“历史的过程一半是创造，一半是泯灭。它把世界缤纷地填满，随即再抹去，留下的片片空白，往往使我们迷失于记忆的真空中。”冯骥才如是说。
冯骥才用“驾了四辆车”来形容自己，因为他同时在做四件事。
一是文学创作。冯骥才是“伤痕文学”的代表作家之一，他创作的《神鞭》《三寸金莲》《炮打双灯》《市井人物》等佳作曾轰动一时，后因工作繁忙，暂停创作。重新写小说后，他的《俗世奇人》又获得了第七届鲁迅文学奖。
二是绘画。冯骥才七岁学画，师从严六符、惠孝同等名家，他曾在天津书画社当过专业画家，还在天津工艺美术工人大学教过中国画和美术史。他说：“我初学绘画，所学是宋人传统，最长于临摹刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭）以及郭熙……在我从事文学创作之前，我的画中没有多少文人的气质。但九十年代末，当我从文学创作中腾出一只手重新拿起画笔时，所追求的竟是文人的心中之画了。”
三是文化遗产保护。冯骥才率先启动了中国民间文化抢救工程，并较早提出“文化遗产”“传承人”等概念。他多年来持续参与对民间口头文学的搜集与整理、古城区的历史资料留存、中国古村落的保护等，被认为是“中国当代文化遗产保护史上最重要的组织者、领导者和指路人”。为了文化遗产保护，冯骥才一度放下了小说写作，他说：“我有几部小说要写，人物就在眼前站着，我有写作的冲动，但我必须压抑自己。文化遗产保护远比我写一部小说重要得多。”
四是教育。2001年，天津大学冯骥才文学艺术研究院正式成立，成为文化遗产抢救的学术支撑与人才基地。冯骥才将教育科研与文化遗产抢救结合起来，形成了一大批学术研讨成果，如论文集《鉴别草根》《田野的经验》《教育的灵魂》等。他提出：“人文精神是人类创造的另一个太阳——照亮自己和照亮未来。我们需要通过教育，让人文精神的光辉继续照耀我们前进。”
1994年，冯骥才从报纸上看到消息，天津老城要被拆迁了。作为土生土长的天津人，在通过媒体呼喊的同时，他利用自己卖画筹来的几十万元当经费，组织文化、历史、建筑、考古等方面的学者，赶在开发商的推土机之前，对天津老城进行了系统拍摄，最后结集出版了画册《天津老房子》等4卷，将老城完整地留在了照片里。
“畫册出版以后，我把画册送给了天津当时的领导，从天津的市委书记、市长开始，一直到每个区县的官员，在每卷画册的前面，我都亲笔写上了一句话：‘XX书记，这是你心爱的天津。’”冯骥才对我回忆说。
但他美好的愿望并没有实现。天津老城的大规模建设还是开始了，旧城改造更被视为重中之重，一些老街道将被拆迁。其中有六百年历史的估衣街也是被拆迁对象。“估衣街云集着近百家老字号的店铺，有谦祥益、瑞蚨祥等市级文物保护单位，街本身亦是文物保护单位，是天津历史文化的象征。”
在冯骥才的号召下，不愿意搬走的估衣街原居民和商家开始了行动，他们在街上贴出：“社情民意不可欺，保留估衣街！”等标语。在那年的政协会议上，冯骥才做了“拯救城市文化刻不容缓”的发言，得到了一批北京学者、作家的支持。这让开发商和天津方面感受到了压力，政协会议结束后，他被当时分管估衣街开发的副市长请去开了会，副市长提出了“估衣街地区保护性改造的方案”，说开发商愿意减少6000万元利润，进行保护性开发，准备把估衣街上最重要的六处建筑保留下来。
冯骥才当时很高兴：“这次政府提出了一个新词：保护性开发。保护放在了第一位，我支持政府保护性开发的观点。”当时，他正在编写《抢救老街》一书。他高兴地把估衣街保留下来的消息写进了书里。
没想到，冯骥才去巴黎参加一个学术会议时，开发商趁机拆了百年老店谦祥益以外的老建筑。他当时还不信，会议一结束，马上赶回了天津，结果发现，那条街已经没有了。
“当时，现场一片狼藉，好像刚打完仗一样。我站在那里，只能默默地流泪。”这个现实让温和的冯骥才变成了一个斗士。
在冯骥才直接上书中央领导，最终，开发商在强大的压力下，原貌重建了估衣街。如今，这条老街和天津古文化街一起，成为了天津的文化地标。
这次经历让冯骥才走出了书斋，将视野放大到全国，开始了对民间文化的紧急抢救。他从一名作家，变成了一名公共知识分子和传统文化保护专家。
自此，冯骥才全身心投入到了中国民间文化的保护工作中，他发起并主持了“中国民间文化遗产抢救工程”，并对现代社会进程中濒临灭绝的中国民间文化遗产进行普查和保护，引起了社会的广泛关注，被誉为“中国民间文化的守望者”。
作为中国民间文化遗产抢救工程的龙头项目，由冯骥才主持的历时多年的对中华民族宝贵的文化遗产，全国木版年画的普查、抢救和科学整理的工作，也画上了圆满句号。22卷大型图文集《中国木版年画集成》和14卷本的《中国木版年画传承人口述史丛书》全部出版完毕了。
冯骥才和他的团队将中国56个民族的民间艺术进行了“地毯式”的登记、拍照、录像，出版了2000多个民俗县集本，120卷中国民间美术全集，以及中国民俗民间艺术分布地图册，并向联合国推荐了一批文化遗产名单，命名了一批文化艺术之乡。
