刘晓彬
　　[一]
　　记得一次偶然的机会，当我安静地躺在沙发上刷微信朋友圈时，手指被敕勒川随笔式的诗学札记 《每一首诗都应该是一场日出》给留住了。在海量信息的今天，能让我的手指停下来的时候，不多。“诗是写给人的，不是供奉给神或鬼的。”“做人远比作诗更重要。”“诗歌不是凑热闹的事，也不是赶潮流的事，它是一件孤独、寂寞和艰辛的事。”“诗歌不是一个圈子里、一个坛子里的事，更不是占山为王、拉大旗扯口号的事。”“清贫而诗意地生活着是好的，富贵而诗意地生活着也是好的。”“面对一张白纸，我一再告诫自己：不要侮辱了一张纸的清白。”“一个诗人，最终要靠自己的作品说话。”这些接地气的诗学观点直抵我的心灵，因为这是感同身受的一种共鸣。特别是当我读到要“把心交给读者”（作者已注明这话是巴金的），“不要装神弄鬼吓唬读者”时，忍俊不禁地笑了。在我身边以及我认识的诗人中，确实有很多装神弄鬼的，他们写诗时钻进语言的套子里，总是有一种不把读者蒙住誓不罢休的感觉，晦涩得让许多读者直呼读不懂，不知所云。但敕勒川对于“写诗”，不仅是这样理解的，而且也是这样践行的。因此，他的诗，既接地气，又具有烟火气。
　　草原的辽阔壮美和自由奔放，不但赋予了敕勒川的诗歌写作立意深远、胸襟宽广的天禅色彩，而且，由于草原上的万物律动和勃勃生机，也让敕勒川的诗歌抒写具有了细致入微、坦荡悲悯的朴素情怀。比如在他的诗集《细微的热爱》中，无论是“在草原”辑中收录的诗作，还是“人间烟火”辑中收录的诗作；无论是“风提着一朵花走了”辑中收录的诗作，还是“骨头里的灯盏”辑中收录的诗作；无论是“八枝白菊”辑中收录的诗作，还是“巴掌大的爱”辑中收录的诗作；等等，均体现了诗人在开掘生活中的美和诗意时，把注意力集中于草原上万物的过程中，融入自己的诗性情怀，努力表现人与自然、人与人、人与社会的和谐与交融。在敕勒川眼里，自然中的万物都是有生命的，生活中的事物都是有内在规律的，因为世界万物无论其自身，还是相互关系，都是对立统一着的，对立统一是事物存在的一种形式，所以深入感受世界万物的生命律动和掌握事物的内在本质，注重把对万物存在的意义和对事物发展的认知，融入诗歌创作中去。而在此过程中，诗人比较娴熟地把这些无法直观只能感受的万物内在的生命意识和事物内在的发展规律，转化为诗歌语言的形态，并结构成一首首作品呈现给读者，以此去激发和唤醒他们内在的生命意识。同时，这也体现了敕勒川在诗歌创作中对生命的一种自觉。
　　刘勰说 ：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”敕勒川的作品中无所不在的生活诗情，正反映了诗人对待生活的自觉热情。他不是生活的旁观者，而是生活的参与者，更是生活的一部分。溢满在他诗作里的自然万物所激发出的诗情，正表现着诗人思想的深度和心灵的充实。正如他自己所说：“让生活经过心灵，并理解心灵，最终让心灵成为生活的一部分。如此，我们的生活，便不再是机械的惯性运动，而是有意识地选择和优雅，是美的一部分。”看得出，由于敕勒川与生俱来的“草原情结”，使得他善于将草原文化内涵与时代精神融为一体，展开丰富的联想，让诗意指向心灵，将个人情感意识涵盖于草原文化特点和草原生活之中，从而呈现出具有烟火气息的真实生活，以及一种独具特色的心灵悸动的诗意表达。
　　[二]
　　在近年来的诗歌创作中，敕勒川依然喜欢以日常生活片段的描写与细致入微情感的抒发，以及理念和说教且富有禅意的方式，袒露生存的状态和生命的本真，表达对草原生活、生命、自然和人生哲理的观察与体悟。组诗《有人从火焰中取出黄金》无论是描写生活中常见的水井和烟花，还是算卦的盲人和修理钟表的老人等，都具有这方面的特点。
