◎ 张德明
　　新诗有法，但无定法。新诗之法，游弋在每位诗人的审美自觉之中，显现在每首经典诗歌的字句组合、意象串接、结构设置和情绪把控之中，又在百年新诗的经典文本中默然成型。我的意思是说，新诗表面看上去形式自由，表达灵活，无拘无束，其实内在还是有一定的艺术规约的，不过每位诗人可以根据自己对诗歌这种文本的独特领会和个性化把握，来加以特定的处理和表述。
　　把握诗歌内在的审美规范，对于新诗创作来说是极为重要的。我们只有充分地了解和精深地领悟这些规范对新诗所起到的重大作用，才能化被动为主动，在艺术创作中真正做到得心应手、游刃有余，一旦进入创作状态之中，便能“思接千载，视通万里”（刘勰《文心雕龙》），从而做到“含不尽之义见于言外，状难写之景如在目前”（欧阳修《六一诗话》）。就我的经验来说，我觉得新诗创作中必须把握住四个“度”，即角度、创新度、完成度和跳跃度，才能有效地驾驭自己的诗笔，不断写出满意的诗作来。只有把握好这四个“度”，才能使自己的作品符合诗歌的内在审美规范，从而达到一定的艺术境界。
　　首先谈角度。每一首诗的生成，都发自诗人组构诗意世界的萦思角度，这个角度，是诗人进入宏大世界从而揭开这个世界某种奥秘与真相的一个独特视角，是诗歌文本得以成立的出发点、立足点与艺术支点。诗歌是对大千世界的一种独特言说，是一种取一瓢饮而知万江水的艺术呈现方式，而我们面对的世界总是一个纷纭繁杂、难以穷尽的庞然大物，诗歌只不过是一种极为微小的文学形式，在这种极不对等的场景之下，诗歌表达的角度选择就显得相当关键和重要了。好的角度能起到举一隅而反三隅、以四两拨千斤的表达功效，不好的角度往往会显出词不达意、言不由衷，以其昏昏使人茫然的言说窘境。
　　这就是说，诗意表述的角度设置，对于一首诗的成败至关重要。那么，在角度的选择上，有哪些可以行之有效的技巧呢？在我看来，诗歌角度的选择，要把握以小见大、侧面出击、集中发力三大基本原则。
　　所谓以小见大，是指一首优秀的诗往往需要折射宇宙人生的某个宏大方面，但在具体的创作中，诗人的立足点和出发点应该是细小的、具体的、切实可感的，而不应该驭天行地、大而化之。举个例子，请看胡弦的《老手表》：
　　淘汰了的老手表
　　非常安静，锈迹
　　和珐琅壳上黯淡的光，都在证明
　　曾经有过的荒芜。但只需
　　拧紧发条，它马上就欢快地
　　走起来，忘记了过去的所有停顿。
　　若再拨正指针，就完全
　　与现在同步了，而若
　　不做校准，它则会接上原来的时间
　　继续跑，证实的是一段
　　已抛在我们身后的旧时光。
　　——曾经的事
　　不可能因此再发生一次。但它
　　一圈一圈跑得认真，并借由我输入的
　　一小点气力，把曾
　　寄托在某个遗落世界里的迷宫，拖进
　　我们现在的生活中
　　这首诗要表达的是诗人对于人生、对于生命、对于时间的深刻思考，但诗人选择了一个很小的角度，从对一只“淘汰了的老手表”的处理说起，这种以小见大的表达策略，既让诗意世界具体可感，又使诗歌立意言近旨远，显然是很成功的。
　　所谓侧面出击，是指诗歌在言说世界时，不是对表述对象的直接面对，使用加法的形式将对象特征事无巨细地罗列下来，而是采取旁敲侧击、逡巡迂回的方式，将观照对象、吟咏事物的某个特质精彩地揭发出来。清人刘熙载《艺概》中有云：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”即是讲述诗歌的表达需侧面出击的道理。清代学人吴乔在《围炉诗话》里说：“文出正面，诗出侧面。”这是阐述散文与诗歌的文体差异性的。对于吴乔“诗出侧面”的观点，诗评家吕进曾这样分析指出：
　　诗歌技法中有“侧面用墨”。不落墨于吟咏之物，而着笔于它给人的印象或反响，或者着笔于与之相关、相似、相反的事物，就是这种技法的精髓。