民间文化从整体上区分为民俗、民间文学、民间艺术三个部分。民间文化是中国传统文化的一部分，可目前在国内，无论是生存环境还是研究环境都非常恶劣。
对于传统民间文化的重要性，冯骥才打了个比方：“如果说精英文化是父亲的文化，那么民间文化就是母亲的文化，它是母体，是民族的根。两部分同等重要，相互不能代替。”民间文化是中华文化的一半。如果说我们民族的精神思想传统在精英和典籍的文化里，那么我们民族的情感与个性，便是由民间文化鲜明而直接地表现了出来。任何一个民族的文化传统都包含着两个方面，一方面是精英文化，另一方面是民间文化。民间文化是广大群众自己创造的文化，是源头，是根，它是一个民族情感和理想的载体，是和生活融为一体的。
由于种种原因，民间文化并没有处在与精英文化同等的位置上。它们大多凭借口传心授，以相当脆弱的方式代代相传。民间文化长期不被重视，时至今日，我们对民间文化的整体状况缺乏足够的了解，没有完整的统计数字，也没有建成国家档案库。
冯骥才认为形成这种状况的主要原因，一是我们当前正经历着工业化的转变，原有的传统文化在失散中;二是在目前的中西文化冲突中，一些国人缺乏对传统文化的自尊心和自信心。尽管民间文化是中国文化的重要组成部分，但社会大氛围对民间文化有所轻視。三是我国目前还没有一部《文化保护法》。精美的皇宫建筑属于保护范围，而民居则不在保护之列。
正是在这样的思考下，坐在书斋里的冯骥才心急如焚，再也忍不住了，他走到了现实世界里，为文化保护而奔走呼喊。从城市的建筑到乡间的民俗，从天津到全国，从中国到国外，冯骥才关注的视野越来越宽广。
“如果我们在中华大地上跑一跑，就会看到我们的文化多么缤纷与迷人，人民多么智慧，多么心灵手巧，多么富于才华;同时也会看到它们正面临着失传的危机，受到的是漠视的待遇，眼看就要曲终人散，人亡艺绝了。每一分钟，都有一些民间文化及其遗产在死去，失却得无声无息。在历史上，我们对庞大、灿烂的民间文化缺乏整理，家底不清。现在我们有责任对迅速消失的民间文化进行抢救，把它整理出来，建立起民间的《四库全书》。抢救中国民间文化遗产一刻也不能等，这是不能拒绝的神圣使命。我们文化工作者应当明确一个问题，不要以为我们是文化的救世主，我们只是文化遗产的责任人。因为任何一代文化人，都有责任把先辈创造的文化精华保护好，交给下一代。这些文化一旦消失了，就再也找不回来了！ ”
冯骥才说：“中国是一个文化大国，我们也应该对自己的文化遗产顶礼膜拜，应对自己的文化创造、文化积累有自豪感和光荣感。在文化交流日益频繁的今天，我们不能把自己的文化封闭起来，但也不能因此丢掉自己的文化。我们所要做的就是强化我们的文化主体，培育我们的民族精神。我想，这才是民间文化抢救工程的意义所在，我们把这一切都完成了，我们才能松一口气地说，我们把五千年先人创造的文化全部拥进怀中了。如果我们没有做到，后人恐怕连其中的一半也不可能再见到了。”
在冯骥才内心中，理想主义的火焰一直燃烧着。
冯骥才还是许多重大历史事件的参与者和记录者，他这几年连续出版的非虚构力作《炼狱·天堂》《无路可逃》《凌汛》《激流中》《漩涡里》等，为后人理解今天，留下了一份厚重的证言。
生年不满百，常怀千岁忧。
从书房到田野，从古村、古镇、古城到山川、大地，冯骥才的生命是如此充实，甚至有些繁忙，回望过去，他会有怎样的感慨呢？
曾经恶狠狠地破坏文化
现在乐呵呵地破坏文化
张英：先从你的非虚构创作《漩涡里》说起吧。
冯骥才：这是写我从事文化遗产保护三十多年的一本书，副标题是“1990—2013我的文化遗产保护史”。写我从事文化遗产保护的整个过程，包括怎么思考的、遇到了什么问题等等。为什么一个作家要放下自己的写作去做文化遗产保护？我要把这些原因和这些年的经历写清楚。
我是一个从横向跨时代跨专业的人，又是搞文学，又是画画，又做民间文化遗产抢救。文化遗产抢救经过了三个阶段：城市文化、民间文化遗产保护、传统村落保护。
我是一个经历了不同时代的人，是个和时代共命运的人，和共和国共命运的人。我这一代人，注定关切时代，关切民族，关切社会。如果没有这些，我不会做文化遗产保护工作几十年。
这四本书带有一点自传的性质，特别是这个系列的书名：《冰河》《凌汛》《激流》《漩涡》，记述了我人生长河里四个不同的时间段。雨果、托尔斯泰……很多作家都用小说记录过他们的历史。我们经历着这样波澜壮阔的一个时代，几亿人在其中翻滚。为什么我们没有记录？我要把这个时代记录下来，因为我是一个亲历者，我想从一个知识分子个案的角度来记录历史，思考我们的生活，认识我们的时代，然后去勇敢面对我们的未来。
我把我作为一个个案来写，我自己是我的真实素材，我不愿意欺骗。一个作家如果写虚假的作品，哪怕写一句话欺骗你的读者，历史将来都会瞧不起你。
对我来说，非虚构不是一个新词。如果把非虚构文学划为一大类的话，纪实文学、报告文学、口述文学，都属于非虚构写作或非虚构文学。我写《一百个人的十年》的时候，就有人把它归为纪实文学，但我认为《一百个人的十年》不属于纪实文学，它属于口述史写作、属于口述文学。
