言歌词翻译成现代白话了，闻先生似乎笃定，后来诗人会继续他的工作。
　　闻先生后期“思想搞通了”，对文学更是有高远、宏大的谋划，《四千年文学大势鸟瞰》指出世界文学将出现大融合，其共同趋向，是由以诗为代表的贵族时代走向以小说、戏剧为代表的民主时代。《文学的历史动向》中则说：
　　故事与雏形的歌舞剧，以前在中国本土不是没有，但从未发展成为文学的部门。……我们至少可说，是那充满故事兴味的佛典之翻译与宣讲，唤醒了本土的故事兴趣的萌芽，使它与那较进步的外来形式相结合，而产生了我们的小说与戏剧。……正如从故事发展出来的小说戏剧，其本质是平民的，诗的本质是贵族的。（闻一多：《文学的历史动向》，《当代评论》，第3 卷第1 期，1943 年12 月）
　　断言“诗的本质是贵族的”，其态度和陈独秀对古典文学的批判并无二致。闻一多相信诗的前途在于向小说戏剧开放，采取小说戏剧的语言、态度和技巧：“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。这样做法并不是不可能的。在历史上多少人已经做过，只是不大彻底罢了。新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为‘新’的第一个也是最主要的理由。”（闻一多：《文学的历史动向》，《当代评论》，第3 卷第1 期，1943 年12 月）药方就是诗向小说、戏剧靠拢。反观闻一多的诗，其结果就是对戏剧独白（dramatic monologue）的运用。闻一多可能是现代中国最好的戏剧独白体的实践者。卞之琳抒情诗技艺的核心也是戏剧独白，但更抽象，更像是出自文人笔下的戏文，如其所说，“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化、典型化，非个人化，甚至偶尔用了戏拟（parody）。”（卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社2002 年版，第446 页）
　　二
　　在闻一多之后，进一步深化诗与戏剧关系的是袁可嘉。他注意到，诗的戏剧化乃是一种世界现象，中国新诗也是如此。戏剧化或戏剧主义其实是其新诗现代化理论的精髓，也是他心目中现代主义诗艺的最高表现。袁可嘉的“新批评”也具有语言本体论的深度，由语言的深度幻觉通向个体存在的深度幻觉，从而流露出自由主义的社会思考和政治意识。其可贵之处在于，以戏剧主义的方式贯通关联起语言、心理和社会，承认人类生活包括政治生活本身就是一部戏剧，其中每一构成部分都要求得到表现和认真对待，正如一个个体一样，其“最大量心神状态”包含了“对立冲动的平衡”。新诗戏剧化因而具有全景主义的色彩，要求获得一种开放的总体性。袁可嘉其实受到了美国学者肯尼斯·伯克的影响，后者将社会生活甚至宪法实践也看成一种戏剧实验，提出了戏剧主义五要素论。不过，他最有名的关于诗歌的概念还是象征行动，将象征与行动关联起来，表明他并不满意法国象征主义者的做派。对于袁可嘉来说，戏剧主义在20 世纪40 年代可以说是应运而生，不同于象征主义诗歌追求精神纯洁的内在性，戏剧主义具有外向性格，从而保留了与时代对话的能力，也可以说更具历史精神。
　　袁可嘉考察了新诗戏剧化的几种可能，包括内向的诗人和外向的诗人可能会采取的方法，其中以诗剧创作为最难：
