2023年6月，长江文艺出版社推出沈宏非批注，姜庆共排版的《繁花（批注本）》。
评论家毛尖指出：“排版先生上封面，罕见。”“沈宏非的批注有多激情，搞得姜庆共先生一会让朱色批注在墨色正文间横躺，一会又竖插一个对话框，夹批与侧批齐飞，段批共尾批一色，也算印刷史上无前例的文本。”
季风书园创办人之一、作家小宝评价：“自出机杼，别开生面，为横排朱批简体字中文版面开创了新式，今年最美图书一类的奖项，如果漏了金老的新版《繁花》，不会是金老的遗憾，是奖项的耻辱。”
对联是：“沈宏非狂批，金宇澄不响。”
在网上写作
如果不是去“弄堂网”玩，金宇澄不会再写小说。
金宇澄好多年没写小说，一直在《上海文学》杂志安静地当编辑，终日翻看各地作家的稿件，偶尔写写散文随笔。没想到在快退休时，一部在网络上写的小说，拿了茅盾文学奖。
“独上阁楼，最好是夜里。过去的味道，梁朝伟的《阿飞正传》结尾的样子，电灯下面数钞票，数好放进西装内袋……然后是梳头，三七分头要对镜子细细梳好，全身笔挺，透出骨头里的懒散。最后。关灯。这个片段是最上海，最阁楼的。”
2011年5月10日中午，金宇澄在刚刚注册的上海弄堂网文字域论坛，化名“独上阁楼”发了一篇《独上阁楼，最好是夜里——》的帖子。弄堂网由上海作家陈村的朋友老皮皮负责，一个怀念老上海生活的网站。
最初，金宇澄和所有的网友一样，只是随意发帖，用上海话写些亲历目睹的人和事，偶尔对上海旧城改造提些意见。很快，每个帖子都得到了网友的积极回应，叫他“爷叔”“老克腊”，催他接着讲故事。
网友回帖和网络互动，让只有闷头写作经验的金宇澄，有了从未有过的新奇感和刺激感。“每天早上起床，我随手写一段发帖，读者不知作者是谁，作者也不知读者是谁，怎么好看有趣怎么写，这样的互动很有意思。”
三天后，当金宇澄写到上海20世纪80年代露天菜场，一个卖螃蟹的风流老板陶陶的故事时，多年没写小说的他突然有了写作快感，在帖子里说：“写菜场写陶陶，写得欲罢不能，实在奇怪跟烦恼，希望快点结束——”
写到一万字时，金宇澄意识到：“这已是一部长篇小说的框架，警惕起来，开始做人物表，做小说结构，语言开始微调，从纯粹的上海方言转为全国读者看得懂的‘上海官话’。”
阿宝、腻先生、梅瑞，人物一个接一个现身，每日更新的文字越来越长，一开始每天写两三百字，越写越长，写到后来，一天甚至写五千字。
有时去外地开会，几天没写，读者急了，不停催促：“老爷叔，不要吊我胃口好吧。”
这让金宇澄感觉很好。“戆小举（傻小子）书包一掼，只要有人叫好，跟斗就一直翻下去。我当时就想，这部小说上海人懂就可以，最好外方人也看得明白。”
在这个本地网站，他摆脱普通话写作的束缚，语言愈发流畅生动，获得空前的自由和解放。“以前写对话很头痛，改用上海话，根本不用动脑筋。”
读者的热烈回应，让他欲罢不能，接连写了5个月，保存下来，暂名《上海阿宝》。
小说从沪生、阿宝、小毛三个不同家庭背景的少年展开叙述，讲述他们的琐碎生活时态，情欲、梦想和迷茫，通过大量人物对话与繁密的故事情节，呈现了上海20世纪60年代至90年代的人情世故和城市风貌，用文字鲜活地保存了当时的日常细节。“我采用苏州说书的方式，由一件事带出另一件事，讲完张三讲李四，看城市的存在，不美化也不补救人物形象，提升‘有意义’的内涵，保持我认为的‘真实感’，不说教，没主张，位置放得很低，常常等于记录，讲口水故事、口水人——城市的另一个夹层，那些被疏忽的群落。”
金宇澄把一些章节发给作家朋友看，他们给了很高的评价，也提了一些修改意见。这让他慢慢有了野心和追求：“以往的文学作品，上海经常被处理成很表面的状态，比如外滩、旗袍、百乐门。我写这部小说，写城市的日常生活，希望能消除人们对上海浅表的看法。上海是中国城市的代表，我们需要农村故事，也迫切需要城市故事。”
接下来，金宇澄根据读者、作家朋友，包括《收获》杂志副主编钟红明的意见，对小说进行了数次修订和改写。这使《繁花》有了三個不同版本，网络版、杂志版、图书版。
为让北方读者也能看懂这部小说，修改时，金宇澄经常用上海话读一句，用普通话再读一次，便于协调转换。这样的修改，让很多精彩的沪语从最后的图书版里消失了。
2012年8月，《收获》杂志长篇专号问世，金宇澄的《上海阿宝》更名为《繁花》。《收获》杂志主编程永新说，过去，一些上海作家试验过让吴语方言进入小说，效果都不如金宇澄这样完美顺畅。《繁花》的语言中有浓得化不开的味道，读任何一段都会被吸引。
“从中国文学史和当代文学史的经验来看，我们对农村的经验往往大于城市的经验，但我觉得，未来估量一个国家文学水平的高低，一定是比拼城市经验的小说。如果说《繁花》有什么野心，就是它建立了一座与南方有关，与城市有关的人情世态的博物馆。”
《繁花》在《收获》杂志刊出后，好评不断，以至这期杂志脱销，只能加印。
金宇澄有了更大的动力。在《收获》杂志发表小说的基础上，强调沪语句式的韵味，深化时代背景，加了5万多字内容，并为单行本手绘20幅插图。
《繁花》研讨会上，李敬泽对金宇澄说：“《繁花》可以继续写下去，写《繁花》的第二版、第三版，和时下进行时的城市生活一样，无限延伸无限膨胀，这样的叙事方式回应了中国古典文学传统，做成一个文学奇观。”
金宇澄赞同这个建议：“这部小说像一棵圣诞树，框架起来了后，可以把任何东西挂上去，上海这座城市太丰富了，有那么多积累，生活信息那么强烈，挂一辈子都没问题。”
插队的知青
成为作家之前，金宇澄曾是农民、泥瓦匠、马夫、工人、职员。
1952年12月8日，金宇澄生于上海。父亲是苏州吴江人，1938年加入中国共产党。上海解放后，父亲成为上海的干部，居住在上海中心城区，卢湾的新式里弄。金宇澄是家里第二个孩子，有一个哥哥和一个妹妹。
1955年，上海发生了一件大案（所谓“潘杨案”），金宇澄父亲是潘汉年的部下，因受其影响，停止工作，接受政治审查。
金宇澄叙述了政治斗争的残酷：“父亲一进去，上级立刻通知母亲搬家。母亲带着三个幼小的孩子，马上从原来住的房子搬了出来……”
金宇澄父母离开上海，下放到浙江湖州一家水泥厂工作。“我们三个孩子在上海，日子过得很艰难，直到‘文革’结束，父亲恢复政治名誉，恢复工作，劫难才结束。”
六十岁后，金宇澄把父母的往事，都写在非虚构作品《回望》里。
小说《繁花》，金宇澄书写了丰富的“文革”运动细节。例如，郊区学生来市区淮海路“破四旧”，随意剪去女人的长波浪卷发，没收“包屁股”裤子和尖头皮鞋，因“破四旧”，理发店取消了烫发；造反派工人抄资本家的家，挖地三尺，寻找财物，随意拖走地毯钢琴，换一顿酒钱；工人借政治运动之名，强占市区被清算者的房屋，工厂举办“抄家物资展览会”。
“河滨大楼天天有人跳楼，自绝于人民。”“长乐路，瑞金路的天主教堂忽然被铲平。”“弄堂里，天天斗四类分子，斗甫师太，斗逃亡地主。”“大妹妹的娘，旧社会做过一年半拿摩温，一直隐瞒，运动一来，听到锣鼓锵锵锵一响，就钻到了床底下。”“隔壁烟纸店小业主，一自首，打得半死。”这些遥远，被遗忘的记忆，因作者的亲身经历，写得活灵活现。
1969年7月，16歲的金宇澄和哥哥一起去了东北务农，妹妹留在上海工厂上班。兄弟俩下乡的地点在冰天雪地的黑龙江嫩江农场，金宇澄待了7年，直到1976年才返回上海。
到了农场，金宇澄发现，几个分场的青年宿舍，被电网完整地包围，围墙上写着一人高的大字：“服从劳改，重新做人。”四个角都有岗楼。“后来才知道，这是苏联专家设计的大型劳改农场。知青上山下乡，接受贫下中农再教育……”因中苏对抗关系紧张，服刑的犯人迁离，让城市知识青年住了进去。
在黑龙江的七年，金宇澄种玉米、大豆；农闲时，做泥瓦匠，盖房，砌石头墙，砌火炕、火墙，出窑，掏井，补缸，做豆腐、粉条，给农场养马。
从大城市到了农村，他和所有的上海知青一样，想的是回家。为了回上海，知青们各显神通，想尽各种办法。
“很多人都想把自己弄出病来，肝炎，残疾，可以办病退回上海。肝炎患者吃过的馒头，有人就去咬一口，最好染上，就能回去。”
在农场，金宇澄得了胃溃疡。有次回上海，冒名顶替，为一些下乡伙伴去医院做钡餐，一个月拍过7张X光照片。
后来，一个女医生认出他，把他拽到一边，拍拍身上的防护铅围裙说：“是帮别人拍吧？你一个月吃多少射线，不要命了？”