《一百个人的十年》里有大量的故事，是不可想象的，生活本身超过了艺术家的想象。如果你采用口述史的方式，就必须遵循口述史的原则。真实是至高无上的，事实胜于任何虚构。那时候你就会在你笔下感受到非虚构的力量，非虚构的力量就是生活的力量。
张英：放下文学创作多年，离开书房去搞传统文化民间文化抢救保护工作，后悔过吗？
冯骥才：当时放下文学去搞传统文化民间文化遗产抢救，东奔西跑，有的时候确实挺苦恼的。大家写小说的时候，我在写文物档案，那些文物档案，写出来是没人看的。
我当时跟我的伙伴们说，我写这些东西，跟小说不一样。比如我做一个年画展，记录他们的历史，他们的工艺流程，他们的艺术特点，制作风俗，制作手段，传承谱系，谁看这些东西？我们是留给后人看的。当文化遗产将要消失，我们想重新挽救回来时，要有科学的体系化的保证。民协做的工作就是整理民间口头文学史，这些年来进入汉王数据库的共有八亿八千七百万字的内容。我们应该将口头文学这种无形、不确定的东西，形成文字、标本留在纸上。
人类历史文明的转型有两次。一次是七千年以前，渔猎文明向农耕文明的转型，那时没有东西留下来。再次是农耕文明向工业文明的转型，上阶段的文明创造消失瓦解了，这没有办法，是正常的。可我们民族的文化基因、文化特性，我们传统的价值观，我们伟大的、多元的、灿烂的、审美的创造必须保留，它是我们民族的根。
这是必须去做的事情，那些正在凋零的、孤寂的、没人关切的非物质文化遗产需得到抢救和保护。
张英：这个非虚构系列，好像有一本没出来？
冯骥才：那本书暂时没有发表和出版，所以我有意识地空了一年——《激流中》写到1988年，而《漩涡里》从1990年开始写。原本我是写“新时期文学” （新时期文学指1976年至今我国的文学创作活动，初期以现实主义为代表，至80年代中期风格更趋多元化），从1979年到1989年的这十年。从1979年第四次文代会开始写，写到1990年初。
结尾特别有意思，那一节叫“开枪了”，让人吓一跳。实际上我写的是什么开枪了呢？是写当年现代艺术展的“枪击事件”。1989年2月5日上午11点19分，在中国美术馆举办的现代艺术展上，26岁女艺术家肖鲁用手枪对准自己的作品连开两枪，参与此事的还有艺术家唐宋和一名未成年的孩子，一度引起混乱，但开枪者的目的是创作前卫艺术。
1990年我又开始画画了，一画画，就和文化遗产抢救发生了关系。因为往各地跑，我开始做一些文化遗产保护的事。
坦率来说，我做这件事情并不痛苦，我是幸福的。我觉得我是这个时代的幸运儿。历史把一个大活交给我们，我们就必须要做好这件事情。我跑在中国的田野大地，真切地感受到了中华文化的灿烂。我们不知道的永远多于我们知道的，它们不在我们过去的文化经验里。当我们在大地行走时，我们能够感受到那些大俗文化的魅力，民间文化的魅力，和无穷尽、灿烂的美。那种自发的、审美的创造打动了我。
我个人的牺牲是有限的。而我们共同保护的民间文化遗产，是无限的。我们最重要的责任，是要唤起一代人的文化自觉。这些年做过的事是我个人的，但很多过程，是和朋友们共同经历和体验的，很多人都是我的战友，互相支持，互相鼓励。
我也不知道未来还有多长，反正在生命的句号画上之前，我要让我的每一步每一字都端正。
张英：多年后，我们再来看冯骥才今天做的事，可能会跟当年沈从文去研究服饰，跟梁思成、林徽因去做北京城墙保护，价值是一样的。你写《无路可逃》《凌汛》《激流中》《漩涡里》等非虚构作品，有点像海明威写《流动的盛宴》——目睹了一个时代，用小说不足以写尽，所以用非虚构来写。
冯骥才：我比别人的故事多。为什么多？因为我跟这时代搅在一起的事太多。
我的第一本书，《义和拳》出版于1977年，“文革”刚刚结束，“伤痕文学”还没开始。当时我就住在北京，文艺界正蠢蠢欲动。我把这段历史全部写在这本书里了。《义和拳》出版后的当年春节，我成为了“文革”结束后，第一个拿到稿费的作家（《义和拳》由人民文学出版社出版，1978年向冯骥才发放稿费）。从那开始，我便跟文坛搅在了一起。
“新时期”十年从伤痕文学、问题小说、现代派、四只小风筝 （1982年，冯骥才、李陀、刘心武、王蒙4人所写的信，被称为“四只小风筝”，主张中国文学应接纳现代派）到文化反思、文化小说。1990年后，我们这代作家全沉沦了。张贤亮做买卖去了，王蒙写《王蒙的红楼梦》去了……那时候，我忽然觉得中国文化出问题了。
李陀跟我通电话，李陀说我太明白大冯你的想法了。李陀写了本《无名指》，写消费主义对中国的伤害。我说我们从“文革”走出来以后，并没有跑到岸上来，我们一个咕噜，又掉到消费主义里去了。
从“文革”被强加的价值丢失了之后，我们接受的是“金钱至上”的价值观，整个民族又沉沦到了另一个漩涡中了。所以，我在文化遗产抢救的开始，就说了一句话。我说，“文革”时我们恶狠狠地破坏自己的文化，现在我们开始乐呵呵地破坏我们的文化。
这个现象特有意思，但很难说出来。
张英：确实不好说出来。
冯骥才：最重要的事，都是從知识界、思想界先开始的。中国这点跟俄罗斯相近，就是知识界先动。像否定“两个凡是”，就是知识界先动起来的。当时哲学界、思想界先动起来，文学界跟着就动起来了。