　　诗剧的突趋活跃完全基于技术上的理由。我们一再说过现代诗的主潮是追求一个现实，象征，玄学的综合传统，而诗剧正配合这个要求，一方面因为现代诗人的综合意识内涵强烈的社会意义，而诗剧形式给予作者在处理题材时空间、时间、广度、深度诸方面的自由与弹性都远比其他诗的体裁为多，以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可得到充分表现，而争取现实倾向的效果，另一方面诗剧又利用历史做背景，使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离，使它有象征的功用，不至黏于现实世界，而产生的过度的现实写法（Overdone Realism）。……诗剧的创作既包含诗与剧的双重才能，自更较诗的创作为难。（袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》第12 期，1948 年6月）
　　袁可嘉对中国诗人创作诗剧持保留态度，显然也是因为诗剧不容易成功。他熟悉英美诗剧的创作情况和反响，但很少在文论中述及。
　　三
　　穆旦在20 世纪50 年代发起过一场文学分类的争论，可惜很快尘封于历史而被人遗忘。针对当时流行的文艺学著作中文学体裁的“四分法”，穆旦主张传统的“抒情、叙事、戏剧”的“三分法”，后者可以溯源至亚里士多德的《诗学》，在苏联文艺论著中也被普遍采用。穆旦引用了亚里士多德的经典观点：
　　史诗、悲剧、喜剧、酒神赞歌以及大多数笛曲和七弦琴的弹奏，当作整体看时，都是模仿底形态。但是同时，它们以三种方式彼此区分：或由于它们所采用的媒介底种属不同，或由于它们的对象不同，或由于它们的模仿的方法不同。
　　按照模仿的方法也就是技艺的不同，文学可以分为三类：抒情、叙事与戏剧。穆旦用自己的话进行了解释：“一、抒情的方法，通过剖解由现实所引起的个人感受来反映现实；二、叙事的方法，通过叙述客观现实中的人物和事件来反映现实；三、戏剧的方法，即不用叙述人，让客观现实中的人物和事件自己呈现。”（穆旦：《评几本文艺学概论中的文学的分类》，《文学研究》第4 期，1957年）穆旦特别提醒说，这三种方法就像化学元素一样可以彼此化合，从而在一部作品中可以呈现出更为复杂的形态，如歌德的《少年维特之烦恼》、普希金的《欧根·奥涅金》均属于“抒情—叙事”类作品。穆旦进一步将三种方法总结为“主观剖解” “客观叙述”和“戏剧表现”：“外在现实活动的结果——环境作用于内心的结果”“叙述外在的人物及事件”“人的活动的图画”。而若根据使用媒介、语言的差别，比如诗的语言与散文的语言进一步细分，则上述三种类型就要翻倍。穆旦将戏剧表现视为人的活动的图画，可谓别出心裁，其实这一“活动的图画”包含了内在心理和外在活动两个层面。
　　无独有偶，瑞士学者施塔格尔和穆旦观点一致。在《诗学的基本概念》一书中，他就将“叙事式”“抒情式”与“戏剧式”三者等量齐观，认为它们是三种风格因素、技艺类型而非文学体裁。在这个意义上，它们可以在同一个作品中共存，并因为“占比”不同而呈现出不同气质。施塔格尔与亚里士多德自然也不矛盾，《诗学》着重分析的体裁是史诗与悲剧，《诗学的基本概念》则囊括了后世的更多变体。不同的是，施塔格尔受到德国现象学尤其海德格尔哲学的启发，试图以风格技艺为途径建立起一种诗学人类学。在他心目中，歌德是将三种技艺结合或“杂合”的典范人物。话说回来，那种纯粹的单一类型作品在现实中是不存在的，而只存在于分析精神的运作中。《诗学的基本概念》“译者序”中援引了歌德的说法：
　　韵文只有三种真正的天然形式：清楚地叙述的、心情激动的和人物在行动的：长篇叙事诗、抒情诗和戏剧。这三种作诗方式可以共同也可以单独发挥作用。
　　施塔格尔应该受到了歌德的很大影响。一部诗作可以综合两种或三种作诗方式，而同时以其中一种为主导。