　　我曾常说：“在诗歌创作中，如果用逻辑思辨去创作，会使整个诗歌体系崩溃；同样，在诗歌阅读中，如果用逻辑思辨去阅读，会使整个人的阅读思维崩溃。”此话也正好呼应了后来我在阅读王光明《诗歌情感论》中的有关观点，他说：“既然诗歌的动力和对象来自情感，同时在读者心灵中产生的也首先是情感的共鸣，那么，如同应尽量避免材料的罗列、陈述一样，诗必须尽量防止逻辑思辨和说教，就理所当然了。”说到写诗应该尽量避免理念和说教时，他也表达了并不是说写诗要去排斥思想和道德内容。我们也知道，许多优秀的诗歌都蕴含着一定的哲理。但是，如果我们在创作时，哲理在一首诗中处于支配地位的话，那么，这就不是诗了，它已经在理念和说教的过程中失去了诗的抒情本质。因为诗是情感化的，而非理性化的。所以，在这里就涉及写诗时如何将生活中的理念和说教恰到好处地注入诗的字里行间去的问题。而敕勒川的诗，却比较好地把握了其分寸。比如组诗中的《修理钟表的老人》：“他与时间相依为命，他小心翼翼地/将时间安顿于方寸之间，他给了时间/一个具体的忠告：时间也会落满灰尘，走得/久了，也会伤痕累累//……”当我们阅读之后，第一感觉会认为这就是一首诗，而且是一首不错的诗，并不会因为诗中的说教而认为是非诗。诗人很巧妙地运用了拟人和比喻等手法，将生活中的理念融于情感中，从而产生一种诗意的美感，而正是这种美感才赋予了这首作品的抒情本质，也就是诗的特质。
　　只有在诗的抒情过程中把握好了哲理所处的地位，无论是自然哲理，还是社会哲理，这样才会使得诗作深刻起来，才会余味深长有嚼劲。柯勒律治说：“一个人，如果同时不是一个深沉的哲学家，他绝不会是个伟大的诗人。”此话很有道理。诗在抒情中不仅要告诉读者生活是什么，为什么要这样生活，而且还要回答这样的生活究竟好不好，为什么好，为什么不好。不仅要给人以美的享受，也要给人以智慧的启迪，更要给人以思想的碰撞。因此，敕勒川除了对日常生活有着细微的观察和切身的体验之外，更加注重提高对日常生活的认知能力，拓展自己的视野，多渠道全方位地掌握生活中的信息，把生活实践的广度和细微观察的深度以及思想水平的高度，紧密地结合在一起，从而创作出既具有浓郁的生活气息以及恬淡的人文气息，又具有概括意义且回味无穷的诗作。比如组诗中的《引见》这首诗采取了小节之间的复沓：“我被黑夜引见，拜访了/一粒灯火”“我被大地引见，拜访了/一只蚂蚁”“我有幸被你引见，拜访了/自己”，并与铺陈和隐喻相结合的手法，将抽象的人生哲理“我实在背不动整个黑夜/所谓的光芒，那只是我被黑夜压疼了/喊出了声”，以及“我感觉大地/明显地，向它们那一面偏了一下，而我/耗尽此生，始终没有把自己稳住”，融于诗行中。
　　[三]
　　敕勒川坚持的美学原则是，诗应该是一种有益于社会的精神力量，让诗本身成为生活，成为生活的教科书，成为形象化的哲学，成为人的品质的传播载体。他说：“一首诗就是一个人，一个人应有的品质，也应该是一首诗应有的品质。善良、宽容、坦荡、责任、自尊、朴素、悲悯、正直……这是一个人应有的品质，也应该是一首诗应有的品质。”此话正好契合了别林斯基的诗学观点：“诗是直观形式中的真理；它的创造物是肉身化了的观念，看得见的、可通过直观来体会的观念。因此，诗歌就是同样的哲学，同样的思维，因为它具有同样的内容——绝对真理，不过不是表现在观念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在观念直接体现为形象的形式中。诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。”敕勒川基于对诗歌的不同理解，基于草原文化的美学观，基于哲学意识的宇宙观，在创作中追求思想的深刻性，以期达到理念和说教与情感抒发相统一的目的。比如组诗中的《火焰》：“你可以劈开木头，但你劈不开火焰/一旦你掏出一朵火焰，你就无法收回/你无法让一块木头，在火焰面前/保持沉默，谁疼了，都会喊，一块木头/一边疼，一边喊着一棵树的名字/火焰最终默认了万物，但火焰/有火焰的难处。”这就是生活中的哲理，经过诗人情感的注入，诗化成了一种生命的疼痛和生命的呐喊。而“火焰陡峭，火焰危险地/悬于人世，火焰怀揣真理/一颗滚烫的心，将何以为继/一朵火焰，摇摇晃晃/扶不稳自己……火焰/无法对光明/一一进行解释”则是形象化了的真理，是生活的教科书，给予读者的不仅是诗美的感受和情绪的渲染，更是智慧的开启和思想的碰撞。