　　吕进告诉我们，诗歌言说不是对所咏对象的单刀直入、直言不讳，而是着眼于“印象”“反响”“想象”，以与对象相关、相似、相反的事物来侧面地、间接地对烛照对象加以描述、呈现和表彰，从而创化出一个表意独特、韵味丰厚的艺术世界来。
　　张执浩有一首诗，叫《被词语找到的人》，这样写道：
　　平静找上门来了
　　并不叩门，径直走近我
　　对我说：你很平静
　　慵懒找上门来了
　　带着一张灰色的毛毯
　　挨我坐下，将毛毯一角
　　轻轻搭在我的膝盖上
　　健忘找上门来了
　　推开门的时候光亮中
　　有一串灰尘仆仆的影子
　　让我用浑浊的眼睛辨认它们
　　让我这样反复呢喃：你好啊
　　慈祥从我递出去的手掌开始
　　慢慢扩展到了我的眼神和笑容里
　　我融化在了这个人的体内
　　仿佛是在看一部默片
　　大厅里只有胶片的转动声
　　当镜头转向寂寥的旷野
　　悲伤找上门来了
　　幸存者爬过弹坑、铁丝网和水潭
　　回到被尸体填满的掩体中
　　没有人见识过他的悔恨
　　但我曾在凌晨时分咬着被角抽泣
　　式中，Bu—林木资源资产经济价值量；K—调整林分质量的系数；Au—按标准年份计算第u年主伐时的净收益；Da、Db—按标准林分计算第a、b年的间伐和其他收益；Ci—自核算日至第i年的年经营成本；u—经营周期；n—林分年龄；P—投资收益率。
　　为我们不可避免的命运
　　为这些曾经以为遥不可及的词语
　　一个一个找上门来
　　填满了我
　　替代了我
　　这首诗抓取了“平静”“慵懒”“健忘”“慈祥”“悲伤”等几个关键词，来彰显自我所处的生命状态，呈现存在的踪迹和命运的归途，显得别有情味。诗人并不直接从存在、人生、命运等宏大词语上来着眼，展开诗意诉说，而是以关键词提要的方式，间接地暗示生命内在的玄机，这种侧面出击的诗学策略是比较成功的。
　　所谓集中发力，是指一首诗因篇幅限制，能够言说的内容是有限的，诗人必须选准一个角度，聚焦在一个点上集中发力，滴水穿石，凸显出一个鲜明的主题和情绪；而不应该四处撒网，不设边界，抑或多方用力，平均笔墨，以致诗意散漫，意蕴浅表。诗歌是最为精短的文学文体，古希腊人称其为“精致的讲话”，通常情况下，构成一首诗的字句本身就十分有限，如果表达之中再分散力量，涉物过广，思绪纷杂，企图包打天下，实则很容易陷入失败的泥淖。
　　自然，创新侧重点不同，也有程度上的差别。从程度上说，一首诗的创新，可以是从内容到形式的整体创新，也可以是内容或者形式上某一点的局部创新。一般来说，中外文学史上那些能自成一家的诗歌大师，其艺术的创新性几乎都是整体性的，即从内容到形式都有自己的创造。他们的作品创新度十分突出，其诗歌所体现出的艺术含量和思想价值也就更为丰沛。比如屈原《离骚》、但丁《神曲》、艾略特《荒原》等即为整体创新的典范之作，它们由此成为世界文学史上的艺术界碑。在当代西方诗人中， 谢默斯·希尼、 保罗·策兰、 切·米沃什、特朗斯特罗姆等，其作品的创新度也是很高的。 比如保罗·策兰，他的《数杏仁》《死亡赋格》等作品备受好评，其文本的创新度铸就了其诗歌非凡的艺术性。《死亡赋格》这样写道：
　　清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它。
　　我们在中午喝它，我们在夜里喝它。
　　我们喝，喝，
　　我们在空中掘一座坟墓，睡在那里不拥挤。
　　一个男子住在屋里。他玩蛇，他写信，
　　天黑时他写信回德国，你的金发的玛加蕾特。
　　他写信，走出屋外，星光闪烁。他吹口哨把狗唤来，
　　他吹口哨把犹太人唤出来，叫他们在地上掘一座坟墓。
　　他命令我们为舞蹈奏乐
　　清晨的黑牛奶，我在夜间喝你，
　　我们在早晨和中午喝你，我们在晚上喝你。