　　穆旦和施塔格尔的观点，从诗艺层面解决了新诗戏剧化的问题。相比而言，闻一多更多是从现代政治和社会精神的抽象层面来谈——主要受到政治上的民主精神的影响，袁可嘉则是从“新批评”抑或文本分析的操作层面来谈。穆旦的观点更具文学本体论和方法论意义，对于写作实践来说颇具意义。在三人中，穆旦的戏剧化写作是最为成熟的。他在20 世纪50 年代的发言，不仅是纯理论的省察，暗中也与自己在40 年代的写作相互印证。穆旦的长诗基本上具有一种戏剧性的结构和外型，如《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》《神魔之争》《隐现》中就容纳了不同的发声主体，它们作为戏剧性人物和角色相互对话，最终完成预设中的——往往和基督教有关的——精神走向，实施一种理性的论辩和说服。70 年代末的《神的变形》同样如此。
　　穆旦自然也写过相对单纯的抒情诗，但他最好的那些诗，几乎将抒情性、叙事性和戏剧性融为一体，既包含了“主观剖解”的抒情性，也包含了“客观叙述”的叙述性，从而获得“戏剧表现”的戏剧性。但戏剧性不是前二者的简单相加，而是一种辩证和综合；换言之，戏剧性的结构因素也适合抒情性和叙事性发挥作用，并使它们达到毁灭自身的强度，最终融化在戏剧性里。穆旦戏剧性的诗有力地表现了包括民族战争和民主政治在内的历史事件，堪称一部现代诗史。基督教神话及其话语最终成为穆旦表现中国历史的道具和外壳。
　　四
　　在20世纪80年代，海子尝试诗剧较多。他固然受到了“史诗”写作的启发，但诗剧是他对史诗写作的超越、扬弃和升华。奇怪的是，80 年代的史诗写作并不强调叙述性，甚至也不看重史诗性，而是走向了神话和原型写作。海子则进一步从神话中提炼出幻象，以充满激情的想象冲破了民族神话体系的限制，而表现出一种世界性的文化视野。最终他的诗歌幻象已无法为单一民族文化所回收，而是人类精神命运的普遍表现。骆一禾对海子的评价颇有见地：
　　海子的长诗大部分以诗剧方式写成，这里就有着多种声音，多重化身的因素，体现了前述悲剧矛盾的存在。从悲剧知识上说，史诗指向睿智、指向启辟鸿蒙、指向大宇宙循环，而悲剧指向宿命、指向毁灭、指向天启宗教，故在悲剧和史诗间，海子以诗剧写史诗是他壮烈矛盾的必然产物。（骆一禾：《海子生涯》，《骆一禾诗全编》，张玞编，上海三联书店1997 年版，第872 页）
　　海子有意识地写作诗剧甚至悲剧，他的一系列盲人形象——人类命运的瞎子——显然受到了索福克勒斯的影响。海子对诗剧观念的接受，在理论上还有可能受到黑格尔《美学》的启发，这一点留待下面详细讨论。与海子有所不同，骆一禾更钟情于史诗。海子说 ：
　　就史诗的理想而言，我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合，诗和真理合一的大诗。
　　这段宣言性质的话充分表明，海子熟悉抒情性、叙事性（史诗性）、戏剧性的三分法，但在他心目中，“真正的史诗”应该包含这三种创作方法，或者说，他以自己的方式对史诗进行了改造。简言之，史诗其实是对于民族开创时期全能英雄尤其政治军事英雄的记述，但这是初民的原始史诗，个体的现代史诗恐怕更多是对民族现在进行时的精神英雄和文化英雄的记述。这一精神英雄既然出于个体的筹划，就更抽象和虚构。原始史诗具有物质的印迹，而现代史诗更多是精神的抽象。精神英雄、文化英雄的行事甚至是暧昧不明的、不清楚的。因而，海子的诗剧在戏剧情节的紧张性上仍然是不够的；反之亦然。这恐怕也是骆一禾认为海子以诗剧写史诗的原因。如果没有史诗性作为基础，戏剧性可能就会落空，甚至无限靠近或回落至抒情性，正如骆一禾所说，“海子的长诗创作含有激情方式和宏大构思之间的冲突”。话说回来，海子的诗歌语言比骆一禾更具有直接性、亲密性和敏感性，这也是他比骆一禾更能深入人心、打动一般读者的原因。海子是一位创作的天才，而骆一禾似乎更多是批评的天才。骆一禾还有一段更详细的评论，其观点同样建立在史诗与诗剧的分别之上：