我说文化界、文学界先动起来，是什么时候开始动的呢？这条界限特别清楚，就是第四次中国文学艺术工作者代表大会（以下简称第四次文代会）。
在第四次文代会上，小平同志公布了二百多位“文革”中的受难者，在大会上念名单。念完后，全场起立默哀。我在《凌汛》中写道，我记得，当时整个会场都黑了——就是大家“哗”地全站起来了，那时是冬天，都穿着黑棉袄。
邓小平在讲话中，说了这么一句话：作家写什么和怎么写，是作家自己的事，不要横加干涉。他这么一摆手，全场整整鼓掌一分钟。就这一分钟，一条大河解冻了，文艺作品就出来了，开始了新时期的春天。新时期文学中，出现了多少人才啊！
张英：很多文艺界的人非常怀念20世纪80年代，把它视作“黄金年代”。
冯骥才：就是。《北京日报》登了一个整版，谈我这四本书的事。提了我这个非虚构系列的第一本《无路可逃》，它写的是我所经历的“文革”十年，出版于2016年，当年好像只出了两本关于“文革”的书，都是我写的。一本是这个，还有一本是《炼狱·天堂》，我写的韩美林口述史。
这两本书出版时都很紧张。
《无路可逃》先在《收获》上发表。《收获》印出来那天，主编李小林给我打电话，说今天正好是“五一六” ，我说有纪念意义，咱们总算对得起良心了，也对得起巴老（指巴金）的随想录了，咱们总算是把它做出来了。李小林说即使这个主编被扒了，我也心甘情愿。我说文责自负，这是我的事。
5月17日夜里，《人民日报》接到一个通知，发一篇文章，说“文革”绝对不能重演。5月17日上午，我看到那篇文章，就给李小林打了个电话，说咱们现在跟中央是一致的，跟党报的基本观点是一致的，没问题了。这事就过去了。
半年以后，《新京报》采访了我，访谈不长。后来，我看《北京日报》发出来了。
张英：看你的回忆录，觉得你是一个行动中的人，你算是个独行者了，这五本书非常具有档案的价值。就像王蒙的《中国天机》，也想以一种智慧的方式说点话。你这五本书从另一个角度，回顾了一些当年的事，非常有意思。
冯骥才：这个时代有时想起来有点荒诞，这个荒诞，包含了一些误解、误读、误判的东西。
我只能在力所能及的范围里，做一些事情。比如说传统村落保护的事，在李克强当总理以后的第一次政府工作会议上，我当时正好在搞古村落保护，我给他提的意见是保护中国传统村落，国家必须有作为。因为村落在国家手里，国家支持是第一位的。提完以后，没过多久，不到一个月，总理就批了100亿元，一个村落给了300万元。那是很大的一笔钱，对传统村落的保护，作用很大。
张英：为什么说政府是文化遗产的第一责任人？
冯骥才：文化遗产的第一保护人是政府，如果政府要保护，那肯定没问题，如果政府要拆迁，不管什么文化遗产，谁也挡不住。比如我个人，我要拆只能拆我们家房子，政府要拆可以拆一个历史街区。政府如果要保护，也可以保护住一个历史街区。
拿天津举一个例子，天津老城，1900年被八国联军攻破了。1901年，李鸿章和八国联军的代表们签《辛丑条约》时，八国联军特别害怕天津人凭着城墙和他们打仗，因为这个城墙面对的是当时的租界。他们以城墙里边不好往外运垃圾的借口，把城墙拆了。但城里面的城市机理还存在，天津老城六百年历史，比北京城更久，城里面有非常重要的历史建筑。天津过去有很多盐商、巨富居住的老式宅院，建筑非常经典。1994年天津要拆这个老城，我自费组织了一批学者、摄影家，大概六七十人，把整个老城的街一条条考察后（后来把整个天津市也考察了一遍），给政府提了个方案，就是哪些最好不动，政府还是吸取了我们的部分意见。老城没有保住，卖给了一个香港商人，后来老城被平了，五大道那块没有动，当时五大道和解放路的老建筑非常多，远比上海多。
文化学者、专家除了抢救的作用外，还有传播的作用。政府官员不知道历史文化遗产的价值，我们知道，我们要告诉他们，影响他们，让他们也能有文化自觉性，也能刻不容缓地保护我们的文化遗产。
《搁浅》是五部个人史中的遗珠
张英：在你的自传里，《搁浅》是单独的一本？
冯骥才：单独的一本。我这5本非虚构，第一本原来的名字叫《冰河》，第二本是《凌汛：1977—1979朝内大街166号》，写1977—1978年，就是三中全会前这个时期。《激流中》从1979年第四次文代会开始写。《激流中》之后这本叫《搁浅》。
张英：还差什么？
冯骥才：文献还没有完全整理出来。
刚开始做文化遗产抢救时，北师大钟敬文教授请我去开一个会，他告诉我说，季羡林、启功、于光远，几位老先生都要去，他說这个会你必须去。我说我去做个讲话，把一个声音喊出来，就是对960万平方公里上，56个民族的一切民间文化，进行地毯式的考察。把这个信息说出来，请这些老先生们支持。
我们中国民间文艺家协会的林秘书长立刻就写了一篇专家宣言。在会上，面对北师大的很多学生，我说做文化遗产抢救，就像医生。你们在做研究，可你们知道你们的病人现在要死了，正奄奄一息地向你们呼救吗？你们听见没听见？我说，如果你们不知道文化的痛点，你们做什么文化研究？你们现在要做的事，先是要把书桌搬到田野里去，先做抢救，研究是以后、是下一代人的事。先把文化抢救下来，先让社会关注文化。