1969年7月，一列去黑龙江的“知青专列”驶离铁岭车站，金宇澄眼见一位比他小的上海女知青，因人多不慎，跌进车厢与月台的夹缝，被火车轧掉一条大腿，据说，失去一条腿的她，户口转回了上海，在南市区一个煤球店做店员。听到这个消息，黑龙江的知青同伴们第一时间不是同情，而是羡慕：“哎呀，她留在上海了。”
当时，成为文学青年极不容易，比如给黑龙江的报刊投稿，首先作者的家庭出身要好，稿子要先由农场革委会政治审查，出具盖有红头公章的政治身份证明，证实根红苗正，才有投稿资格。
这些岁月里，金宇澄唯一的爱好，是给上海的朋友写信。“现在想一想，后来写小说，是当时几年写信打下的基础。回到上海，形势好了些，觉得自己可以搞文学，经常心里想，我要写点什么。”
离开黑龙江多年，对各种纪念“知识青年上山下乡插队”活动的邀请，金宇澄基本是拒绝，他再没回过嫩江农场。
社会底层的传奇
金宇澄通过写作改变了自己的命运。
1985年，金宇澄在《萌芽》发表了小说处女作《失去的河流》。次年他的《方岛》在《萌芽》发表。
凭借《失去的河流》和《方岛》连获两届《萌芽》小说奖，金宇澄因此获得机会，进入上海作家协会办的第一期青年创作班学习。他和邮递员孙甘露等一批基层的文学作者，作为文学新人进行集中培养。
1986年，《上海文学》以青创班专辑的形式，发表金宇澄的《风中鸟》和孙甘露的《访问梦境》。1988年，《风中鸟》获得《上海文学》小说奖。也是这一年，金宇澄离开文化宫，调入作协，成为《上海文学》的编辑。
1990年前后，金宇澄在《收获》杂志发表了几部中短篇小说后，便专心于编辑生涯，几乎停写小说，偶尔写写散文随笔。停笔的金宇澄给出了回答：一是做文学编辑，就要挑剔作品，我很难白天挑剔别人的稿子，晚上鼓励自己写小说。二是现在小说里的相同经验比较多，小说编辑要看大量的小说，很多稿子的语言、叙事，如遮掉作者名字，看上去都像一个人写的，几乎是提起笔就写，不想建立自己的特征和技巧。语言、手法、故事讲得太雷同。读者喜欢什么样的小说呢？我不知道。
不写小说的日子，金宇澄过得清闲适宜。每周去单位上三天班，看稿子给作者打电话，和文学圈的朋友吃吃饭；不上班的日子，也赶赶生活中朋友发起的饭局。
这些流动的饭局，不断出现的新面孔，是城市人日常生活的重要场景。一顿酒吃下来，陌生人成了熟悉的朋友，金宇澄由此得知许多的人生故事和传奇。
《繁花》里小毛给沪生讲过一个故事，其实是金宇澄的一个保安朋友讲的：一个夏日的深夜，小毛打完牌回家，在路边等通宵车，车站有个等车的女人，小毛上去搭讪，女人不说话，最后勉强说了三个字：洗衣服。小毛说，可以到我家去洗，我家有洗衣机。女人不说话。通宵车来了，她和小毛一起上车，下车，进到小毛的家。
进屋后，女人忽然像女主人般，不吭声，脱了文胸、短裤，帮小毛倒洗澡水，细心伺候，给他擦干了，自己再放水洗澡，最后上床躺在小毛身边，一言不发，两人做爱。小毛睡了一会，忽听到女人在厨房洗衣服，不用洗衣机，手洗。早晨四点多，女人叫醒他说：“我走了。”模模糊糊的小毛，听见门锁的声音，后来，他再没见过这个女人。
“我听了问，女人为什么这样？朋友说，这是你们知识分子要问的问题，我从来不问。她对老弄堂这么熟，大概也住这种房子吧，为什么这样？跟我没关系，我从来不问。”金宇澄对我说。
对于《繁花》的问世，作家西飏很理解金宇澄的低调：“日常生活在我们的文学观中仍不被重视，即便涉及，也是婚姻伦理之类，婆婆媳妇小姑子的家长里短，或钻进写字楼成了白领小说。这些内容显得虚假，原因在于视野局限没有真实生活。《繁花》中的男男女女，包括小毛跟各种女人的关系，都是生活中真实的存在，无法否认。”
《收获》杂志主编程永新感叹，半年以来，在各种场合，都有人跟他谈论《繁花》，不少作家给他发短信、打电话谈《繁花》的读后感，普通读者的反馈也络绎不绝，有来自美国证券业的读者给《文汇报》投读后感发表了。
评论家吴亮说：“我碰到了一件非常惊人的作品。金宇澄把无数的渺小个体生活变成了一个宏大叙事，非常了不起——我觉得怎么评价这部作品都不会太高，非常厉害。”
山西大学教授王春林说：“说到上海叙事，自有白话小说盛行以来，一直到金宇澄的《繁花》横空出世，大约有四位作家是绝对绕不过去的。按照时间顺序排列，他们分别是韩邦庆、张爱玲、王安忆以及金宇澄。”
评论家李敬泽还有更高的评价：“《繁花》延续了《红楼梦》《金瓶梅》的情感调子，它无限地实，又无限地虚，把人生比附于自然，万物荣枯，盛极必衰；现代以后的中国小说中，得到《红楼梦》真正精髓的不是很多，应该说金宇澄做到了。”
苏州黎里的老家
张英：看报道，你的工作室要在苏州黎里的老家旧居挂牌，这项目前后折腾了好几年吧？
金宇澄：镇的下岸、耶稣堂以西的几处狭窄老房子，我父亲在那出生，祖父在那死去。20世紀50年代初，老房子经历公私合营，后成了大杂院。再以后居民都不愿住这种旧房，置换去了新开发的楼房，小镇变得越来越安静。几年前镇领导找到我，说把金家弄腾出来了，“我们装修一下，你有空来住”。情况就这样。
然后想把它改成集展览、阅读于一体的开放式空间，当然也有我的工作室。那时，许知远正找我拍《十三邀》，建议我们一起去东北黑河，拍我的知青环境，回来再拍上海。最后拍了黎里古镇及上海部分内容，没去黑龙江。《十三邀》播出后，不少朋友第一次知道黎里古镇，我和它的联系更紧密了。
张英：等于你为老家搞了一个文化IP。
金宇澄：算是作为后人的一种致敬吧。尔冬强说，你有老家，应该做。他不这么说，我也觉得这事推托不掉。
经历了几十年震荡，房中所有的东西，包括祖母的照片，已散失殆尽，了解具体情况的人都已去世。各种搭建已无法还原，因此装修上不如现代点，甚至把原有结构打通了，它不属保护建筑。所谓恢复，就是将来做些小型展陈，摆些从老房子带出的，摆些我的画。
张英：非虚构作品《火鸟——时光对照录》重点写到了黎里镇，这是你小说故事的重要背景吧。
金宇澄：《火鸟——时光对照录》刊于《收获》，成为《回望》一书的第二部分。黎里镇是苏州吴江的大镇，很多大宅都有六七进深，附带一百多条很深的弄堂，据说因为这些深不可测的弄堂，当年日军才不敢驻扎在此镇。祖母回忆其旧貌，这里的乞丐都不吃死鱼死虾，穿丝绵袄，睡丝绵被。它水网密布，连通太湖、黄浦江上游的太浦河、大运河，过去出门靠船运，绍兴的乌篷船也常划到镇上来，我1972年见过。现在水路逐渐衰退，全靠陆路了。
阮仪三先生在1980年搞古镇保护，最先跑去的就是黎里镇。附近的沪青平公路旁设了很多厂，环境给破坏了。他找到镇领导，希望不再拆迁，要保护旧风貌，在满脑子发展经济的时代，被断然拒绝。就此他转向交通不便的周庄、偏僻的平遥，他的建议保留了下来，名声大噪。
1972年，我在黑龙江务农，离上海太远。黎里的姑妈说，你是黎里的子孙，可以调回来。等我从上海老北站坐五六个小时的长途汽车去到黎里，知道调动的唯一办法，是在附近乡下找个女孩结婚。姑妈说，如果你愿意，下礼拜我想办法找个女孩，你们在镇上绸布店门口先见一面，怎么样？
爸爸得知此事，发了一个加急电报过来：“即使天仙美女也不许见面。”
张英：这些往事，让我想到你的中篇小说《轻寒》，沦陷时期的江南生活，跟你的其他作品差异很大。
金宇澄：写的是历史上的黎里，几十年来，一直有导演想拍成电影。几个月前，西影的导演带着制片人、编剧来找我，也想拍《轻寒》，每次得知这类想法，我都很惊讶，这部小说很遥远，能拍吗？写抗战时期国人自己的矛盾，难度很大。
张英：他们看重小说的场景和细节，故事容易编，氛围和味道最重要，导演和编剧缺的是这些。
金宇澄：《轻寒》开头，写“我”在黎里的彷徨，无所事事的小青年，在石桥上坐着，后来认识了一个青年理发师，听他说起一些私事，他特别想离开，不愿待在镇上，我却想留在这。
责任编辑肖元敏觉得，开头这段闲笔完全可以去掉，但到发稿阶段，《收获》杂志主编李小林说，这段绝对不能删，因此关于黎里的2000字抒情，就留在小说里了。1991年发表的，时间过得太快了，年轻时觉得时光很慢。现在对这世界过于熟悉，沿轨道行驶，是熟练的快。以前我在任何地方，遇到的人都比我年长，我喜欢跟年纪大的人聊天。有天发现，到任何地方，周围看一圈，总是我最大。从最小变成最大，所谓的人生。
家族与写作