　　另一部处于七书巅峰状态的是1988 年的三幕三十场话剧《弑》，那是一个血红而黑暗的恐怖空间，今天在他死后读到时有如进入了血海而看人世……人物全部有如幻觉，与命运而不只是相互格斗，最后无一例外地死去或迷狂，道白中充满了鼓、法号和震荡器的雷鸣，他本人思维和想象的速度已扩展为和死亡、闪电同等的速度，一如1987年的《太阳》自成烈火。——在西川和我读毕所有遗作后，认为《太阳》七部书里最完整、最有涵括力的一部，便是这里我为之作序的《土地》(《太阳·土地篇》），这是他七部书的顶峰——顶峰是独立完整的、有对称性及和谐构造的。（骆一禾：《“我考虑真正的史诗”——海子〈土地〉代序》，《骆一禾诗全编》，张玞编，上海三联书店1997 年版，第864 页）
　　《土地篇》的确是完成度较高的作品。但对于《太阳》七部书的起意和命意，《断头篇》可能意义更大，暴露了海子的整体构思，虽然完成度是最低的，有不少部分有题无诗，而《太阳·诗剧》尤其《太阳·弥赛亚》（《太阳》中天堂大合唱）可以说是诗意最为强烈和紧张的部分，也可以说是七部书戏剧性最强的部分。骆一禾对《弑》的评价同样适用于《断头篇》《诗剧》和《弥赛亚》，适用于全部《太阳》七部书，也就是说，它们是表现“中国的宿命”的幻想剧和象征主义的戏剧。海子这样定位《弑》：“非情节剧，程式和祭祀歌舞剧，为几只支童谣而写，为一个皇帝和一场革命而写，为两个浪子而写。”骆一禾则视之为“一部仪式剧或命运悲剧文体的成品”。海子在《考虑真正的史诗》（《太阳·断头篇》选段）中写道：
　　于是我访问火的住宅，考虑真正的史诗
　　于是我作兵伐黄帝，考虑真正的史诗
　　于是我以他为史官，以你为魂魄，考虑真正的史诗
　　……
　　于是我先写抒情小诗再写叙事长诗，通过它们认识许多少女，接着认识她们的母亲、姑母和姨母，一直到最初的那位原始母亲，和她的男人
　　……
　　我是圣贤、祭酒、药巫、歌王、乐师和占卜之师。我是一切的诗
　　于是我考虑真正的史诗
　　于是我确定理性的寂静数字
　　“真正的史诗”超越了“抒情小诗”甚至“叙事长诗”，穿越了自然、神话和历史，但最终应该符合“理性”。这就是海子的设想。然而，由于史诗性或叙事性不足，海子的戏剧性仍然无限接近于抒情性，而成为一种幻象的戏剧。海子也说过抒情性是被动的、消极的，他希望一种肯定的、积极的行动，可以在史诗和剧诗中实现。也就是说，由于核心情节、现实情节和历史情节在海子诗剧中付之阙如，海子的诗剧混淆了情节的虚幻性与真实性，只能成为象征诗剧甚至梦幻诗剧。
　　五
　　诗的戏剧化至少有三种途径。其一是诗人戴着面具讲话，这里主要呈现的是一个戏剧性人物（Persona），如果近似于诗人本人，那么可能就是相对纯粹的抒情诗（在这个意义上纯粹的抒情诗人也可以具有戏剧性），如果与诗人本人判然有别，有可能就是戏剧独白体的诗，目前这一类诗最为流行，从罗伯特·勃朗宁、闻一多到张枣都是如此，张枣的《德国士兵雪曼斯基的死刑》就是戏剧独白诗。其二是诗的戏剧化结构，这种结构容易与新批评派所谓的张力混淆，但又并不相同，更不可降低为一首诗内部的情绪变化，而是指向了多重声音、多声部抒情诗的存在；甚至复调叙述从整体上也可以构成抒情的赋格或对位法，体现出一种戏剧性，《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》中就有这种努力，可惜并不成功。张枣戏剧性最强的诗应该还是《跟茨维塔耶娃的对话》和《卡夫卡致菲利斯》。潜在的戏剧性人物在两个以上，可能才会出现戏剧性结构。
　　除了人物和结构因素，诗的戏剧化的第三种途径就是情节。如果有可以辨认的戏剧性情节，一首诗可能会发生质变而真正进入戏剧的文体领域。这就是诗剧（poetic drama）或剧诗（dramatic poetry）的写作。
　　六
