◎柳宗宣

[造房子]

房子一天天变样，在长高
　　开始另一层砌墙。从城中赶往
　　工地，雏形凸显在群山起伏
　　砌到一半的窗，框住了远山
　　青翠。落地玻璃窗含四季
　　松门朝向东方：开门见山
　　词语及物，恪守其本色
　　房子在集空，朝向虚薄
　　筑居繁忙。凭靠柱廊侧身
　　从泥墙望去：山顶白云
　　拂拭静思。从地窖的私密
　　到比邻阁楼的露台；楼道上下
　　弯曲。多年的寻觅获致安顿处
　　余生的修习，兑现于诞生的庭院

[野鸽子，野鸽子]

野鸽的叫声中，重返倾听的地址
　　平原的树林边缘，或无名岔路口
　　看不见它，却能触抚隐藏的呼告
　　有时，它在体内某个部位叫唤
　　从城中公寓下楼，回应你的独语
　　遥远而明晰的音色；低音部分
　　接近平原地平线。哀伤的颤音
　　中年省城的低诉。众声喧哗中
　　它的声波低弱下去（被遮蔽）
　　三伏苦夏，从山林风云敞现
　　低调又执拗的咕噜——呜呜
　　如汉语低昂顿挫；复沓自语
　　书房里触抚,天赋的拟声纹理
　　运气颤动的语音，迷醉山野

[庭院观星]

需要停在暗处，暗适应
　　才能看见满天记忆的星斗
　　北斗七星的排列在那里
　　以儿时的视力，看到母亲
　　故乡黑瓦房子排在屋后的桑树前
　　弦月在下半夜出现，满月星稀
　　天黑下来，星星一颗颗地涌现
　　赤脚的夜路，数着星数回到家屋
　　星光涌现在平原田野的天空
　　和父亲正月十五，上坟点灯
　　回返家中的田埂上，天色抹黑
　　星光照临你和父亲；白矮星俯看
　　你们的行走。父亲走失没有回家
　　他到了天上。和孙子从庭院望见

[在乱石窠]

一朵朵野蔷薇摇曳汽车前窗
　　初冬锈红茅草，顺着车行方向
　　五月则逆向：碧色草绿，白茅花穗
　　迎向跳荡而至的你。车窗右侧的梯田
　　露出一方稻绿。梯田的弧型轮廓
　　比邻一角椭圆的湖水与山岭
　　林鸫鸟在此，鸣叫它不改的教义
　　转弯处：一只土狗，仿佛老友
　　在此等候。吉普车爬上高坡
　　滑向沼泽吃草的牛犊
　　闲置的人民公社的闸门
　　被抛置后视镜。过了牛车河水库
　　山冈风物变得幽僻。你往往驻车
　　在何家洼的无名高坡：山路俯冲向前
　　延伸层峦叠翠的远山。这就是塞尚
　　描绘的风物。或者说，倔强的老人
　　将圣维克多山，绵延至此
　　这是你们的作品。用线条色块情感
　　构建它们，幕天席地
　　悬挂在这里

[山中书房]