张英：很多作者在人生下半场写非虚构，给父母或家族立传。《回望》让我感动，在老年回顾父亲的一生，并试图理解他的人生意义和价值。
金宇澄：似有某种契机，读到书缝里有父亲的笔记，看见一把他用过的钥匙，都觉得可以写。中国父子关系差不多，生前不怎么交流。
开始是单独的一小篇，发表在《生活月刊》，《收获》主编李小林看到，联系我说，你一定要把它写出来，在《收获》杂志的专栏《说吧记忆》上发表。
父亲2013年过世，遗物里有他和老友马希仁在20世纪80年代的大量通信，还有来回的明信片，及正反写满字的密集的纸片。年轻时代的种种自述，当年被日本宪兵抓捕是组织出了问题，领导没及时通知转移等。这些文字对谈直到90年代马老去世才停止，马老家属把父亲这些文字寄还，然后，父亲也走了。因为李老师的建议，我完成了《火鸟——时光对照录》。
父亲肯定不会想到，我会因为这些私聊，整理出一本书，如他活着，书会更丰富，不会仅是我从杂乱材料里收集的内容。但反过来，如他活着，我绝不可能写。他的特殊经历，地下工作这些事，他自己也不谈，他的意思是能活着已很好了，希望下一代不要做这个工作，不要问，不要说。这是父子间无法沟通的矛盾。
张英：中国式父子真没多少精神交流。父子如兄弟般很少。
金宇澄：我不可能听父母的。我知青时有个上海朋友，比我大几岁，没下乡，喜欢哲学，看各种书，他几次给我回信说：“你应该写小说。”我记住了。如父亲这么说，我根本不会在意，朋友一说就记心里了。
想想很有意思——父亲也是遇到一个老朋友。朋友的话、朋友的聊天状态很重要。
张英：写父母的文章多平铺直叙，很少有叙事结构。《回望》有三种叙事视角，很与众不同。
金宇澄：如果跟长辈的沟通更自然，会了解更多，能有更多资料，完全可以平铺直叙，口述实录。我们说的“非虚构”也是“虚构”，没有真正意义的真实和完整。我的态度是，如果某一阶段资料缺乏，那就留白，因为作者无迹可寻。地域历史的复杂状况，故乡太湖流域各动荡时期，包括太平天国等各阶段对古镇的影响，太湖强盗，忠救（忠义救国军），淞沪抗战难民船等相关材料，我会剪贴插入，附带在书中。比如淞沪战役溃散的某支败兵队伍来到黎里，问乡绅要钱，给钱部队就开拔，不给钱不给粮食，就驻扎在镇上不走。镇上只能凑钱送走。有天清早，全镇居民都听见了女人的哭声——日本军部在附近的平望成立了慰安所，要求各镇募集女人。黎里维持会考虑来考虑去，把庵里最无依无靠的五个尼姑交了出去。
张英：《繁花》没用上你在东北知识青年的那段生活。
金宇澄：写了一节去吉林插队的女青年“姝华”的故事。东北的知识青年生活是80年代的写作兴趣，1986年《上海文学》刊有我的《风中鸟》和孙甘露的《访问梦境》，这是首届青创班的专辑。
我去的那个农场是劳改营的大板炕，原犯人宿舍。我这届的上海小朋友，年满16岁全部下乡，“一片红”。我接受了这些人的再教育，什么都是他们教的，怎么干活，怎么盖房子。初来乍到，领导打一个电话，几卡车人就来了。
这些特殊人群，30岁到50岁，各类型都有，广东上海最多，大量右派，看上去是知识分子，手一伸是老农民，人到地里像收割机。目睹各种各样的手段，谁不听话，都有各种方式对待。
张英：当时你没记录？这是很好的材料。
金宇澄：我写过一些，杨显惠《夹边沟记事》在《上海文学》原发连载，才让我感到某种遗憾。我和杨显惠同在1986年获得《萌芽》文学奖，他是甘肃人，他写那个被时间凝固的小农场，位置不在极为敏感的黑河，没中苏关系影响，当事人都健在，他收集这些凝固的记忆。而嫩江农场在我们到达前，原有的特殊人群就开始陆续内迁，到1973年颁布特赦令，留下的部分人员，包括团以下旧军官都回了原籍。我印象很深，穿着人民装列队，手拿一式的旅行袋被遣送了。简单地说，我在1970年毫无记录这些人事的意识，回沪后，这集中了大量旧故事的传奇地方，也一直在变，据说最后，这庞大的旧地盘被完全推平，成为了一块更大更新的土地。
张英：这场面是促使你们当年都想离开，包括调回黎里的理由？
金宇澄：是的，到达当天就有人逃跑，经常有被人骑马追赶的，去嫩江车站堵截，这方面当地最有经验。逃走不容易，不像现在可以随便流动，要持有地方粮票，没它吃不到饭。
张英：在那待了7年，没找女朋友，没成家。
金宇澄：开始禁止恋爱，两年后忽然通知可以恋爱了，立刻出現火速配对的局面，因为谈了恋爱，客观上你就“一颗红心，扎根边疆”了。两年中有不少男女早已对上了眼，除我没有。我在《碗》里写过，释放人员老林师傅急了：“小金你赶紧地，赶紧啊，黄瓜就要罢园了。”我想都这样了，怎么找，找谁？
部分人喜欢去干部家串门，坐几小时，用这种方式换换宿舍环境。会帮忙打扫卫生，抱小孩，给小孩织毛衣。我写了一件事，某男暗恋某女青年，但她对恋爱没兴趣，只喜欢去干部家，帮忙带小孩，某男非常不满，这是小说的前提。干部家的小孩得病死了，按当地习俗，小孩死了不装棺材，是裹麻袋或装入木箱，搁在坟头的地上。某男去坟地，从木箱里取出孩子，用玉米秆支起身体，让他直立在坟地上。东北天冷，死了一个多月，还像活的，远远看去，如在地头上发呆。翌日，这群人经过这片坡地去收割大豆，等翻过缓坡，呆住了，前方远处低洼的坟地上，有个穿红毛衣的小孩站着。红毛衣是女知青织的，没全部完成，匆匆入殓。风吹着零散的红毛线、小孩的头发，这是小说的结尾。前几年我特意配了插图，红毛衣织到一半，远方地头隐隐约约站着那个小孩。
张英：我采访刘晓庆，她说在农村插队时，最恐怖的是扯高粱和玉米叶。她个子矮小，一不小心，玉米叶就扎到脸上，扎到胳膊，还会扎到眼睛，非常痛。
金宇澄：夏天收玉米，镰刀整株割下来当青饲料。割后留在地上的根部，像越战时的竹尖。有回我一脚踩上去，像一把刀直接扎破了鞋底，扎进脚心。歇了七八天，半年后脚底还隐隐作痛。回上海探亲，医生检查说，伤口根本没长好，有脓肿，结果扯出一条黑橡胶，锋利的根尖，鞋底橡胶被顶到伤口里了。上海医生说，你从哪来？谁给你看的？
黑土地肥沃，非常广阔，拖拉机开两个小时才能开到另一头。站在地里，四周看不到边，这么大的空间，孤零零几个人，如蚂蚁一样移动。
1972年大兴安岭森林着火，农场派我们去灭火，发干粮，每人每天5个窝窝头，每个窝窝头的洞洞里塞一块咸菜。火没打，大家在林子里发现有一小块地方，搭起了小房子。闯关东讨生活的流民，不知今夕何夕，夫妻加两个孩子，跟外部几乎没接触。
张英：离开农场后，一直没回去过？
金宇澄：曾经的农场干部据说还来了上海看病、旅游，有的老知青会接待，我不参加这方面应酬。
迟子建在黑龙江的漠河，中国地图公鸡鸡冠的位置，农场在公鸡后脑门位置，两个地方算接壤了。有次我开玩笑地对她说：“你把东北写那么美，而我的眼里那地方永远为冷灰色，很寒冷。”
虽然回来这么多年，梦里常有回不去的焦虑。下乡最大的好处是认识了上海各区的青年，回来探亲，就去他们的街区聊天，知青都是这样跑来跑去。
90年代的文学
张英：你和你哥一起下乡，一起回的上海吗？
金宇澄：我跟我哥到了农场，进连队要“过堂”，“父母什么成分？干啥的？”集体开大会，每人都要自报家门，竟有人主动站起来说：“我爸爸是劳改犯，是资本家，我要划清界线。”我鄙视这种表态，第一感觉是这人不可信任。七年后我办了病退，证明自己有病回来了。我哥晚了些，他是知青大返城时回的上海。
张英：小说处女作《失去的河流》产生了较大影响。
金宇澄：发表时已33岁，但幸运的是小说没退，被《萌芽》杂志排在末条发了，没想到却被《新华文摘》转载了，后被《小说选刊》转载。主编曹阳打电话解释，实在安排不妥，非常抱歉。
张英：我们认识于1995年，你已在《上海文学》从事编辑工作多年，很少写小说了。
金宇澄：认真写小说是80年代。当时的作者，都在恶补西方现代小说，不同的语言尝试。后来我发现，编辑和作者是相反的两种行当——文学编辑永远在挑剔和审视，永远“势利”（对好小说眉开眼笑，对坏小说冷若冰霜），而写作须百分百地鼓励自我，完全是个人行为。我当年常在深夜处于虔诚的写作状态，反复书写某个故事段落，翌日再用编辑的眼神去看，很分裂，觉得稿子到处是毛病。
我选择了编辑，写得逐渐少了，最晚一篇小说是1997年在《收获》杂志发表的。
张英：90年代在读稿、改稿之余，偶尔也写写散文、报告文学和电视剧。