　　黑格尔认为，戏剧诗体现了诗的最高成就，是“史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一”（[德]黑格尔：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第241页）。抒情诗的语言因素和语调对于戏剧诗来说特别重要，黑格尔的论述非常有趣：
　　戏剧体诗既然是史诗与抒情诗的综合，戏剧的语言也就要同时运用这两种诗的语言因素，特别在近代戏剧里宜于用抒情诗的语言因素，尤其是因为主体性格沉浸于返躬内省，在作出决定和发出动作中对自己的内心生活始终是自觉的。不过内心生活的吐露如果是戏剧性的，就不只是捉摸飘忽不定的情感，回忆和感想，而是始终要保持内心生活与动作的联系。
　　与这种主体情致相对立的还有作为史诗因素的客观存在的情致，特别是针对听众的那种展现各种关系，目的和人物性格中的实体性因素。但是这一方面大半也可以采取抒情诗的语调，只要不脱离动作而独立出现，它还是戏剧性的。([德]黑格尔：《美学》（第三卷下册），第256—257 页)
　　可见戏剧情节和动作的发生，并不全然依赖于叙述性或史诗性。黑格尔也承认最强烈的戏剧性仍然通过主体的心灵和话语得以揭示。而“合乎道德的伟大的理想”和“完全自由自决的主体性格”([德]黑格尔：《美学》（第三卷下册），第283 页)，都蕴含在戏剧情节和动作之中。他以哲学家的独断对东方做出指认，“戏剧所需要的个人动作的辩护理由和反躬内省的主体性在东方都不存在”，因为在东方，恰恰缺乏“自由的主体性”或“自由的个人的动作的实现”([德]黑格尔：《美学》（第三卷下册），第298—299 页)。这自然体现了黑格尔对东方的偏见。但黑格尔建立的这一戏剧性诗歌的辩证逻辑还是成立的。其实，现代诗剧也应该把自由的主体性作为核心。海子很重视黑格尔的思想，他的诗学表达带有很强的黑格尔式话语的痕迹，如：
　　诗，说到底，就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本特质。……诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生。诗应是实体强烈的呼唤和一种微微的颤抖。……其实，实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体的沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。实体永远只是被表达，不能被创造。它是真正的诗的基石。才能是次要的，诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮，使它裸露于此。这是一个辉煌的瞬间。诗提醒你，这是实体——你在实体中生活——你应回到自身。(海子：《寻找对实体的接触（〈河流〉原序）——直接面对实体》，《海子诗全编》，三联书店1977 年版，第869—870 页)
　　这是海子前期在写作长诗《河流》时，对于史诗性的觉醒。在后期写作诗剧时，他不幸遗忘了这一点。其实，史诗性或叙事性可以让诗人最大程度地保持耐心，让诗人的抒情天才有所依凭，而不是以一种骆一禾暗示的加速度或精神的光速折旋告罄。
　　七
　　在“九十年代诗人”那里，诗歌的叙事性获得了空前强调，甚至凌驾于抒情性之上，从而进一步疏离了诗歌的技艺本体——这一本体应该是圆融的、混合的，不应该被简化为任一种单纯技法。诗歌的戏剧性也被遗忘殆尽，从而丧失了诗剧成熟的机会。这些都是很大的遗憾。毕竟，20 世纪90 年代中国社会并不乏史诗性和戏剧性，但在诗歌中没有被充分表现。这和“九十年代诗人”的诗学盲动不无关系，80 年代的史诗性和戏剧性追求被诋毁、误解和严重低估。史诗性被替换为了叙事性或叙述性，缩小到日常生活的狭窄范围及其叙述姿态，不仅对外部世界冷漠以对，甚至陷入到了琐碎无聊境地，真可谓作茧自缚。