　　我们喝，喝，
　　一个男子住在屋里。他玩蛇，他写信，
　　天黑时他写信回德国，你的金发的玛加蕾特，
　　你的灰发的书拉密特。
　　我们在空中挖一座坟墓，睡在那里不拥挤。
　　他叫：把地面掘深些！这边的，
　　另一边的，唱啊！奏乐啊！
　　他拿起腰刀，挥舞着它。他的眼睛是蓝的。
　　把铁锹挖深些！这边的，另一边的，
　　继续奏舞曲啊！
　　清晨的黑牛奶，我们在夜间喝你。
　　我们喝，喝，
　　一个男子住在屋里。你的金发的玛加蕾特，
　　你的灰发的书拉密特。他玩蛇。
　　他叫：把死亡曲奏得更好听些！
　　死神是来自德国的大师。
　　他叫：把提琴拉得更低沉些！
　　这样你们就化作烟升天。
　　这样你们就有座坟墓在云中，
　　睡在那里不拥挤。
　　清晨的黑牛奶，我们在夜间喝你，
　　我们在中午喝你。死神是来自德国的大师。
　　我们在晚上和早晨喝你，我们喝，喝，
　　死神是来自德国的大师。他的眼睛是蓝的。
　　他用铅弹打中你，他打得很准。
　　一个男子住在屋里。你的金发的玛加蕾特。
　　他嗾使狗咬我们，他送我们一座空中的坟墓。
　　他玩蛇，想得出神。死神是来自德国的大师。
　　你的金发的玛加蕾特……
　　你的灰发的书拉密特……
　　美国学者苏珊·朗格指出：“当一个诗人创造一首诗的时候，他创造出的诗句并不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用某种特殊的方式去谈论这件事情。”保罗·策兰这首诗创作于第二次世界大战之后，诗人采用“赋格”这种音乐形式来表现第二次世界大战给人们带来的死亡与灾难，形式的特别和意义的深重，促成了诗歌整体上的创新特征，给读者带来了强烈的阅读刺激和巨大的内心颤动。诗中的“黑牛奶”这一意象格外显眼，这个象征着悲惨命运和无辜死亡的核心意象在诗歌中反复出现，意味着生命的卑微与战争的残酷，诗中散逸着的晦暗而绝望的情绪，不断撕扯着读者的内心。而诗歌采用的举重若轻、反讽揶揄的述说语调，也增强了全诗的悲剧色彩。明末清初思想家王夫之说过：“以哀景写乐，以乐景写哀，一倍之哀乐。”（《姜斋诗话》）策兰的《死亡赋格》本来述说的是一个沉重的话题，但诗人有意以轻松来言说沉重，实际上加倍强化了现实的沉重和命运的无奈之感。
　　在诗歌创作中，要想实现整体上的创新，恐怕殊为不易，但我们在局部上进行创新还是可以做到的。这些局部创新，大致包括意象创新、修辞创新、结构创新、语言创新，等等。
　　所谓意象创新，是指诗人选用了某些独特的意象，将自我对生命的思考、对世界的发现精彩地揭示出来，这些意象与宇宙人生的对应关系，又为其他诗人未曾发现过，未曾书写过。新奇意象的使用，可以让一首诗因此而获得一种别开生面的艺术空间，彰显某种亮人眼眸的美学独特性。比如徐志摩的《沙扬娜拉》，用“水莲花”来形容少女的娇羞，这个意象是具有创新性的。雷平阳的《亲人》一诗里，用“针尖上的蜂蜜”来巧喻自己内心集中而强烈的爱恋，这个意象也是富于创新意义的。我一向认为，诗歌中每一个新的诗歌意象的出现，都意味着诗人对世界万物之间隐秘关系的一次新的发现，在这个意义上，意象的创新对于诗歌文本的价值创造来说，就是必不可少的了。