　　对于诗歌所具有的反映生活、陶冶性情、美化心灵的审美作用这个功能，敕勒川持有的是坦荡而豁达的胸怀，这点从他的诗作中可以洞悉，看得出他的诗歌观念随着新时代的变化而有所拓展。其中，组诗中的《在泸州，夜游沱江和长江交汇处》这首作品以隐喻的手法，形象地反映了现实生活中人们“能在黑暗中抱着大地奔跑的，除了江河/剩下的就是泪水”的生存状态。而组诗中的《水井》《出世》《烟花》《阵雨》等诗作，展现的依然是对哲理内涵的追求。比如他写《水井》：“拿一块石头，朝井里扔下去/经过一段时间/也许是几秒，也许是一生/就会听到沉闷的一声/像是一个人/竭力忍耐着什么。”这样的抒写，不仅营造了诗人的精神高度，而且展现了诗人内心深处的人生感悟，从而使得读者能在他的诗作中感受到理念和说教所起的作用。又比如他写《烟花》：“这是一种什么样的花，它的开放/犹如凋零，当一个人准备好/夜晚、天空和疼痛，一朵烟花，收留了/一双眼睛的黯淡与迷茫。”即便读者不理解诗人的说教是指什么，但只要你在这哲理化的抒情中有自己的阅读感受，那就是诗人所希望达到的目的。诗无达诂，告诉你标准答案的就不是诗。当然，诗人有时在写作中会回归到最本真最质朴的状态，比如组诗中的《我爱听炉火的轰隆声》这首作品，于是便有了“一家人围炉而坐，吃饭，说话，看电视/时不时随手添上一两块黑黑的煤，像是/给生活加上了油”的烟火气息。这些日常生活中的情景，不仅成了诗人创作中的血与肉，而且正好解答了诗人为什么能把生活过成一首诗的缘故。
　　[四]
　　有评论说敕勒川的诗是断了行的日常说话，甚至连散文诗都排不上，对此话不敢苟同。但赞同赵卡说的“在修辞上的散文化是敕勒川诗歌最容易辨识的特征”。因为诗歌的散文化，它还是诗，只不过在诗歌语言的运用上，借用了“口语的自然秩序来瓦解书面语的僵硬和造作”（李怡）。把日常说话用回车键敲几下就称之为诗，那是对诗的误导与胡诌。而敕勒川的诗，看似日常口语的简单分行，但他的作品正如我曾经对“口语诗”的定义，它是有内在结构和模式的，也是有技术和难度的。比如组诗《有人从火焰中取出黄金》，里面运用了很多技巧，让日常生活情境的口语表达，在简单的分行中不仅富有了诗意，而且蕴含了开启人生智慧的生活哲理，彰显了鲜明的草原文化内涵和特点，凸显了强烈的根性意识。应该说，敕勒川有着自己的诗歌语言感受能力，他的诗包容了比较多普普通通的口耳相传的日常用语的元素，并以此来反驳那些矫揉造作所谓“意在言外”的书面语的僵化与晦涩，选择“修辞上的散文化”来对传统诗歌语言进行解构和建构。正是这些日常用语的鲜活及其简洁明了的表达，才为我们编织了一个个熟悉的生活场景，并迅速有效地从中发掘人生哲理和捕捉生存感受。
　　许多人认为这样的诗歌写作是没有难度的，但我恰恰认为，这是最难的诗歌写作。难就难在它的自由度上，难就难在它的回车键敲得太随便上；太自由就无法自由，太随便就不能随便。同时，由于书面语具有更多的精神内涵和隐性信息，因此缺少文化信息的干枯浅露的口语，也增加了创作的难度，而且更加考验诗人在挖掘和调动口语内在潜力方面的创造性能力。这也就是诗与非诗之间犹如双胞胎兄弟如何辨认的问题，以及大量庸诗和非诗带来的“泥沙俱下”的问题。从泥沙中淘出金子，这个需要时间去过滤。包括敕勒川过去、现在和未来创作的诗，若干年后能否留下一两首，也只能交给岁月去淘洗。