在90 年代，可以看到80 年代种种理念的实现、否定及其失落，对于理念的验证恰是戏剧性用武之地，施塔格尔说：“一部长篇叙事诗证明生存的统一，进而证明民族的统一。一部戏剧能够证明，历史上某个世界是不可能的。”（[瑞士]埃米尔·施塔格尔：《诗学的基本概念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992 年版，第68 页）。九十年代诗人的自我意识，最初建立在对80 年代的敌对之上，正是这种敌对的自我意识限制了其成就——虽然他们会自视为这是他们的自我从八十年代跑步进入了90 年代。80 年代诗人何尝没有叙述性的一面？尤其，“第三代”诗人就有不少热衷于生活叙事，而且一直坚持到现在。在这个意义上，90 年代强调叙事性只不过发展和延续了80年代的一个侧面。90 年代的诗歌叙述，更多了杂糅、折衷的后现代主义色彩，这种廉价的、缺少思想含量的叙述，在90年代的小说中表现得更为明显。真正的问题在于，如何摆脱对单一技法的崇拜或迷信，而回归诗性那含混而丰富的本体。诗性人类学的追问，可以表明叙事、抒情和戏剧缺一不可。史诗性蜕变为叙事性，是一种现代常态；由于缺乏叙事性的基础，80 年代的史诗性常常显得虚幻；90 年代的叙事性本来可以走向史诗性，但由于90 年代诗人的自我矮化和自我立法的武断——这一切源于文学史意图和写作意图的背离——这一任务几乎只能留待新世纪。在90 年代，恐怕只有昌耀获得了史诗性。
　　90 年代诗歌的成败，皆源于误解了抒情和叙事的关系。叙事并不是抒情的反面。长期以来，中国古典抒情的对立面似乎是西方的“摹仿”，20 世纪在西方工作的陈世骧、高友工等提出抒情传统以与其对抗。按照卢卡奇的观点，小说是市民时代的史诗，在这样的时代，一向清高、高蹈的抒情诗也需要妥协。90 年代以来的当代诗人虽然也采用叙事，但几乎不会有诗人宣称自己是叙事诗人而非抒情诗人。这就表明，叙事/叙述其实也是诗歌中一种基本的构成因素，与抒情和戏剧平等，都是构造诗意、诗性的美学/人类学的风格与技艺因素。就技艺的难度而言，可以认为叙述是诗性语言最为初级的因素，抒情较叙事为高，而戏剧性则综合了叙事与抒情，难度为最高。这更多是逻辑的顺序而非历史的顺序，虽然也有历史事实作为底子，如黑格尔在《美学》中的排序显然参照了西方的历史。对于中国来讲，则抒情诗成熟较早，而宋元之后的戏曲或剧诗则出现较晚，后者成熟的形式也值得现代戏剧诗人借鉴。
　　现代诗剧中的戏剧张力和冲突来自于现代理性本身，后者为戏剧观众和诗人所共享，“一个共同体，唯有在戏剧式的精神中，在明确地被理解的世界中，才会有保障，才会被固定下来，在这个世界里，人人都知道事关什么，信仰的话语和具有普遍约束力的规则都是明确的。”（《诗学的基本概念》，第180 页）戏剧诗与诗剧涉及到理性的实现及其否定，犹如现代世界中启蒙的辩证法及其否定。施塔格尔认为戏剧表现出一种成人才会具有的逻辑力量，他其实将黑格尔的理念悄悄替换为了逻辑。在施塔格尔的意义上，戏剧诗也是诗歌真正的成年和诗人的成年。戏剧诗具有与社会生活的同一性，意味着将共同体的主观层面与客观层面加以统合，诗人也在这种戏剧中表现自己，但更多是反观自身，最终目的是获得命运共同体的自我理解，其中甚至还必然带有一丝反讽的色彩。诗剧既有史诗性的宽度，同时又有抒情性的深度。较之剧诗，诗剧更有上演的可能，但不妨合而论之。在时代或历史的戏剧中，最为惊心动魄的是共同体的命运或曰天命，但这种天命必须通过不同人物角色的努力才能被理解。在历史和文体的双重意义上，诗的小说化是诗的有意下降，是适当向民众时代妥协，而诗的戏剧化则是诗的再一次上升，是诗歌的自我教育。从诗歌的小说化再到诗歌的戏剧化，意味着民众和共同体的教化。