　　所谓修辞创新，是指诗人在使用比喻、拟人、夸饰、通感等修辞手法时，不按习惯思维出牌，而是打破常规，另辟蹊径，通过独特的修辞处理，将事物之间的内在隐秘联系出其不意地写照出来。比如比喻修辞，这是诗歌中常用的一种修辞手段，也是最考验诗人艺术眼力和诗性智慧的一种语言策略，就需要诗人在创作之中，进行大胆创新。诗歌中的比喻处理，通常要求诗人以“远取譬”的方式来完成，即尽可能拉大本体与喻体之间的距离，使得在物理世界中最不可能出现意义联络的两种事物，却在诗歌世界里神奇般地牵连在一起。有一个西方语言学家，曾经比较了这样三个句子：1.这个人像那个人一样咆哮；2.这个人像狗一样咆哮；3.这个人像大海一样咆哮。他认为，第一个句子就是一个陈述句，毫无诗意；第二个句子是人与动物之间的比拟，有一定意味，但比喻特征并不鲜明；第三个句子，人与大海之间的物理属性差别大，从准确性角度说，这个描述是三个句子中最不准确的，但从艺术性上说，这个句子又是最有诗意含量的。这个语言学家的分析告诉我们，诗歌中的比喻，需要在两个关系疏远的事物之间寻找到可能的联系，以达成诗歌表达“无理而妙”的陌生化效果。
　　台湾诗人纪弦写过一首短诗，叫《火葬》，在我看来就是比喻修辞大胆创新的优异之作。诗为：
　　如一张写满了的信笺，
　　躺在一只牛皮纸的信封里，
　　人们把他钉入一具薄皮棺材；
　　复如一封信的投入邮筒，
　　人们把他塞进火葬场的炉门……
　　总之，像一封信，
　　贴了邮票，盖了邮戳，
　　寄到很远的国度去了。
　　将逝者火葬的场景比喻为寄一封信到遥远的天国，这样的比喻是新奇的，也是大胆的，更是创新的。
　　每一首诗都是具有一定的结构安排的，诗歌的结构又分为意义结构和形式结构等不同类型，诗歌结构的创新即是在意义结构和形式结构上的创新。一般来说，诗歌的意义结构有顺承式、并列式、首尾呼应式等几种，其中顺承式是诗歌意义结构中的最主要形态，多数新诗的结构安排都是以意义和情绪的不断延伸和递进为线索的，也有一些诗，在意义的承接之中突然来一个反转，从而凸显一种强烈的戏剧性效果，表达出特别的意味，这在结构上就构成了一种创新。如罗门的诗歌《车祸》：
　　他走着 双手翻找着那天空
　　他走着 嘴边仍吱咕着炮弹的余音
　　他走着 斜在身子的外边
　　他走着 走进一声急刹车里去
　　他不走了 路反过来走他
　　他不走了 城里那尾好看的周末仍在走
　　他不走了 高架广告牌
　　将整座天空停在那里
　　显而易见，这首诗两个节次的意义线索是不一样的，第一节属于顺承式意义结构，描述一个鲜活生命不断行进中的身体动作，在这里，人是主动的，外在世界是被动的。第二节中，人已经定格，走着的则是人之外的事物，意义结构发生了很大变化，人变成了被动者，外在世界则转而成为主动者。这样的意义结构调整巧妙暗示了“车祸”对人生命的摧折，以及由此而生的戏剧化场景，极言人的生命之脆弱以及现代化对个体肉体与精神的扼杀。
　　对于诗歌的结构创新，我也经常会举到戴望舒的《烦忧》这首诗，全诗为：
　　说是寂寞的秋的悒郁，
　　说是辽远的海的怀念。
　　假如有人问我烦忧的原故，
　　我不敢说出你的名字。
　　我不敢说出你的名字，
　　假如有人问我烦忧的原故：
　　说是辽远的海的怀念，
　　说是寂寞的秋的悒郁。
　　可以发现，这首爱情诗采取了回文体的独特表达形式，诗的第二节与第一节句子完全相同，只是在排列上刚好颠倒过来，构成回文。这种回文的书写形式，既写出了诗人情感的回环往复，也交代了诗人心意的徘徊缱绻，把诗人对爱情的痴恋和爱而不得的痛苦形象地描画出来。这种回文体的表达形式反映了诗人在构思上的精巧，在百年新诗的文本中并不多见。因此，我是比较赞赏这首诗结构安排上所体现出的创新性的。
　　诗歌是语言的艺术，一首诗意义的展开和情绪的散发，最终都将落实在语言的运用上，所以，语言才是一首诗最根本的物质基础，是决定一首诗成功与否、优异与否的最重要因素。在诗歌语言的使用上，诗人要尽可能充分挖掘语言的表意潜力，赋予笔下语言新的意义内涵，从而实现语言运用上的不断创新。具体来说，对语言的调用，我们可以多用词语的引申义、比喻义，而尽可能少用其本意。