金宇澄：市场经济开始了，在80年代作家就发现，原来小说可以改编成电视剧或电影。曾热衷的文体、语言、样式等，式微了。
那时我也写电视剧，和香港导演谈剧本，也就是挣钱。另外，写报告文学也成为了一种时尚。《上海文学》处境越来越难，通常是找一帮企业家，配合一帮作者，一个一个收集采访，凑够一本集子。所谓企业赞助，就是帮企业写报告文学。
1995年，《上海文学》联络了山西的潞安煤矿，写一本关于煤矿的报告文学，能得到赞助。于是请了一帮上海作者，包括我们编辑，跑到潞安住了20天，每人负责一个矿，20天写好。这经历唯一的好处是，了解当时的社会现状，了解各种人。
90年代为写闵行的一房地产老板，约好了在办公室见面。外面下起大雨，我只能在沙发上等，不久老板跟女秘书进来，两人就在我眼前黏黏糊糊、动手动脚，完全无视我的存在。雨过天晴，我出门就跟联系人打电话，让他另请高明，这事我不干了。这是我最后一次写“报告文学”的记忆。90年代，一切都是丰富和混乱的，充满勃勃生机，也见怪不怪了。像原始森林，什么动植物、野兽都可以滋生。《繁花》和这十年的经历分不开。
张英：90年代的生命活力。
金宇澄：我跟王家卫说过上海乍浦路、黄河路曾经的繁华。记得某大年初一，电视新闻报道了除夕夜的盛况，黄河路各饭店因攀比那鞭炮烟火的场面，有店家居然抬出单人床那么大的烟花，接近疯狂。
前几年与80后女作家周嘉宁做对话，她也回忆了那个时代。当年她爸爸在公司专门联络饭局，整个90年代忙得不得了。这是中国特色，国人最有分量、最有内容的表露是在饭局上。
《繁花》对90年代醉生梦死的描述，就是这样。有人说相比《繁花》的60年代，90年代这块比较表面。90年代意味着，我们当代还有它的旧风景，须根据环境、温度和湿度的变化，呈现相应的状态。
张英：饭局是国人日常生活的公共广场，只有这种场合的交流才有意外，才有不同阶层的跨界。
金宇澄：我说过我的梦想是开饭店。在每个桌子底下安上录音设备，一年录下来，分门别类，姓名职位等都不重要，把内容分门别类编辑。假如飯店生意好，这一年就是意义非凡的非虚构大书，书里什么都有，A说什么、B说什么，讲话人以字母代替，牵扯的具体人名也得换，各种奇遇，奇人，奇谈怪论，各种隐蔽的、私密细节的上海暗流穿插其中，一点不走样，洋洋大观，这是最接近现实的文字叙事，远比小说厚重十倍。
张英：你早期作品结集成《方岛》《轻寒》《碗》三本书出版，获得2018“台北国际书展大奖”小说类首奖，系统地读了这些作品，手法和20世纪80年代先锋文学有关系。
金宇澄：这是基础，到《繁花》——80年代的写作敏感，忽然回来了。就像最近遇到陈冲的哥哥陈川，当年他是上海很好的画家，后来去了美国。陈川说当时美国人惊讶的是，上海很封闭，你怎么对西方美术史那么了解？在时间缓慢的上海，看西方资料，就像当年地下译本对我辈的影响。
《繁花》与城市文学
张英：《繁花》写了几十年跨度的上海生活，是一本上海市民的“凡人传”。跳出了政治、经济和社会宏大的场景，写人与街道的关系，因为人，街道有了体温，有了感情，有了味道，血肉相连。
金宇澄：20世纪30年代，上海有一本通俗小说《亭子间嫂嫂》，亭子间嫂嫂待在亭子里，各行各业的男人都来找她，通过来人的各种自述，记录当年人群的状态，城市的侧面就出来了，这也是严肃文学的主题。《繁花》尽量借助无数的人，显现无数的人生和声音，当然可以做得更好。
张英：《繁花》以前的小说，市井生活和市民生活叙事并未占据主体位置。
金宇澄：城市主题一直是被批判、打压的，几十年停止人员流动，城市一度处在沉睡边缘，然后开始苏醒，开始积蓄各种复杂变化和感受。农村题材包括小镇生活，永远是活跃的，绘声绘色的。可写农家门口有一条路，有一棵大树，小院前后的风景。城市风景更复杂，它的风景是街道、建筑与人。很多建筑地标，不同的店铺，不同的功能街区和场景。出没在农村和城市的人，两者的丰富性，可充分进行比较。如果把市井生活理解成不同城市的观察，不同地域的表达，更能增加魅力和感染力，这和乡土文学的内容一样，主要原因是，作者视角的形成，摆脱不了原生地的遗传。相信在城市化的今天，离集中书写城市的时代，已不远了。
张英：城市的复杂性在中国文学里远没有淋漓尽致地体现，城市为什么会在中国文学中成为“惡之花”的模样？
金宇澄：传统和意识形态的原因都有。据说“故乡”这个词在希腊语的原意是“母亲城”。希腊自古以来以城市为归宿，我们的传统归宿，来自乡绅阶级。比如以前的苏州遗老，一直把上海视为“坏地方”，坚决不许子弟去上海。后来民国苏州成立新政府，需要公务员，这些老家伙才发现，最有才华的苏州年轻人，都早早跑到上海租界生活了。文学不是道德意义的判断，即便是恶，它也是花。就画家来说，不管画什么花，都需要实际的临摹打底，要有真实对象和细节。恶也是批判现实主义的某种成果，批判是否成为文学最主要的功能并不重要，作者充分了解和展开才是重要的。
比如上海有栋房子200年了，差不多是最老的房子。200年时光，从历史看是一粒灰尘。可文学不是在历史中观看，是具体的，显微的。年轻人觉得现今时代特别重要，到我这年龄觉得，翻一页书就翻掉了几百年。翻一页书，宋代，再翻几页，是清朝。在时间洪流里，什么能被留存下来？可能留下的是这老房子的一粒灰尘，这很重要，里面有无数层的房客结构，深入的、更个人的欢乐和痛楚细部，文学要能开扩微世界、小世界，每个人的人生，亲人、朋友、邻居，周围的人事，裹在一粒灰尘里，如果写下来，就是我们寻找的文学“意义”和价值。普鲁斯特记录在册的那些男女交往，很复杂，很美好，很无意义。一边吃着饭，空气中飘来一句敏感八卦，立刻回头看，周围并没人……这些文字，记录了人生的无意义，但一天就这样留住了。
张英：你不同意“城市无文化”的论调，为什么？
金宇澄：这是很旧的结论，习惯以城乡分类，西方小说大多书写城市。乡土不高于城市一等，表达乡土与城市情感的途径是一样的，没有高低之分，只有写得好和不好之分。
如今是最大规模城市化的过程，也是历史上有最多见多识广读者的时代，各门类细化的个人兴趣，城市是更集中的反映，是孕育文学的最好温床。城市成为很多人的故乡，人生之源。
张英：如何看待上海这座总被外地人批评的城市？到目前为止，它在文学上远未建构完成。
金宇澄：上海在中国城市中发展最完备，都市的样板，上海的生活方式、市民状态，很具代表性。
任何城市的市民阶层都差不多，城市知识分子相互间的沟通没问题。但知识分子用知识分子眼光批判上海小市民，就产生问题了。如果用市民眼光来对照市民之间的差异，会更准确。
我有7年的时间混在东北，看待上海，比始终在上海的人更清楚。我们一直处于过渡的年代，对上海的历史，很多人已不了解，比如说全国人民养了上海多少年，但当年上海的很多工厂，用的是很老旧的机器，一直生产到改革开放，仍保养得很细心。当年的过渡期，包括电影厂、商务印书馆、出版社、轻工业、各类技术顾问、大学老师、翻译官，大量的机构包括裁缝、理发师傅都搬到了北方。上海淮海路有栋高级公寓的所有暖气设备，一解放就拆去了北方。
张英：你说茅盾的《子夜》对你写《繁花》有影响，为什么？它写的是所谓的资本主义，罪恶的城市。
金宇澄：对呀。《子夜》现在看好像里面的阶级太分明，写资本家、工人、城市边缘化，但它会让你感觉到内在的整体性。茅盾分三个点写，和集中在一个点写不一样。
对我这个下乡青年来说，形成的上海印象是什么？“文革”前后直到90年代末期的上海市井生活，不同场合不同生活场景的人物、事件和聚会，是有具体区域的。当时的青年，现在的青年可能也是，生活在哪个区域，就熟悉哪个区域。因为我下乡，认识了上海各区域的同伴，更了解上海。
书写沉默的大多数
张英：《繁花》用文字还原了普通市民的日常生活，往人生琐碎里去，你为什么这样写？
金宇澄：小说应该有生活主张，把生活写出来，不强调什么。人生像一棵树，或像一片树叶、一朵花，没有更重要的任务，我们觉得我们的时代特别重要，但实际上非常脆弱。树叶一旦被风吹走，根本找不到它在哪。趁它还在时，描写它就是了。
我很多年没写小说，是有好处的。如果《繁花》在20年前就写了，我还没把人生看这么清楚。
张英：《繁花》里写的人物，有什么不同？