最后的书房:矩形。独立
　　通透，没有遮拦。通过暗楼道
　　朝向它在高处，灯照尚未熄灭
　　橘黄的光从敞开的门倾泻
　　樟木香的桌面；打开的书卷
　　翻过山岭的太阳光线
　　敷设立面的书柜。一生建设的书房
　　看不厌的书脊编织的新鲜图案
　　你缓慢落座，在大公鸡叫鸣中
　　写下梦境涌现的句子
　　最后的书房；心脏起搏器
　　维护身体的运转；漫延至比邻的茶案
　　观影室。书桌临窗。视线从层层松林
　　通向山外的山外的山。灵思从字里
　　与行间，漫涉到无人行走的山道
　　一本书带出一队人物隐形交通
　　一个少年从装有连环画册的纸箱
　　到无名青年教师宿舍床头的书橱
　　清贫的三口之家。独立的书房
　　通向南方的阳台。诗书带领他
　　出门远行，在不同的地址
　　安置新的居所。地安门筒子楼
　　简易的书架，挺立在单人床北侧
　　越聚越多的图书，停泊木床底下
　　无声。颠沛流离的藏书随着主人
　　团聚山舍，如往事涌入
　　妻子在楼下厨房；你在你的领地
　　相对默坐；或电脑前敲响键盘
　　它们静立身后。一本本隐藏的书
　　牵引你登高，在梯子上
　　从体内搜出多年前的一本
　　相见如故人。室内乐让这里洁净
　　如禅室祷告。新鲜的空气中
　　撕开塑封抚摸书皮；山壑随阶转动
　　穿过明暗楼道；群山为白雾缠绕
　　月翻越山脊；静谧的神灵附体的时刻
　　尝试写下，属于自己的一行诗
　　残余火焰的壁挂炉：余温尚在
　　朝内投入越冬的木柴（你就是木柴）
　　这里有梯子、床榻、便池、音响
　　供你使用的杯盏。古琴斜挂墙面
　　囚室也是乐园。幽灵游荡芭茅
　　斑竹投影；从纱窗望出去
　　群山横亘静立，如同旁观者
　　·创作谈·
　　诗人作为语词的协调员
　　写作者大都有这样的经历。最初在意自我的抒情表达，急欲表白某个发现、某个意念 ；诗行之间不断地冒现“我”。如此自我表达往往落入浪漫主义的抒写，缺乏对事物和情感的审慎观察和直观把握。“以我观物，故物皆著我之色彩”（王国维语）。或者说，将“我”的感情意念强加于书写的意象物事，这样表现出来的情感意念飘忽无根，抵达不到精神现实的实相。当写作者拥有语言意识后，会发现诗非意念，它是直观，主体对事物的直观。诗仅仅呈现。
　　诗的呈现避开了“表现”，令写作者的自我表达欲尽量退隐或抵制，使诗的意念情感附丽于所描述的事象事件的情境场域。这类似于现象学强调的“悬搁”——回到事物本身的直观与描述。现象学讲求感知遭际中的身处状态：主客体内在地融合于自身，情感的空间性能量能被体验。
　　里尔克到了巴黎后，跟从画家罗丹学习“观看”的技艺，他的创作开始转型，脱离早年的神性抒写，写出了著名“物诗”：《豹》。其肖邦式的敏感得以理智化和实体化，也就是说，他所表达的不仅仅是“移情”和“本能”，而是与书写对象“豹”的同一化或客观化。用里尔克给萨洛美信中的话来说——创造出物来，那是源自手艺的物。
　　写作者专注于文本的构成和显现，而非自我意念的抒写和表现。“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。这样可以进入王国维在《人间词话》中提及的“无我之境”。或以符号学观点来表述：写作者在文本中退场；词语自我呈现自我言说。如罗兰·巴特所说，让“作者之死”带来“文本的愉悦”；让参与阅读创作的“读者”诞生，为“读者”提供自我发现、自我解释的空间。
　　前提是顽固的“作者意识”必须死掉。在罗兰·巴特看来，作者和作品的关系并不是“父子关系”。作者仅仅是作品的一个语法位置的“主语”。布朗肖在《文学空间》也这样论及诗：“语言作为本质的东西在说话——不让任何人来说话——说话的不是马拉美，而是语言在自言自语。”
　　如此的语言意识，会让我们的写作面对新的现实：外部现实与心理现实交融，或内化生出的语言现实。写作者的身体沉浸于语词迁徙的空间，或者说，在语词不同的空间或情境里流转书写；语词漂移的时空拼贴或构图类似于摄影中的多次曝光；互动生成出奇异的叠合文本。诗人成为各种情境之间的协调员，身体面对词语的汇聚，紧张、审慎地挑拣组织合成多义的能指链，编织语言的网络。他发现语言不及物，自我呈现——语言折向自身，仅仅讲述自身的形式。语言在自我振荡和自我发光。