　　诗歌语言的创新，可以体现在单个词语的运用创新上，比如词语感情色彩的变化（褒贬变换，即“褒义词贬用”“贬义词褒用”）、词类活用（名词作动词、形容词作动词、形容词作名词）等。也可以体现在词语的搭配和组合上，比如虚写之词与实写之词的搭配、表现物理世界的语言与表现心理世界的语言搭配，等等。也可以表现在诗歌整体语言的创新上。比如伊沙的《结结巴巴》一诗：
　　结结巴巴我的嘴
　　二二二等残废
　　咬不住我狂狂狂奔的思想
　　还有我的腿
　　你们四处流淌的口水
　　散着霉味
　　我我我的肺
　　多么劳累
　　我要突突突围
　　你们莫莫莫名其妙
　　的节奏
　　急待突围
　　我我我的
　　我的机关点点点射般
　　的语言
　　充满快慰
　　结结巴巴我的命
　　我的命里没没没有鬼
　　你们瞧瞧瞧我
　　一脸无所谓
　　这首诗以一个口吃者为抒情主人公，通过仿拟一个结巴之人的日常话语方式，来构成诗歌语言的基本秩序，打破了一般诗歌所具有的文从字顺、语言精练的艺术惯性，凸显出别样的精神气质。从某种程度上说，这首诗的语言整体上是富有创新性的。
　　我们接下来谈诗歌的完成度。所谓完成度，是指一首成功的诗都应具有一个相对独立的意义单元，有一个清晰可辨的情感底色和生命折射，这样的诗歌一旦成型，会给人“增之一句则嫌长，减之一句则嫌短”的阅读体验。诗歌的完成度技巧是一个诗人对这种文体拿捏的熟练程度、掌控的自如程度的功力检测与实操考验。
　　一首诗的完成程度与这首诗的篇幅长短并没有直接的关系。我们绝不能说，篇幅短小的诗，完成程度一般不高，而篇幅较长的诗，完成程度一般会很高。事实上，在诗歌创作之中，篇幅短小的作品往往会在完成度上做得相对出色，例如古代的绝句、律诗，虽然仅有四句与八句，但其实都是具有较高完成度的。在新诗之中，完成度较高的短小诗章也不少，例如徐志摩的《沙扬娜拉》、卞之琳的《断章》、 臧克家的《三代》、鲁藜的《泥土》、顾城的《一代人》、 昌耀的《斯人》等。相反，不少篇幅较长的诗，在完成度上往往体现出或多或少的美学缺憾。拿海子来说，他的不少短诗都可称得上当代新诗中的精品，如《亚洲铜》《九月》《新娘》《日记》等，但他的几首长诗（海子命名为“大诗”），在完成度上则与诗人自身的诗学期待有着不小的差距。
　　诗歌的完成度可以划分为诗意的完成度、结构的完成度、情感的完成度与思想境界的完成度等几个层面。一般来说，如果一首诗在诗意的言说、结构的安排、情感的表露等方面都能体现出完整感和闭合性的话，这首诗就是一首完成度很高的诗。自然，诗歌创作尽管是“小处落墨”，但千万不要忘记“大处着眼”，诗歌表达在基本的意义传达和情感抒发基础上，还应该有着某种更深层次的秘外之响、弦外之音、韵外之致。具体来说，一首诗除了表述一个相对完整的意义图式和情感逻辑之外，还应该有着对宇宙人生的触及与折射，如果一首诗有了这种触碰宇宙人生大义的诗句，这样的作品在完成度上将会显得更为突出。在一首诗的写作中，诗意的完成度固然重要，但思想境界的完成度也不可忽视。诗人在构建一首诗的意义空间，创生一个情景世界，表达某种内在情绪时，还要思考诗歌的陈述如何向着宇宙人生的大义敞开。一首诗只有有意识地去触碰宇宙人生的真意，向着社会、历史、文化、生命的深广领地渗透，其美学的格局才能得到有效拓宽，文本的完成度也因此会向更高境界跃升。
　　最后谈谈跳跃度。诗歌通常都讲究跳跃性，可以说，跳跃性是诗歌文体有别于其他文学文体的基本美学属性。在诗歌表达中，不管是意义的跳跃、情绪的跳跃，还是语言的跳跃、节奏的跳跃，都是为了更好地生成诗歌的独特美学。很多时候，诗歌都要用“不说出”代替“说不出”，用“欲言又止”代替“口若悬河”，用“此时无声胜有声”代替“嘈嘈切切错杂弹”。跳跃是诗歌获得弹性、张力、含蓄、空白等美学素质的基本手段，是诗意空间不断创生的有效策略。有了跳跃，诗之为诗的基本条件就可能达成；没有必要的跳跃，诗歌将向散文化、非诗化方向滑落。