金宇澄：沪生是土生土长的干部子弟。主管城市阶层的后代都讲普通话，不过这个普通话带有上海某地域的口音，就是所谓的“塑料普通话”。类似的包括“复旦普通话”“同济普通话”等所谓的四大普通话，相当于一种社会阶层特征。我父亲是苏州人，他讲上海话带有苏州口音，个人认为，上海话都带有各种历史口音。
张英：城市的灵魂是人，所有景观街道只不过是背景，是绿叶，红花是人。把人写好了就有了生活，有了体温，有了感情，城市自然就有了它的气脉。
金宇澄：过去说“文学是人学”。上海人怎么生活的，应该有很多道具，应该有很多背景。我有7年的时间在北方，我形容是一只脚在上海，一只脚在外面，可能看得更清楚些。
要了解这座城市先要了解城市里的人，了解他们的喜怒哀乐、他们的生活，且是很大的市民阶层的生活，不只是知识分子。还有，要有可看性，让它丰富一些，有一些色彩。
张英：《繁花》的人物名字取得很好，小毛、阿宝、沪生、蓓蒂，这些名字自然而然带出了他的社会阶层和家庭出身，工人阶级是小毛，资产阶级是阿宝，革命子弟是沪生，知识分子家庭是蓓蒂。
金宇澄：取名，要符合他们的身份。我有一个朋友，过去是工人阶级的子弟，小名叫猫狗，如北方人叫栓子、柱子。普通老百姓小孩的外号和资产阶级家庭的孩子，在那时是有区别的。
《繁花》在《收获》杂志上发表时，有些人物的名字重新作过修正，和网上的小说版本有点不一样。比如有叫“芳”的，最好别的女人就不要叫“芳”了，怕混在一起重复。人物太多，改个名字也不难。
张英：电视剧《渴望》里男主叫沪生，但他是薄情寡义、道德败坏、出轨背叛家庭的人。似乎编剧对上海人没什么好印象。
金宇澄：我在《繁花》里借人物说了一句话：任何人到上海就是上海人。那么，真正上海人的生活是什么样子，真正的上海人是什么样子？那些批评上海人的外地人并不想了解，也不想知道。我笔下的“沪生”和王朔笔下的“沪生”是完全不同的形象。
张英：你算干部子弟，那时有小毛、阿宝这样的朋友吗？
金宇澄：插队落户把上海各个区的学生，不同家庭不同背景的子女都集中在了一起，大家的兴趣爱好、知识程度和文化背景不一样。有的人没读过书；有少年犯，专门在公共汽车上偷钱包；有知识分子家庭出身的年轻人，在农场的宿舍看《小逻辑》；有养尊处优的年轻人；也有工人家庭的子女，什么兴趣爱好都没有。还有不会讲上海话只会说苏北话的上海人，是苏北上海移民的第二代、第三代。
小毛这个人物，是我插队落户时认识的。我坐火车去黑龙江，他坐在我座位对面。他家住在普陀，我回上海探亲，就去他家玩。
张英：有几个评论家看了小说，认为小毛这个人物最好，因为有原型，非常有力量。
金宇澄：小毛一直没有所谓的进步，回到上海就是给工厂看大门，在食堂打工。这人50多岁就死了，一辈子没有结婚，死时我们去看过他，遗体周围围绕的都是女人。
小毛快死时，他妈妈问他要股票账户，说你的命没几天了，你的股票密码一定要给我，还有你的房子，要过户给你侄子，不然你一死，国家就收走了。问完小毛，他妈妈跑到外面抱着电线杆大哭。这些细节是作家想不出来的。
张英：“阿宝”这个人物有原型吗？
金宇澄：阿宝是由几个人捏起来的。就像画画，有原型和没有原型画出来的画，是不一样的。
张英：蓓蒂是所有看《繁花》的读者都会记住的人物，她的命运太悲惨了。她后来知道阿宝喜欢她，但她的出身有问题，即使找阿宝，也不会有好的结果。
小说很诗意，把她化成了一条鱼，但后来不见了，她改变了阿宝的人生。
金宇澄：你有这种看法，说明我还没写好。蓓蒂的人生意愿，应该更小点，她没那么深刻的想法，只不过是爱虚荣爱打扮的城市小女孩。
我有意把她写得带有一点童话色彩。我想把她写得可爱点，至于最后变成鱼，我是想让小说有点变化，也是一种文学方式，做了童话处理。西飏看了小说，非常担心蓓蒂到50多岁又出现。我的小说设计不会让她再出现的。
不为人知的秘密
张英：《繁花》的插图里有句话：任何大革命，亦即财产大转移。不同时期的革命和运动，导致财产的再分配。但你没详细展开叙述，只作为小说的背景。
金宇澄：《繁花》没写，是我在《洗牌年代》里写的一个真实故事：在“文革”抄家前夕，我一个朋友把家里所有的财产，包括一些金条，晚上偷偷送到了远方亲戚家保管。当“文革”结束落实了政策，他到亲戚家去要回托管存放的金条，没想到亲戚对他说：我不记得有这件事啊。
政治运动过程中发生了很多匪夷所思的故事，这是城市跟农村不一样的地方，农村没什么秘密。但城市不一样，什么稀奇古怪的事都有发生。我小时候听了很多传说，“文革”时期的一些小报说：某某区今天发现一个白毛女，被主人藏在地下室，满头白发；上海五原路有一座大洋房，很多年都没人进去，但最近查出，屋里藏了6个老婆；再大的革命，城市也有你不知道的事，这是城市的魅力。动乱时代，会有五光十色的事出现。
我不评价这些五光十色到底好还是不好。比如我上中学时，隔壁的一个教堂，是当年上海最高级的天主教堂，只有外国人才能进去。“文革”时期，一个晚上就被拆光，变成了油雕塑室的工棚。那时，工棚做毛主席的立像，白的石膏像，周围都是脚手架。后来，这变成了今天的新锦江大酒店。
所以《繁花》里的姝华讲推倒一个偶像再建一个偶像。她讲这句话把沪生吓坏了：你刚才说的什么话，这话能说吗？
城市的这种变化，我的印象非常深刻。
张英：你看到了哪些不为人知的变化？
金宇澄：比如繁华街区老房子的转移，上海经历了好几次。第一个阶段是二战结束，我小说里也写到，当时上海是沦陷区，很多在汪精卫伪政府的工作人员，抗日战争胜利后变成“汉奸”，跑到了国外，到处是空房子，国民党政府接收了他们的房子。
到中华人民共和国成立，共产党执政，很多外国人、外国企业、国民党政府工作人员的房子，包括作家协会的房子，又被政府机构接管了。
“文革”时期，有些打倒对象被造反派赶出了家门，他们原来的房子被新来的居民占了。抄家的革命者，如觉得你房里还有别的，等你走了会挖地三尺。
当时陕西南路第二食品商店卖了很多抄家的物资，犹如一场大展览，有好多老百姓没见过的物品，矿泉水、哈瓦那雪茄烟、香槟酒、罐头，我们都去看热闹。
到知识分子和工商业主家抄家的工人，觉得错过了一次财产分配的机会。农村第一次土地改革时，他们没分到。因为这些工人是农民出身，他们到城里来当工人时，政府对资本家的政策是扶持，没像农村分地主财产那样，城市这一关没开。
后來，当底层工人有机会参加政治运动，有借口对知识分子和资本家抄家时，他们就提出要分财产。《繁花》里，我特意写到工人抄家、红卫兵抄家，这完全两回事。工人抄家在乎金银财宝，完了开抄家展览会，全部是绫罗绸缎、红木家具。红卫兵抄家，看的是家里的书籍、报刊、日记、照片，关注政治和意识形态，你剪的报纸摘录了什么内容，你家订阅的杂志缺了哪期，你照片后面写了些什么字。非常大区别。
当时，外来人员进入上海的洋房居住后，很多人都把抽水马桶打掉了，他们的生活习惯是蹲便。小毛他爸说，我们这种房子里的人，做梦都想要有个雪白的抽水马桶，这么好的马桶为什么敲掉呢？
这些细节和变化，别人没注意到，也没在文学里被写过。
张英：《繁花》除小说的人物和故事，你在背景和环境设定上，也尽量还原细节和真实的时代感。
金宇澄：我很在乎这些人物的特征背景，小说发展到现在这个阶段，很多传统功夫还是要的，比如小说人物的设定，他的面貌和习惯，他的人生经历和性格，他的行为举止和言语表达，他是什么时代的人，应讲什么场景和环境里的话。如小说人物是海员，你一定要让他讲海员的话，或写一些航海的、机器方面的知识。
这种传统，西方作家做得更好，我非常佩服他们身上的严谨态度。比如格拉斯有部小说叫《猫与鼠》，写几个孩子在二战废弃的兵舰上活动，兵舰上面的炮、螺丝钉，所有的都有名称。
我从这块开始学习。这应是小说家的特质，一定要做得生动。有人问我你怎么知道那么多？这需要花时间做功课。
张英：从小说结构看，你将 60年代的革命运动跟90年代穿插着写，是否有对比意图？
金宇澄：选一个角度，让两个时代能互动，也有对比。比如90年代一章，有人问阿宝，听说过去你喜欢一个小姑娘叫蓓蒂，她后来变成了鱼，有这回事吗？下一章就是关于蓓蒂的金鱼故事，这样会比较好。
也有朋友建议，应从头到尾写，不能跳来跳去。我很重视，但有的时间段没内容怎么办？小说的内涵要更多更浓才好，可交错两个时代。此外，《繁花》的对话只能挤在一起，如每句分开写，会是好几本书。这样压缩，好写，很紧凑。