我讲完这些话后，效果特别好，于光远、季羡林马上表示支持，我把纸拿出来，他们都签了名。签完名后，就把这篇宣言发出去了。
后来我在“两会”上也提了这个提案。丁关根找到我，还找到刘云山、李从军、刘鹏几个副部长，他把所有司长都召集了起来，听我讲了两个小时。讲完后，丁关根说国家支持你做这个事，钱的事得找文化部。
文化部决定和中国文联合作，把办公室放在中国民间文艺家协会。说好和我们合作，结果最后，项目和我们没关系了。
我把这整个过程，全写进了《搁浅》。我在做这件事情时，一个红头文件都没有，也没一分钱。到后来也没钱，我只好卖画了。但整个过程我全有文件，我都放书里了。
张英：这是时代的见证。
冯骥才：没有那些文献，我枯着写不行，我不能凭记忆写。我写这本书时，所有资料都在手边，所有事都是我亲身经历过的。这些事的所有细节，当时遇到的所有具体困难，我全写进去了。
张英：新时期文学你一直在场。当年“文化寻根”拉过你;李陀觉得先锋派有问题拉过你;张承志搞抵制消费主义，也拉过你。
在文学领域和文化领域的那些名词后面，你起过组织和倡导作用。研究改革开放几十年的文学史，目前全是一堆词，内在的机理、血脉、血液都没有了，在场感也没有了。
冯骥才：你说得很对，在现场里，有时很微妙。比如当年高行健写的“四只小风筝” （《现代小说技巧初探》出来以后，1982年初，李陀等人认为要支持一下高行健，于是就有了因为这本书而放飞的“四只小风筝”。在信中，冯骥才、李陀、刘心武、王蒙四人关于现代主义进行了交流和讨论）。此前我们已商量好，我把这个事件的细节、是怎么商量好的，都写在《搁浅》里了。当时我们想把这个事给折腾起来。而折腾起来，首先会受冲突的人是冯牧，冯牧又对我们很好，我们很敬重他。
在三中全会后反极“左”的那个阶段，冯牧是个主将。可在现代派这个问题上，冯牧不能接受。冯牧属于正统的富曼诺夫现实主义那个体系，他接受不了现代派。这个事怎么办？我和李陀说：我来开篇，你跟刘心武都在北京，我人在天津，比较好办。我说，你写第二篇，刘心武写第三篇。
我第一篇写的是《中国文学需要“现代派”》。这话基本是个口号，就像“五四”时的口号。第一篇很有冲击力，说实话有些地方也不讲理。
第二篇，李陀从理论的角度矫正了一下，他说现代小说不等于现代派，但坚持小说形式上要解放，文本上要解放。刘心武的第三篇往中间走了走。看到这些文章，冯牧很生气，《文艺报》炸了锅。他想搞反击，可要搞我们这么一批人，冯牧又觉得不好办。
于是，《文艺报》在北京开了一个会，《文艺报》的人全去了。那天王蒙刚从国外回来，当时中央对他已经开始重视，也有官职了。王蒙穿的大衣，从维熙他们也都来了，来了一大帮作家。这批人在这个问题上都跟冯牧有点较劲。
王蒙坐那儿后刚要说话，突然麦克风不行了。王蒙再敲敲，还是没声音。王蒙说怎么没声音了呢？后来搞麦克风的人说，国产的还是不太好，给你换个日本的吧，这个是最新的。
换上后，王蒙下意识说的一句话，很有意思，他说，看来还是现代一点好。
张英：这个细节太好了。
冯骥才：我把这个细节写在《搁浅》里了。在那时，王蒙必须这么说话，他有智慧。他这么一说，就把立场说出来了。今天的人不太理解：为什么不能直接说？可在那个特殊的情况下，人需要有高度的智慧，但明眼人一听就知道你的立场了。
张英：2018年，你获得了第七届鲁迅文学奖和中国文联民间文艺终身成就艺术家称号。
冯骥才：2018年我写了两本书，一本书已经出版了，另一本书还没有完全截稿。近几年跑了很多地方，通过田野调查，获得了很多感受、认知、思考，这才是最主要的收获。
但2017年、2018年的实际田野调查跑得少了，这也是我的一个遗憾。我在72岁那年，也就是2014年前后，身体情况还不错。那一年，我一直在河北上沙河开关于古村落保护的会，开完后，别人告诉我前面还有一个村，说也挺好的。我们马上就去了。
那个村当时的书记跟我讲：冯先生，如果到房顶上去，就可以看到这个村的全貌，上面有一架梯子，你能上去吗？我说没问题。他们要扶我，我没让他们扶，自己爬上去了。
没想到才过了两年，身体就出了问题。我在西安做了一个关于“一带一路”和“非物质文化遗产”的演讲。演讲完，去参观彬县（一般指彬州，陕西省直辖、咸阳市代管，地处渭北高原西部）的大佛寺，唐贞观二年（628年）建的，2014年被世界遗产委员会列入了《世界遗产名录》，是丝绸之路上的一个重要文化遗产，我以前没看过。
没想到，到那后，大佛寺的台阶我上不去了，因为台阶稍微陡了一点，我忽然觉得膝盖不行了。
我年轻时当过职业篮球运动员，膝盖的半月板断过，断后我没有摘除，一直在膝盖里，所以经常出现绞索症状。出现绞索症状，说明四头肌萎缩了，岁数大了，问题就来了。两腿没力量，膝盖用不上劲，怎么也上不去。从那开始，情况急转直下，最近这几年，往田野跑更困难了，原来我可以到任何地方，爬坡弄堤，都没有问题，现在不行了。
这样，坐书斋的时间就多起來了。坐书斋一多，就想写东西、画画，这是肯定的。不是我找它们，是它们找我，创作欲望不是你想有就有的，是你心里原来就有的。
