◎ 吴 悯
　　认识诗人，总是从他的诗开始。我在20世纪80 年代的中后期读到曙光兄的诗，那时，我在中江教书。最早读到的是后来发表在《九十年代》第一期上的作品， 《回家》 《1965年》 《看江：给女儿》《奥哈拉》《为柯奇》《看电影》等等。那时，最震惊的是，他居然这样写诗！素朴，朋友般的倾诉，几乎连一个形容词也不使用；不押韵，只在乎语感、语调、语言的色彩和节奏。而分行、分节，也不在乎形式的整饬，一任语调的自然流动和叙事性的呈现。显然，这是一种向度全新的诗歌，和当时的风尚大异其趣。
　　当时的诗歌界，青春期写作颇为盛行：抒情、夸饰，极尽所能（甚至可以说涂脂抺粉），且用力过猛，弄才逞强的现象比比皆是。似乎不造几个表面吓人的句子，就不算在写诗。活着的诗人我就不说了，论人短，总不如举人长。毕竟那时大家都还年轻，车子刚刚启动。
　　我那时有读陶渊明、雅默、弗洛斯特，和周作人小品文，以及《枕草子》之类的基础，而且正在对弗洛斯特着迷和模仿。因此，也能品尝到淡中的滋味。看了曙光兄的诗，非常羡慕他把日常生活中极容易忽视的细小事，在诗歌中处理得那么有味。细节的流动和置呈，是现代主义诗歌最重要的手段，人们都习惯称叙事性。曙光兄一出手就是真正的异质诗歌，和传统语境和审美情趣都没有直接联带。品质迥异于同辈，语言一出手就那样纯粹，有浓郁的当代色彩和先锋品质。当然，这引起了我的自卑和嫉妒，觉得自己不会写诗，没有新颖的感受力和捕捉能力……老实说，从那时起，老张的诗一出炉，我就赶紧找来好好研究，看看哪些手艺是我没有的。包括他那时译的米沃什，都还是手稿，还没有拿出去见过天光。
　　那时我已经厌倦了读当时诗坛的大诗人们的东西了，总觉得不对味口，有隔阂。可能是自己修养不够。倒是赵毅衡译的《美国诗选》，王家新编的《世界抒情诗选》中的一部分，王佐良的《英国诗选》，戴望舒译诗和《国际诗坛》，以及罗大冈、叶汝琏、绿原、蔡其矫等译的一些诗，吃进胃里感觉很舒服。后来细想了一下，是因为这些诗，大多是20 世纪以来的现代派作品，没有19 世纪前的雪莱、拜伦、歌德、海涅、普希金、谢甫琴科或者泰戈尔的老腔老调，而是一种陌生的、时尚的、新鲜的、刺激的美。作为一个诗歌的阅读者和写作者，我的趣味是喜新厌旧。旧东西，就像旧衣服，好还是好的，但穿起来没有新鲜感了。从创作的站位来说，老是弹旧调调，当然不若制新声愉快。况且，手指头容易发麻，年龄一大，还容易弄成老年痴呆，可怕呀。我之所以谈到这些，是因为和曙光兄交流，我们的见解往往十分投契，对诗的理解和要求，一致的地方多，所以越谈越开心……
　　大约是1990 年吧，曙光兄来中江，我们见面是在杀牛巷的一个院子的二楼。老孙（文波）也从成都过来了。好耍和热闹的，就不说了，但有一个小细节得扒拉出来说一下。谈论诗歌时，曙光兄不喜欢用“我喜欢**（什么）……”这样的句式。可能是顾及我们这些四川人的面子，怕有损谈话的氛围（可见他是一个极其心细的人），他站起身来，走了几步，从书架上，找到了一本书的一段引文，是维吉尔的句子：农夫的木犁碰到了沉重的头盔。他说这句诗带有矛盾的特质，把和平与战争、生活和死亡、古代和现代结合在了一起。他说他喜欢这样的诗。不激不厉、不着痕迹，而又滋味悠长。他的这一个小小的举动，让我明白了他的诗歌观念和诗歌主张，明白了他想要把诗写成什么样态。当然，多年来，我也是用这些尺度去测量他的诗歌写作，以及他对当代生活拿捏的分寸。