张英：《繁花》也写到很多年轻人，你怎么了解他们的生活？
金宇澄：我认识不一样的人。一位中学女老师告诉我，她跟一个成绩不好的学生谈话，学生说，我爸爸妈妈拿城市低保，成天在外打牌跳舞，我读什么书啊，将来我也愿意拿低保。女老师急坏了，跑到学生家，一看傻眼了，爸妈跟孩子在一起看黄色录像。这种场景你能想象出来吗？
我有个朋友是老单身汉，天天晚上去酒吧。半夜十一二点，会有一些寂寞的女孩出现。他就搭讪，两人谈得来，会把女孩带回家，第二天就分手。有天晚上，他在酒吧和一个女孩喝了很多酒，带女孩到他家，两人就睡了，早晨10点钟醒来，女孩一看时间急了：啊呀，我今天要去英国学校报到呀，早晨的飞机，8点钟！她把手机关了，爸妈找不到她，怎么办？朋友说，你看看，有这样的孩子、这样的家长。
还有一个故事。一个女职员认识一个在加拿大留学的男孩，两人在上海同居，男孩爸妈不知道，以为儿子在加拿大读书，平时就发E-mail联系。这是时代带来的变化，在20世纪60年代简直不可想象。一般人听了就算了，我会记住，哦，原来还有这样的事。
与众不同的故事
张英：你跟作家圈玩得很少，平时和哪些圈子玩？
金宇澄：在日常生活里，我有时会碰到莫名其妙的饭局。有次编辑部同事带我去福州路一个三姐妹开的饭店，我们到了那，莫名其妙就坐下来吃饭，三姐妹在饭局上叽里呱啦，东扯西拉。没任何事，一大桌人吃完饭就散了。
《繁花》经常会写一些没任何意义的吃饭。城市很多事都没任何意义，也有意义，要不你就忘了。
写作者有个社会底层的圈子特别重要。《繁花》里，像沪生对小毛讲，把你的相好带过来，不带过来我帮你安排两个。你是律师，身边肯定有女秘书，和我们不一样。最后小毛一个人去了沪生的饭局，小毛对他说，我们是小老百姓，都是弄堂里的朋友，你肯定看不起，所以没带女朋友来。
张英：城市里什么样的故事会被你记住？
金宇澄：与众不同的故事，独特的故事。《繁花》中写道，赴一个饭局，有个女孩，不知道是干嘛的，有人问她，你什么时候结婚？她回答：我阿姨跟我讲，让我先被人包养三年，到时再说。有人好奇地问：你阿姨是干嘛的？她回答：我阿姨也没结婚，给一个日本人包着呢。
有人接着说，你一个弄堂里的小姑娘，找一个小职员结婚，之后会吵架。如果你找一个高级干部，一个优质的香港人、日本人生活三年，品位上去了，见识、腔调、气质就不一样了，这不是免费三年的学习班吗？
这是真事，我听来的，我一听这样的问答，特别吃惊。这样的事，在市民阶层可以公开谈论，我交往的阶层不能谈。
巴尔扎克写两姐妹，姐姐是大公司小职员，每分钱都存起来，找小职员平平淡淡过一生；妹妹和姐姐一样是小职员，每个月把钱全部花了，还借钱买衣服打扮，她不愿意过姐姐那样的平凡生活，要进入上流社会，最后终于找到一个很有钱的老男人。
究竟是姐姐平平淡淡过一生有意义，还是妹妹起伏、折腾更有意义？谁的生活更有意义呢？所以，文学和生活的丰富性，可能在我们认为的道德层面以下。我把生活里大家疏忽的边角材料，把我感兴趣的故事，写到了小说里。
张英：什么故事可以用到小说里？
金宇澄：《繁花》里陶陶和小芳很恩爱，他们同居了，后来小芳不小心从阳台掉下来摔死了，警察拿出她的日记，里边都是小芳在骂陶陶，几月几日没交房租，几月几日在干嘛，和小说里恋爱的过程完全不一样。
这个故事我是从电视上看到的。一个上海中年男人，在饭店认识一个服务员，最后离婚，跟服务员结婚，每月工资交给她。没想到服务员原是坐台小姐，男的一出差，她就把以前的客人叫到家做生意。男人回来总觉得情况不对，因为深爱她，每次吵架都让步。最后一次吵架，男人幾年积压的情绪一起爆发，一怒之下把她掐死了。男人大哭一场，给服务员买了化妆品和衣服，把她放在床上，给她化妆打扮，准备躺在她身边触电自杀，没想到短路跳闸，整栋楼断电。他跑到屋外去看，门没关好，灯突然亮了。楼道里的邻居看见屋内情况，于是案发。
警方调查，打开女服务员日记，结婚三年，日记里一个字没提男人，老是写我缺钱，这个月我要挣多少钱，下个月记账还是，我太需要钱了。因为这本日记本，法官最后才判他15年。这个故事让人看一眼就记住了。
另一个故事，一个中年妇女跟丈夫过得没意思，儿子读高一，她在外面跳舞，和舞厅的音响师有了婚外情。音响师每晚送她到弄堂门口，全弄堂乘凉的邻居都看到了。后来邻居小孩把此事告诉了她儿子，高中生晚上等着，看到母亲与情人的丑态。隔天去舞厅，拿一把长刀，把音响师捅死，跑掉了。
音响师当时没死，他一看就知道是女人的儿子，警察来现场，为保护女人，对警察说，凶手是三十几岁的安徽人。公安局调查出真相，儿子被抓，女人号啕大哭，老公跟她离了婚。
这样令人震撼的生活，想象不出来。这是有力量的题材，有真实背景依托，让人难忘，曾介绍给几个写小说的作者。
张英：作为作家和文学杂志编辑，平时的饭局多吗？
金宇澄：城市生活，每个人都饭局不断。很多老外讲，中国人见面就是吃饭。从这个角度讲，吃饭是人生非常重要的部分。我除工作上的应酬，是和文学圈的朋友吃饭，更重要的是和底层的圈子吃饭。
我插过队，在工厂当过工人，这样的老朋友不少。这个朋友圈的人各式各样，做买卖的，开饭馆的，看大门的，干什么的都有。他们在饭局上讲的话，我觉得很新奇。
城市的生活有很多层面，我想找一些合理之外的。
有次饭局，一个人说家里小保姆回家过年时，老家乡亲叫她带十双皮鞋，这种皮鞋20多块钱一双，一大堆才100多块钱。她说累死了，但乡下规矩就这样，我觉得有意思。这是乡情，老乡叫她带回去，即使重，也要带回家。
张英：听了这些故事后，会回家做笔记吗？
金宇澄：没有，我在弄堂网写《繁花》时，觉得這是一部长篇，那时才从我脑子里想到故事，做些选择。经验内的我就不用了，要把有趣的故事串起来。
我容易记住一些特别的故事，看电视也给了我很多启发。我从电视上看到现代版《献给艾米丽的一朵玫瑰花》这样的故事。
有个老太太死了，老头不告诉任何人，就让老太太躺在床上，天天睡在一起。后来邻居闻到味道不对，反映到电视台，电视台记者跑到他家采访，说你为什么这样？老头说：我觉得老婆没死，晚上睡不着，手一碰到她我就心定了。
这不是现代版《献给艾米丽的一朵玫瑰花》吗？艾米丽小姐的老公死了，僵尸一具跟她躺了很多年，房间一股味道。
张英：在不同的饭局上，什么样的故事能吸引你？
金宇澄：社会层面的，各式各样人讲的市井故事，很吸引我。市井故事就是市井人说的，这和同行间、作家间讲的完全不一样。市井才是生发故事的地方。市井好玩在哪？就是把它写出来，当事人觉得无所谓。我一直强调老百姓的生活非常有生命力，他没什么顾忌，脱口而出。
张英：出版社的宣传，说这部小说，有一万多个故事。
金宇澄：怎会有一万多个故事，这是评论家夸张了，意思是说我讲的故事特别多。有些生活中的故事很有趣，但也不一定都写进了长篇小说中。我说《繁花》可以一直增加细节，是这个道理。
张英：《繁花》的调子，很多人看了感到惆怅和伤感，觉得是美感的消逝。你用文字复原了一个曾经的上海，人们因对变化不满唤起了某些共鸣。
金宇澄：不要把自己的东西强加给读者，留一些空间，大家愿怎么看怎么看。不发什么议论或讲什么主张，让每个人都能在里面看到一点什么。如观点太激烈反而有问题。
张英：在《繁花》里，我看到真正的上海是什么样子的。
金宇澄：评论家黄平写了一篇评论，小说结尾的一段，两个法国人来上海，找到沪生和阿宝，说他们要拍一部电影，关于法国工厂的老板和上海纺织女工恋爱的故事。法国人想当然地说，女工下班了就划一条船到上游去睡觉。阿宝说，苏州河涨潮退潮时，上游划不上去，还有，女工不可能会划船。黄平认为这一段暗喻了很多人在从自己的角度解释上海。苏州河边没有法国工厂，老外说我在电影里设一家法国工厂。他说你这段的用意是不是表明任何人都在写上海，包括法国人也愿意写，但真正的上海是什么样子？他说你想表达：这就是上海。
在养老院里，小毛和阿宝聊天，说拍电影，拍到上海就是斧头帮、许文强、旗袍、百乐门这类，这是一个标志。除这个标志，还有民生，我想写点我知道的真正的市民生活。
张英：小说的调子只有你这个年龄才能写出来，如一曲挽歌，有点像《英雄本色》。
金宇澄：是有点挽歌式，我在这行干了那么多年，也到了这个年龄。钱江晚报有个朋友跟我说，这部小说只有老男人才能写，因为已经过去了。有个北方朋友说你这部小说灰蒙蒙的，上海人才这么写，我们北方很明亮。