在书斋你只要待住了，创作欲望就会燃烧起来，自然就会想写东西。2018年初，春节初一那天，我开始写一本书，叫《漩涡里》，主要写这些年来我做文化遗产抢救的事，从城市的历史街区、建筑，到全国的“非遗”抢救，然后到古村落的抢救和保护。这些年的历程，不仅是一个事件的历程，更多的是思想的历程、心灵的历程。这是比较大，也比较难写的一本书。
通过我和我的经历，不仅记录了我的历程，还记录了我这一代中国知识界的一些人，他们在转型期对传统文化传承的关切。也记录了在城镇化过程中，在工业文明和农耕文明交替的过程中，或者说是碰撞的过程中，市场化的过程中，我们遇到的一些问题，以及我们怎么应对它的。
我必须要把这个过程记录下来。这是我们这代人碰到的，也是千载难逢的。我们的应对，我们的思考，我们的困扰，我们的忧患……还有我们的担当，这代知识分子碰到的问题，我要把它写下来。这是本分量很重的书，我写了四个多月。
张英：七十多岁重新开始长时间和高强度的写作，是不是太辛苦了？
冯骥才：70岁时，我在北京画院办了一个展览，叫“四驾马车”，这些年来，我等于驾了四辆车：文学创作;艺术，就是我所从事的绘画;文化遗产保护，这个恐怕是分量最大的、最重的;还有就是教育，就是我们现在的这所学院，我办这个展览时，学院还是空着的，什么都没有，是一座空房子。
我在这个房子里，带着我的团队建起的几个学科，都是国家级的文化遗产中心：有传承人的口述史研究所，有木版年画研究中心，有中国传统村落中心……我们不只是建立一个中心，关键是建立它的学科，建立它的学术研究体系，这背后有大量的工作。每个学科都需要思考大量的学术问题，需要找到学术空间和学术点，要进行深入研究，还要召开国内和国际的一些学术会议，要设立一些重要的课题，要带研究生，每年都要招很多学生。我每周都要跟研究生一起办沙龙。
我不可能做完一件事情，再去做另外一件事情。因为我太忙了，事情太多了，我在现实中处理各种工作和生活的事情，它们是相互穿插的。
比如我做文化遗产抢救的同时，我的学院也需要建设;比如学院除了有若干个研究所和研究中心，还在实施“学院博物馆化”。我主张，我们既然做文化遗产、做文学艺术，那么我们的学生、我们的教师，就应该在大量的文化遗产实物和中外文化艺术的经典里边生活。
学院（指天津大学冯骥才文学艺术研究院）里，处处都是艺术品，已有几个小的博物馆。同时，我也在争分夺秒地写作。
一个城市真正的魅力
是它的生活和文化
张英：你为什么说要取消“旧城改造”这个词？
冯骥才：我特别痛恨这个词，这个词对中国城市的历史迫害非常大。从20世纪80年代开始，中国很流行一个词叫“旧城改造”。旧是不好的，中国有句话叫‘旧的不去新的不来’，‘破旧立新’，过年叫‘除旧迎新’，就是这个概念。
第一，我们的城市有多年历史，如果我们叫作古城改造，或者叫作老城改造，起码你知道老城有一些东西，就得稍微重视它一下。如果叫旧城，把它除掉就是合理的。第二，改造都是针对不好的，比如知识分子的改造，比如劳动改造。要是叫老城建设或者老城修缮、老城改建，都比旧城改造好，改造是要除掉不好的，这个词破坏力非常大。
我们在改造过程中，没有把文化因素放进去，往往是功能性地改造城市，只考虑实用功能，没有考虑还有文化精神、记忆和个性。这几十年，中国几乎所有的城市都进行了改造，实际上是再造，没有任何文化的规划，没有将文化作为城市建设的一个标准衡量。这个再造，是人类史上没有过的，把千姿万态的城市全部推平了，重新造了座城市。其过程基本是房地产商来完成的，根据当时的商业需要盖房子，所有的建筑都是商业建筑，充满了商业化、伪豪华、暴发户式的风格。现在中国660个城市都变成了一样的，这个烂摊子就是文化的烂摊子。
张英：现在变成了“旧村改造”？
冯骥才：现在农村和基层，用的是“旧村改造”这个词。我写了很多文章批评“旧城改造”，刹不住这个风潮，现在又把旧城改造变成了旧村改造，老村庄都是不好的，是落后的，都需要改造，结局一定是被铲平。
“旧村改造”这个词对中国的古村落的破坏非常巨大，它是一个思潮，是一个流行概念，就像我们说的文化产业化概念。
张英：你为什么认为西塘是保护古村落的好模式？
冯骥才：目前的古村落保护，有几种模式。一是乌镇的办法，叫景点式，完全成为了一个旅游景点，把原住民全部迁出，把它重新修得很漂亮，人进去可以到处照相;二是西塘的方式，保留原生态的生活方式，保留一个活着的千年古镇。人照样在那里生活，不主张旅客大量来，你愿意来看就来看看。有人愿意开个铺面，来为你们服务赚点钱也可以，跟欧洲古镇一样;三是婺源的方式，景观很好看，建筑大部分是徽派建筑，青砖黑瓦，马头墙，春天的时候，黄牛，油菜花，山影，河塘，倒影都很漂亮，他们不做任何改动，请人设计了好几种这样的房子，放大了里面的卫生间、厨房。如果本地居民要改建房子，必须按照图纸设计挑选一个，你盖出的房子，跟原来的房子基本风格一致，还保留着原来村落的气质;四是丽江、大理模式，原来的古镇不动，另外建一个，你不愿意住老城区就到新城区去，跟巴黎、罗马一样，老城新城分开。这几种模式的保护方案都值得研究、分析、推广，大家可根据自己古村落的特点来做。