　　1997 年夏天，我从内蒙古西部向东，穿齐齐哈尔扺哈尔滨，专程去看望了曙光兄。他请我在一家豆家饭庄吃川菜。这次行程中，印象最深刻的是我们谈到了陶渊明。我们都认为，陶渊明是古典诗歌中最棒的诗人，他和语言之间的关系，已经到达了天然纯一的境界，其诗其文无不如此。陶诗的生态完全就是诗人生命的存在状态。他写得自如、自然、本色。素以为绚吧。陶渊明诗歌的举手投足、一呼一吸之间，诗人的情态、生活、环境，都是那么活灵活现，而又情致宛然。像一壶老酒，去除了新酿的浓烈、火辣。味道醇厚、绵长，耐磨、耐读。而陶诗达观的品质，在我们看来，才具有真正的知识分子对抗生活苦难的优越性。我们都以陶渊明为导师，从他的写作中受到启发，学习如何处理现实材料。当然，也明白了用什么样的态度对待诗歌。多年以来，曙光兄写了好几首给陶渊明的诗。并且，时不时反复重读陶渊明，因为陶渊明是他可以倾心交流的古代的朋友和同事。其实，在我看来，曙光兄就是现代城市生活中的陶渊明。他的诗，真挚、诚恳。诗歌的探测器官，深深地插进了生活的本质。他的诗有一股苦艾酒的味道，调性偏灰，极像画家莫兰迪，表面不动声色，而力道内敛，具有思想者的独特气质。曙光兄的诗歌，调性和陶渊明的诗，有共通之处而又色彩不同，陶渊明有自得其乐，听命使运之感；曙光兄有些质疑、叹息、调侃和冷嘲，甚至可以说绝望，但这种绝望又有一股挽歌的气质，这个挽歌是唱给逝去的时间和生活的。也可以这样说，如果要找曙光兄诗歌的古典源头，那一定是陶渊明了。
　　这次见面，也见到了我尊重的另一位诗人朱永良。他是曙光兄的至交，他们一起在哈尔滨读书、喝酒、聊天、研究诗艺。朱永良诗量不多，但都写得干净、有力。像一把把手术刀。记得重庆的一家出版社出过他一个集子，很棒！曙光兄告诉我，他几年前定居加拿大。记得我们一起在松花江上散步，喝德国黑啤。我问曙光兄，为什么你和朱永良这样的北方诗人，风格都那么朴素、简约？他说，这可能与北方的风情有关，那里四季分明、景色疏朗，这对写作会产生影响……我认同这种说法， 风格和地理现象紧密相关。这使我联想到我们四川的文风。四川盆地雾重、湿大。饮食往往喜用姜、辣、花椒之类味道浓烈之物，除湿、开胃。浓烈的饮食方式和盆地的憋屈，反而造就了四川人激越、精蹦的共通个性，外形海拔虽然普遍比北方人低，但说起话来，嗓门开合大气，响亮。写作方式上，也习惯下重手，长于想象和辞彩。
　　2000 年后，我和曙光兄失去了联系。那时我离开了诗歌，转头向鸟儿学习寻找米粒的手艺：下海，其实是在干燥的高原上。到了2016 年，诗瘾再次发作，又重新开始联系，这几年联系得尤其多些。我读到了他近些年的几本诗集，《无所不在》《紧急下潜》《如你所见》《世界变得陌生，尽管看上去仍然熟悉》和《布卡和夜礼服》。注意到他的好多诗写得新奇，但是已经读不懂了。句子短，距离大，上下句几乎没有直接关联，完全是东拉十八扯。但语言的张力和老道，以及一种陌生化的神秘，又深深吸引着我。我要靠多次缓慢的阅读和想象，才能模棱两可地体会到一些诗意，这些诗意是陌生而又新鲜的。应该说，阅读他现在的诗歌，是需要相当的文学准备以及审美观念的准备。通过交流，我对西方现代电影、绘画、音乐、哲学有了更进一步的接触了解，再跟他交流和读他的诗歌，就变得顺畅了。