　　跳跃是为了使诗歌获得空灵和含蓄之美。宋代文豪苏东坡《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”苏东坡高度赞赏诗歌中空白、空灵所具有的美学意义，其实这空白、空灵之美的生成，得益于诗歌中的跳跃性表达，所谓“饶有余味”，即是指诗中诸语只是点到为止，并未把一切话语都说尽、说透，从而给读者留有回旋的余地和填充的空间。余味、余意，这是诗歌表达必须达到的美学效果，古人对之给予充分肯定，姜夔就认为：“句中有余味，篇中有余意，善之善者。”（《白石道人诗说》）跳跃促成了诗意的含蓄，古人对诗歌的含蓄之美格外重视，无论严羽所说的“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》），还是司空图强调的“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》），都从不同向度揭示了诗歌含蓄之美所呈现出的高妙境界。
　　跳跃有利于增强诗歌的弹性与张力。诗歌的弹性是指诗歌在意义和境界上的可塑性，是诗歌在文本现实性与意义可能性之间能有效实现对话与沟通的精神势能。弹性是诗歌应具有的一种基本属性，由诗歌语言的跳跃性而生发并不断强化。“张力”一词来自英美新批评，由新批评理论家艾伦·塔特提出，按我的理解，艾伦·塔特所说的诗的张力，就是诗歌语言的字面意思与其在具体语言环境中所拥有的比喻意义之间的差异与距离。其实诗歌张力的形成还有另一个原因，就是诗语的跳跃，诗中“已说出”的内容与“未说出”的内容互相撞击，构成一种意义的混响，这也是一种张力。也就是说，诗歌张力的形成，也有赖于诗语省略与跳跃的有效使用。
　　跳跃还可以有效增强诗歌文本的“召唤结构”。“召唤结构”是接受美学的理论术语，由德国文艺美学家沃尔冈夫·伊瑟尔提出。在伊瑟尔看来，文学本文中存在着意义“空白”和“不确定性”，其各级语义单位之间存在着连接的“空缺”，而当本文对读者习惯视界进行“否定”时，就会引起读者心理上的“空白”。所有这些空白、空缺、否定因素就组成文学本文的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力，这就是文学本文的“召唤结构”（朱立元《略论文学作品的召唤结构》）。这告诉我们，“召唤结构”是一切优秀文学作品所具有的基本美学素质，它在文本中存在，为读者阅读中的再创造提供某种可能性。事实上，由于诗歌表达中跳跃性情形的常态性存在，诗歌文本中的“空白”和“不确定性”更为丰富，其“召唤结构”也就更为显明。反过来说，只有确保诗歌表达的跳跃性存在，才能更有效地强化文本的“召唤结构”生成。
　　当然，诗歌的跳跃性是有限度的，缺少跳跃和跳跃过大都不恰当。在诗歌表达之中，没有跳跃性是不行的，没有跳跃性的诗歌文本，很可能是一种分行的散文，因为它冒用了诗的名义，这种缺乏跳跃性的文本在一定程度上比分行的散文还要糟糕。当下诗坛涌现的不少口语诗，之所以饱受诟病，被戏称为“口水诗”，就在于其语言表达中跳跃性的缺失。与此同时，诗歌中的跳跃性又必须保持适度，不能跳跃过大，使文本中的陌生地带和空白之处显得过多，从而造成审美阅读的莫大障碍。诗歌阅读是由已知而抵达未知的，诗歌的弦外之音、韵外之致依赖于诗歌既有的语言图示，因此，如果文本的空白地带远大于已知地带，读者的阅读就将陷入茫然无措、一头雾水的困难处境，这样的诗歌文本，最终将落得“晦涩难懂”的恶谥和骂名。
　　上述四个“度”：角度、创新度、完成度和跳跃度，我主要是从艺术创作的角度来加以阐释和剖析的。其实，这四个“度”也可以作为一种美学评判标准，用以衡量我们每一个人的诗歌创作。