我也很担心，西塘的情况取决于他们有个支持的领导，是不是能够进行得下去，我也不知道。现在是一把手说了算的时代，如果换了书记，他不那么想，说变就会变。
张英：你怎么看待老城改造中大量拆除了民居，而只保留了帝王将相和名人宅院的现象？
冯骥才：我们的地方官员主要还是从商业价值来衡量的，看重的是房子的贵重程度、建筑本身的物质价值，而不是它的文化价值。他们喜欢新天地的改造模式，我们现在的城市，基本上没有历史板块，要么被商业开发了，变成了一个旅游景点，要么变成了一条风情街、酒吧街，在景观上作为地标存在。
代表一个城市真正的魅力，往往不是那些皇家、宗教的建筑，而是它的街区生活、文化。比如说故宫，它是象征性的建筑，但并不代表北京真正的文化，真正能代表北京文化的，恰恰是那些四合院和胡同所组成的历史街区。
北京、南京、西安这样的古都，也留有少量历史街区，比如北京有25片四合院胡同，但这些地方基本上没人管，所谓保护就是放在那，只不过不动而已，任其自生自灭，没有任何实质的行为来维修保护它。
文化遗产保护
工作很艰难
张英：这些年，你和中国民间文艺家协会，主要做了哪些工作？
冯骥才：主要做的是中国民间文化遗产抢救工程。做的时候要很严格，要按照专家设计的方式做。举个例子，比如木版年画，以前做的时候，大部分是美术调查，到一个地方只看有什么画，是什么技法。对当地的历史情况仅大致了解下，还是以物质性的年画为主。
我们现在做的中国民间文化遗产要全面普查，和抢救不一样了，在农耕文明进入到工业文明这个时期，我们要对农耕文明的历史创造做个总结式的普查。这个普查跟以往做的都不一样，我们分为十个方面，进行全面的文化调查。比如说村落历史，产地史就是艺术史，它的遗存分类，乡村的习俗，工艺流程，工具材料，它的艺人和传承谱系，它的经营和销售区域，相关的民间传说和故事，只有做这样的调查，我们才能把它的文化生命抓住，就是说这个调查必须是完整的、全面的，这样才能让历史文化不丢失，全部抓在手里。这样的调查必须是多学科性的，不能光是一些研究民间美术的专家，它必须要有人类学、民俗学、历史学、美术学等多方面的专家加入，通过文字、录音、录像、摄影等手段来做。
我们的做法是地毯式普查。比如说要做舞蹈，得先对这个舞蹈相关的地区做全面调查，然后做采样普查，采样普查完了以后，做普查手册，最后做人员培训，是这么做下来的。
我在中國民协做了很多大项目，比如说中国木版年画的调查，民间剪纸的调查，唐卡艺术的调查，泥彩塑的调查，各个省的民间美术的调查，民间文学的调查。民协几十年来的民间调查，包括史诗、叙事诗、抒情诗、故事、传说、神话、歌谣、谚语、歇后语等。
一个民族的文学分为两部分，一部分是由精英创造的文本文学，还有一部分是民间集体创造的口头文学。口头这一部分如果人们不说就没有了，必须要用文字的方式，甚至用录像或录音的方式把它记录下来，然后将它保存在数据库里。中国的第一部文学作品《诗经》就是民间口头文学的一部选集，是民间创造出来的。
我们发现的苗族长诗，来源于贵州西部苗语地区的马山县，离贵阳不远，这个地方非常穷，流传着一首苗族的长诗，它打破了过去中国南方无史诗的说法。长诗第一部分有12000行，读起来很浩荡，很浩瀚。西部苗语很难懂，所以得先录音，再把它译成汉字。
张英：在非物质文化遗产保护四级名录体系里，你接触了多少？
冯骥才：我是国家非物质文化遗产专家委员会主任，由我们来确定国家非遗的名录，2006年518项，2008年510项，我们审完了，提交国务院审批，审批完经过公示后就是国家一级的了，还有省一级，市一级，县一级。国家一级的认定都是经过我们来做的。
日本、韩国是最早做国家非物质文化遗产的，日本叫作无形文化遗产，叫国家文化，认为它是一个国家的财富。韩国叫作人间国宝，都非常重视。非物质文化遗产最早的概念是法国人提出来的，以前有物质遗产，比如像金字塔，像卢浮宫、故宫、长城;后来认为人类还有一个共同的遗产，共同的精神和文化，它不是物质的，是口头无形的遗产，这一部分，也很珍贵，一种风俗，一种传统的信仰的仪式，一种特别神奇的歌舞，手艺，都是人类创造出来的，永远值得记忆和保存。
张英：这个领域的保护情况怎么样？
冯骥才：多年前，我提了一个概念，叫作文化自觉。到了这个时代，我们应该有文化自觉的理念了，时代转型了，我们要有自己的文化特色。后来费孝通也专门写过关于文化自觉方面的文章。
最近几年，国家开始文化自觉了，比如确立国家名录，确立非遗文化，传统假日放假，确立文化遗产日等等，温家宝讲话也讲，文化是一个民族的精神和灵魂，深刻影响着一个民族一个国家。由专家到国家的文化自觉，这一条线是顺畅的，没有问题的。
但只有国家的文化自觉是不够的，还必须变成全民的文化自觉，社会文明才能进步。在这个发展过程当中我认为出现了问题，有两个很大的思潮，阻碍着国家的文化自觉变成全民的文化自觉。
现在有很多的文化遗产，在我们确定完非遗传人后，传承人就去世了。比如说我们的剪纸，传承人库淑兰就去世了，她是一个很重要的人物。这样的人还有很多，他们七八十岁了。我有个学生在专门做八十岁以上剪花娘子这个项目，因为她们是农耕时期的最后一代人了。