　　近几年，我因流寓海外，时间一捆一捆地码着。因此，常用电话和曙光兄聊天，知道一些他这些年的想法。在诗艺和审美方向上，他脱离了早年以叙事性为主要手段的写法，而有了全新的变化。他想给当代诗重新带来新的向度和诗艺方法。他对约翰·凯奇和菲利普·格拉斯的音乐方式着迷；对禅宗拈花示寂，意在言外着迷；对像波洛克、托姆布雷这样的抽象画家的绘画着迷；对维特根斯坦和德里达对语言的观念着迷；对法国新浪潮电影以及美国纽约派诗歌和语言诗着迷……这些东西，都是他重启诗歌之门的炼金术。
　　从写作时间上讲，大家都当他是老诗人了，但他的心性和求知求变的欲望，一点也不输他的年轻时代。可以说，他是专心致志地在写作和钻研诗艺，基本不掺和诗坛事务，甚至和老朋友们也疏于联系。他把断裂、重置、叠加、意义的多重指向、碎片化等手法应用到写作中，开拓了诗意，也开掘了诗艺。他这些年的作品，我应该都基本多次阅读过，好多诗是越读越觉得有嚼头。打破了传统诗意的概念，把清晰的变得不清晰，把单一的变得多重，甚至把准确判断变成模棱两可，把主题变成无主题，或者是由阅读者的经验，重新组装主题。脱离了单向性的写作，把沉思性、抽象性带入诗歌中。这样的写作，确实对不研究诗歌写作技艺的普通读者，呈现出难度。但我想，对诗歌写作的进化，对现代汉语诗意的可能性尝试，是非常重要，也是非常有意义的。我本人也十分认可他的探索。当然，不一定自己照搬照用，但启发了我不在老套路中徘徊、重复，尽量去寻求陌生化和新颖，曙光兄一直是我的先导。我觉得当代中国诗坛太缺少探索精神，雷同、陈旧的写法充斥我们的写作，诗歌圈都不交流诗艺了，反倒是与诗无关的话题喋喋不休……从这个意义上来讲，曙光兄的探试，对诗歌就尤显重要了。
　　新诗的起源，最初就是为了追寻现代文明的脚步，这种精神本身就意味着反对陈腐，提倡创新。新诗的出生证上就刻写着先锋。先锋本不意味着漠视传统，先锋认为传统就是创造（艾略特有此说法）、是加入、是垒砌、是增添，是去够那个不可能够到的新高度，是去探索新的可能性，而不是把別人的旧衣服拿来自己穿。使用几个旧词，不是复古，是夺坟墓中人的尸衣，真正的复古应该是精神上的承接和托举。很难理解现代人不使用自己鲜活的语言写作。现代汉语的语法也和古汉语大不相同，生拉活扯，必显扭捏……新诗和中国古诗在语言和诗意上已经很难关联起来（闻一多们有过深刻的探索）。因此，在曙光兄看来，我们今天的诗人，就是要用我们自己当下的语言，去处理我们的生活，时刻不能忘记求新、求变……
　　曙光兄在精神上，是一个孤独的流浪者。但是，他用现代汉语重构了一个诗歌的世界，这个世界完美而又苦涩，是我们生活的世界的颠倒的投影。在这些投影中，我们无法清晰地分辨，但却可以确凿地指认。它模糊而不可知，荒诞而真切，和我们置身的世界一模一样，而又完全不同。