张英：这个观点我不同意，小说回到人最基本的爱和恨、生和死，它的主题很凝重。这是杰作，很大气。
金宇澄：写时没这种想法，只觉得有我好久没遇到的情感。我一下也讲不好，很不安，还没做好。
张英：再写十年、二十年，《繁花》可以不断写下去。
金宇澄：没有这个计划。
大时代和文学
张英：你小说中对60年代市民生活的描摹勾起了很多人对旧事物的缅怀。
金宇澄：老舍先生说，写一个人，你要有一千个人做准备，得上知绸缎，下知葱蒜，什么都要准备好。《红楼梦》里的菜单，一大家人分别穿什么衣服、戴什么饰物，淋漓尽致，写得特别漂亮。
我在《繁花》里写“文革”时期最时髦的打扮，甚至画出图给大家看，是因为我发现没人写过，而我是经历者。我用语言和文字恢复已消逝的上海，那些生活的风貌、场景已经过去，那些细节不再被使用，逐渐在遗忘。我写这部小说，想把当时生活的场景还原。
张英：物质与生活内容的新旧更迭中，有什么是不变的？
金宇澄：这是个很难的问题。不变的是生命吧，市民阶层中的生命力，每个时期都不一样，有自己的生态，但非常顽强，能适应变化。
在自己合适的位置上讲话、做事、交朋友，一辈子就这么过来了。我父亲告诉我：人一到70岁，你就得准备吃苦。他的意思是，人生从此没有了乐趣，胃口不好了，不想吃了，不想买了，要忍受病痛的折磨。
张英：这是人生不变的结局。
金宇澄：刚出生的小孩眼睛明亮，年纪大了就非常浑浊。人必定衰老，必定死亡，从荣到衰，这是人生规律。人像一朵花，花开花落，无法抗拒，只能淡定对待。一朵鲜花不可能永远盛开，小说也不能违背这样的规律。大部分人不喜欢悲剧，不喜欢那个告诉皇帝没有新衣的小孩。
像鲁迅先生所讲，一个孩子出生了，有人说，他将来总要死的，被打了一顿。有人说这孩子将来要做大官发大财，大家就喜欢。文学要直面人生，会很有力量，如说出真相。
张英：当下和过往之间，你更享受哪一边？
金宇澄：和大家一样，特别怀念少年时期。人生最早的时期，你已想不清楚了，像一个舞台，中间隔着几层，有薄纱、有大幕，朦朦胧胧，有诗意，散发光彩。你越靠近，越看不清楚，就觉得很缥缈，很好，因为它离你较远。
艺术有这种魔力，用一个慢镜头，留住花绽放的时光，让它仔仔细细开在你面前。
写无聊之事直面人生
张英：你会把自己的情感带入小说中吗？很多作家说，小说里的每个人都有我的某一面性格。你更像沪生还是阿宝？
金宇澄：我也说不出来，小说把人物都揉碎了，他们有自己的路线。有时到最后，人物会完全按照自己的规律来走。报纸上有人说我像阿宝或我像谁，但不能简单地对号入座，人物拼贴和消化过了。如果这个人完全是我，就不好玩了。读者应抛开这种想法。
张英：小说的结尾，为什么用黄安的歌词《新鸳鸯蝴蝶梦》？
金宇澄：阿宝讲，这个社会还有什么新的内容呢？小毛要死时，想抓住什么呢？什么也抓不住，唯一能带走的，是一些温柔同眠的事。我经历了很多同伴的死亡，包括很有钱的人，快死时告诉我，唯一能带走的是过去和某某人的记忆，是男女之间的感情，能触碰到他心灵的最深处。所以我用了这首流行歌曲结尾。
张英：阿宝也好，沪生也好，这两人有种老上海克腊的派头。他们懂，人生不过如此，人逃不过命运，但也要高高兴兴活一场。
金宇澄：我上海的好几个朋友都不结婚，他们告诉我很多事，我可以写不结婚的人。
他们的价值观什么样子，他们是不是摸到了这座城市的脉络，他们为什么会这么坚定？他们都不是举足轻重的人物，我觉得不要去做一个举足轻重的人物。
张英：所以这时候会问：人生有什么意义呢？
金宇澄：无意义中的意义，人生就是这么过来的，年轻时充满希望，到最后就认了。《繁花》里有简单的一节，3000字讲了一个瞎老太太一生的故事。人生从历史的角度看，没啥意思，这么循环往复。
也许，有少数人会发生一个飞跃，但又会回到人生轨迹里。小说写一个小保姆找了一个荷兰人，发了大财，但她最后还是回到了男女间的生活中。
《繁花》讨论会那天，有评论家说《繁花》结尾有学习《红楼梦》的处理方式，白茫茫一切真干净，意思说没有艺术突破。
人生就是这样，不是刻意学《红楼梦》，但这就是规律。
在线写作的刺激
张英：你在文学趣味上，不太喜欢宏大叙事，为什么？
金宇澄：作为一个写作者，在写作上一定要找到自己发现的重要事情，找到自己最能表现的内容才最要紧。比如有人说我写《繁花》宣传上海话，而我没有要提倡上海话，只不过这种写法过去没人写而已。这和美术很像，要有独特的辨识度。至于艺术上的宏大叙事，我从来不相信那些大词，评论圈才这么说。《金瓶梅》不是宏大叙事，《红楼梦》也不算宏大叙事，且只写了一大半。什么叫宏大叙事？《战争与和平》是宏大叙事么。这种艺术标准很混乱。
张英：没有互联网，就不会有《繁花》。网络写作带给你的新奇感和刺激感在哪？
金宇澄：在弄堂網上，别人不知道我是谁，我也不知道跟我帖的人是谁，作者和读者非常近，让我的写作热情逐渐升温。
过去我特别佩服20世纪30年代在报纸上连载小说的作家，他们躺在榻上，报社的人挤在门口，鸦片抽好，飞快写一段交稿，对方火速去排版印刷，非常了不起。写完《繁花》，我觉得我也可以做到。
另外，因为用方言，第一次用上海话写，越写越有意思。
张英：《繁花》的网络版、《收获》杂志版、上海文艺图书版，这三个版本有什么不同，你作了哪些调整和处理？
金宇澄：网络版等于是训练，我想用上海话写，第一稿35万字。弄堂网的版本是草稿，不是很好的版本，人物内心活动都有，故事最后没有结尾。写到结尾部分我就不写了，开始好好改小说了。我是受过文学训练的人，对文本和语言有要求，修改时尽量拿捏上海话，把外地读者看不懂的沪语拟音字全部改掉了。
第二稿改完，我给《收获》杂志的最初版本33万字。我以前觉得北方作家写的小说，对话怎么那么溜？当我写《繁花》，写到30万字，我觉得我写上海话的对话也特别溜，不用动脑筋了。我过去用普通话写对话，经常会修改，这也不顺，那也不顺。《收获》杂志责任编辑钟红明看完小说跟我讲，杂志的篇幅有限，希望我尽量压缩一些静态描写。因为静态描写不是很多，压缩掉对小说也有好处，纯粹一点，又删掉了3万字。
《收获》杂志的版本最后是29万字，上海文艺出版社要出书，我改了6个月，直到《繁花》的最后四校样，我增加了许多细节，变成了近35万字。
张英：你在图书版里增加了哪些？
金宇澄：打个比方，说到工人阶级，加了抄家的详细清单，保险箱打开，里面有金法郎，东洋等的仔细名目。再比如1920年工人参加了青帮，工厂里全是地方帮派，帮派内部又分广东帮、浙江帮、绍兴帮、苏北帮、湖北帮。当时，就连共产党地下组织进去搞运动，也要先参加青帮。
上海解放时，上海总工会向全国总工会做了汇报，比如上海工人阶级的情况，某某厂多少工人有小老婆，多少工人有性病，多少工人穿西装，吃得好穿得好，讨厌开会学习，食堂很浪费，肉菜往地上倒，喝啤酒，农民对工人不满意，工人有疗养院，地毯比他的被子软。主要增加了这些有意味的细节场景。
张英：《繁花》的成功，有没有让你在创作上更加自信？
金宇澄：我是缺乏自信的人。到现在为止，我还是觉得《繁花》是有问题的。我特别爱听意见，只要是对的我就改，我不是底气十足，而是非常小心。
有人说：“你这部小说写到最后，阿宝和沪生这两个主要的人，怎么从来没有内心活动，要不就是笑眯眯的，要不就是干嘛干嘛的。”这个观点引起我注意，就在小说最后一页，写阿宝和沪生两人到苏州河边，见法国人出来时，夜风吹着，阿宝就问沪生：“有人说你老是笑眯眯的，你到底心里在想什么？也不离婚。”沪生回答：“阿宝，你也是这样，你也是笑眯眯的，人家也在说你啊，你心里究竟在想什么？”阿宝就说：“我们这个时代没什么新鲜事，如果哪个女人要知道我心里在想什么，到书店买几本文艺小说，里边有很多心理描写，看了就完全知道我在想什么了。”
我寫这段话，如果别人提出这个疑问，就用这话回答。我在《繁花》里，就是想用不描写心理活动的写法，不想让他们知道人物什么心理状态。有评论者在《文汇报》写了一篇文章，说《繁花》的心理活动用两个字表现，就是“不响”。这个“不响”，给了读者一些空间。
张英：在《繁花》里，你复活了文字与图像的“互文”关系。对你来说，为什么地图和建筑示意图那么重要？
金宇澄：地图是真实世界的坐标，也是故事场景的发生地，主人公们在此地出没。我写时，觉得地图会帮助读者，从视觉上增加一点阅读情趣，帮助读者进入那个时期。
以往我们的小说很少这样做，所以香港的陈建华说：“你的《繁花》和过去的《海上花列传》有点像。”《海上花列传》写上海四马路、长三堂子这么一块地方，小说里的主人公叫一个车，就从这条路到那条路。一般的小说不会写得那么具体。西方小说有这种传统。
我在《上海文学》时，开过叫《城市地图》的专栏，我要求作者写他熟悉的街区，每篇都画一张地图。稿子倒写得挺好，但画不出地图。后来为《繁花》，我画了20幅，16幅插图加上4幅地图。
张英：为什么《繁花》适合画成连环画？今天好像没人看连环画了。
金宇澄：《繁花》是片断性的，有机联系不是很紧密，几个主要人物的故事，完全可以分开来看。一块一块，适合连环画这种艺术形式。吴亮说，小说翻到任何地方，都可以看下去。
《繁花》的结构，我形容为灌木式的小说。按以往的说法，长篇小说应该是一棵大树，枝杈分开。但我觉得，小说的形式在今天可以各式各样，大树很有生命力，非洲的灌木也厉害，能活几百年，它们非常密集地挤在一起，互相关联，但每棵又都是独立的生命。
现在动漫取代了连环画，这是时代和科技造成的。
王家卫拍《繁花》
张英：王家卫拍《繁花》的同名电视剧，你参与了哪些工作？
金宇澄：王家卫是上海人，拍《繁花》有自己的想法，他也是第一次拍电视剧。他的做法是照搬美剧的生产流程。在拍摄前，我把小说的影视改编权给了他，然后应他邀请，参与了最早期的策划环节，比如收集历史材料，做某些内容的解释，做一些故事场地的调查。
之后，《繁花》的整个剧本创作，都跟我没有关系，我连剧情都不知道。编剧是《我的前半生》的秦雯，我有时会和导演编剧聊天，几人喝一个下午茶，讲讲80年代、90年代上海的各种事，然后记录在案。
张英：奇怪，很多导演都爱找小说原著作者写剧本。比如冯小刚总爱找王朔和刘震云写剧本。
金宇澄：王家卫和冯小刚不大一样，冯小刚真的是找刘震云去写剧本。王家卫不是，他想跟作者编剧一起，面对面深入聊小说。他的电影《花样年华》，也是在香港生活的上海作家写的剧本底稿，导演自己也介入到剧本创作中。你根本搞不清王家卫的剧本和故事究竟怎么形成最后版本的。
另外，作为《繁花》的作者，我也不太想知道电视剧的故事走向。任何导演，都不可能拍得和原著一模一样。只不过很多电影电视剧需要有一部小说托底，再进一步创作会比较方便。
张英：王家卫签的《繁花》版权包括电影版，现在电视剧已经拍完，电影版进行得怎么样了？
金宇澄：就我所知的信息，王家卫在做《繁花》的剧集版，剧集是24集。电影项目方面的情况，我真不知道。
我也不大问他，他忙得要命，电视剧杀青已经一年多，但一直在补拍电视剧的镜头。王家卫的性格大家知道，不到最后一分钟，根本不知道他取舍的是什么。
张英：王家卫没给你看电视剧的样片吗？
金宇澄：我就看了20分钟的电视剧样片，画面确实像电影，他的艺术特点非常明显。
至于最后电视剧放映时是不是这个样子，我也不知道。一切都在不确定的氛围里。电视剧说2023年9月份在腾讯视频播出。
张英：你写《繁花》没有任何功利之心，就是在网络论坛里玩，写了一个帖子，发展成了小说，这是我见过的作家里，最赤子之心的写作。
金宇澄：王家卫说，老金你真是亏，《繁花》那么多故事，换一个人能写好几部作品。我回答，我不考虑这个，我要把小说做到最好，做到没东西就结束了。
先锋小说与影视化
张英：现在《繁花》有了电视剧和沪语舞台剧，还有评弹、话剧，你喜欢哪种艺术形式的改编？
金宇澄：作为原作者，改编权给他人了，我就不管不问了。在这些改编过程里，相比之下，评弹取了其中一块内容，他们跟我谈的版权是前十章。后来我看实景演出，台上坐六七个人，把其中一章轮流又弹又唱就结束了。到现在为止，评弹的《繁花》也没太大影响。我后来仔细一想，人多背台词就可以省很多工夫，是一种相对来说比较轻松的办法。
舞台剧《繁花》第二季的内容比第一季要好些；话剧《繁花》是小说内容，观众还是少，有原作的味道。电影电视的改编相对要求更高，那真就是导演的作品。
我后来发现，《繁花》最合适苏州评话，整本《繁花》可以由一个人按照小说的结构，一点点说下来。但这是不可能的。艺术家要彻底把这本书背下来，那得有多大的热情和意志力才能做到。所以现在最合适的样式没人做。
张英：获得茅盾文学奖后，《繁花》的外文版翻译也开始了，出了日文版、英文版，还有其他版本吗？
金宇澄：《繁花》的英文版已译了五六年，还没完成。译者是马悦然介绍的，他主要翻译台湾作家的作品，对大陆小说译得不多，译过李锐、曹乃谦的小说。英文版的出版时间已推迟了两三年。
《繁花》的日文版有了，越南文和韩文版已出版。目前，德文版在翻译当中，还有西班牙语版、意大利语版。法文版的是在等王家卫导演的电视剧上映再出版，去年就翻译完了，伽利玛出版社官方宣布9月出版，刚好是法国秋冬时节，那是法国推荐新书效果最好的时候。
张英：中国作家总把写影视剧本当成坏事，以前被批评家说成是万恶之源。我觉得作家的剧本创作对写小说也有好处，比如讲完整的故事，要有结构和逻辑，包括人物的对白。
金宇澄：“万恶之源”这个说法太严重。我写过电视剧，对话这块的锻炼，故事的逻辑性，是有帮助的。
问题是电视剧的逻辑性、对话，和小说对故事和对话的要求，又不大一样。文学最要紧的是语言，小说的语言和样式，和影视要求完全不同。
影视剧靠故事框架，人物关系，人物做好了，然后再进入，主要是一个故事核，一个人物线。
张英：你有一个独特的观点，影视对先锋文学产生了非常大的影响。
金宇澄：20世纪90年代初，很多小说，都和影视化制作有直接关系。
为什么先锋小说在20世纪90年代就完蛋了？因为影视介入以后，先锋小说根本改编不了。在寻根之后的一些实验文本，只有80年代写小说的人，才会特别在意。
《繁花》的文本，出现不分行，出现繁体字，尽量省略标点符号，这和影视没什么关系，这是要建立所谓的语言特征。作家最开心的一件事是找到自己的语言，发现一种语言。如我没经历过80年代，可能不会考虑这些，可能更多考虑要分行，要赏心悦目，要大家都能接受。
我故意让它回到80年代。我最喜歡的作家米歇尔·布托尔的小说《变》，从头到尾都是第二人称“你怎么样”，没有人物关系，就是一个人在自言自语。你上了火车，车上有一颗铆钉，旁边有颗什么铜扣，窗子外是什么风景。这篇小说只有10多万字，是写他坐火车从巴黎到罗马去探望情人，人物脸谱却十分模糊。法国作家在创作上，居然已走了这么远。他们那批作家在千变万化中写文学的特征。
看中国的先锋文学，到90年代后变成认认真真讲故事了，小说的标准越来越通俗易懂，包括《上海文学》周介人提出的“新市民小说”。
张英：那时很多杂志和批评家合力提出了“新写实”“新市民”“新状态”“新生代”“后先锋”等名词。
金宇澄：比如池莉的《烦恼人生》，这种新写实小说，要和社会和时代同步，反映时代的无奈。但文学很多时候不是预想未来，紧贴当下，而是在回顾过去，或者更宽泛。
有一年我到巴黎，酒店有一台电视机，打开的频道，是一个主持人坐在沙发上说话。我在法国住了四五天，每天打开电视不是一个老人就是一个小姑娘在念同一部小说。
你说，这种节目在中国怎么可能存在？但法国就会这样，好像文学有它自己的重要性，不需要其他艺术形式来加持。他们也有《蓝白红三部曲》这种实验电影，因为文学和电影需要实验，不是循规蹈矩的艺术。
总的来说，90年代以来，中国作家和影视都和时代是同步的，文学对影视起过一点作用。
张英：现在，中国的影视剧，大部分内容来自网络小说和类型小说，不再是纯文学。
金宇澄：我写过一篇文章，现在所谓纯文学和网络小说，关系紧张壁垒分明，好像网络文学有什么大逆不道。我说，这些艺术的区别和特点，分得过于清楚了。
类型小说将来说不定也会出一些很好的作家，他们做资料特别认真。
纯文学里的所谓虚构作品，也有很多很差劲的，我当过编辑，太知道这点了。纯文学圈里的作家还不够灵活。类型小说、网络小说有那么多读者，如果我是年轻人，我肯定思考，他们怎么会有那么多读者？这也是需要学的技巧。
责编：郑小琼 周希言
作品 2023年9期
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