消失是自然的，每一代艺人到岁数了都要消失。但问题不在这，问题是，非遗被确定为国家非遗后，它的价值是什么？它在我们生活中，或者在一个城市里，或者在一个地区里，一个乡村里，它的价值是什么？它是一个商业资源吗，它是一个地区的招牌吗？它应是一个地方独特文化和审美的表现，独特精神气质的表现，它应是老百姓和地方引以为荣的文化创造，这个才是最重要的。
现在在任何地方，没有老百姓认为非遗是他们的骄傲。
张英：为什么呢？
冯骥才：你到城市里去问问老百姓，你这有几项非物质文化遗产？一般人都说不出来。另外，非遗申请成功以后谁保护？举个例子，中日韩三国学者在我们学院开会，我们交流了田野抢救保护的经验，韩国人和日本人都很佩服我们，我们是举国体制调查，他们是个人下去调查，韩国、日本都没有像中国这么调查过。
后来我请他们看国家非遗天津法鼓，到现场看。表演结束后，我跟一位大爷聊天，你敲得那么好，是国家非遗传承人，现在地方一年给你多少补助？他说什么补助？弄得我很尴尬，我知道国家非遗的传承人每年补助8000元，当时涨到1万元了。他说没有，一分钱也没有拿过，都是自己出钱。当时我就不敢让翻译，正好当时旁边有一个区里的干部，我就问，每年国家文化部都有拨款到市文化局，到你们区文化局，每年都有钱，好几年了，怎么他没有拿到钱呢？他说不清楚，磕磕巴巴的。我一听就火了，我说刘大爷，我欠你5万元，你拿凭证到我这儿来取钱吧。当着老百姓的面我就给单位打了电话，让他去我单位取钱，我说我支持你。这个老大爷不敢来。后来我就打电话催了他，他们会里的会头来了，我就把钱给他了。给完以后，区里的电话就打到我这儿来了，说钱应该给他们，通过他们转交。当时我就火了，我凭什么给你，我给你钱你们就把它吃了，这是我个人的钱，我想给谁就给谁。
张英：也就是说，国家是给了钱的，上面给截留了？
冯骥才：对，截留了，国家的钱变成了那个地区文化部门的经费了。国家给地方的很多钱，地方都不給下面的传承人，那样没有政绩，他搞个非物质文化遗产的小展览，就变成他的政绩了，拿着钱干跟他自己有关的事，这个钱下不去。
现在的情况是重申请，轻保护。中国剪纸谁保护，用什么办法保护？中国年画，一级保护地以及二级保护地各几十个，加上100多个剪纸产地谁统一保护？用什么办法保护，保护谁？标准是什么？谁检查？没有。中国书法谁保护？中国书法已进入世界文化遗产名录了，谁保护？哪个部门保护？这些全部都是空白的。
就是说，我们抢救挖掘出来的放在那儿没人管了，怎么办呢？它有国家非遗的旗号，进入市场很容易，但进入以后，没有任何人帮助他们，民间文化的这些艺人，不知道自己的艺术和价值在什么地方，所以他在市场上，看你的好学你，看他的好学他，怎么来钱来得快我怎么干，这样就出现了很多问题。比如说，大量手工的变成了机械的，比如说拿机器压剪纸。这在地方非常普遍，拿机器印年画，木版不要了，拿机器仿照木版做，印出来的跟木版的很像，印年画，把手工文明变成了工业文明。这样速度就快得多了。另外，地域也消失了。民间艺术非常重要的几个价值，第一个是民族价值，第二个是地域价值，第三个就是手工价值。这几个最重要的因素都没有了，被确定为国家非遗后谁去检验？如果没有人检验，就变质了，就没有这个遗产了，国家的非遗就变成空的了。
张英：面对这样的现实情况，怎么办？
冯骥才：我曾递交过一个政协提案，提出必须要有红黄牌的制度。如果你违背了当年我给你命名为非遗的标准，我首先追究官员的责任，为什么呢？因为非遗的保护者是谁？不是传承人本人，是地方政府。它并不仅仅只是你的政绩，还是你的责任。如果违背了这些原则，首先给你亮黄牌，给你一年时间整改。
不能把非物质文化遗产产业化、市场化
张英：现在，《非物质文化遗产法》（简称《非遗法》）公布后，会不会有积极的作用？
冯骥才：没有。这个非遗法存在的重要问题，就是没有监督机制。说句不客气的话，我很怀疑最后《非遗法》会变成一纸空文，第一没有执行者，第二没有监督者。
谁应该学《非遗法》呢？地方政府的文化官员应该学《非遗法》。如果他不学《非遗法》，谁去执行呢？不执行它不就变成空文了吗？我们城市已经有几十项非遗了，可是都变质了。我们每年又不断地批，批完以后，东西就没有了，蒸发掉了，这是个非常大的问题。
张英：非物质文化遗产里面，像童子尿煮蛋、王老吉凉茶、茅台酒酿造过程等，很多都列在名单里面了，你怎么看这样一个现象？
冯骥才：我坚决反对，饮食类，包括饮食、小吃、酿酒等都不应进入国家非遗名录。韩国的非遗里，跟酿造有关的只有一项。非遗主要是指一个民族的精神遗产，它跟饮食没有关系。所有的食品类和造酒类都不应该进国家非遗名录。今年饮食类、造酒类几乎没有，我的印象里只有一两项。
张英：你认为文化遗产应该不应该进入文化产业？
冯骥才：要针对每一项具体的遗产，能真正地代表一个民族实验性的，就不能进入产业。产业和产业化是两个概念，文化产业有一个特定的指向，能够用工业化时代的大规模生产方式，面向大众消费对象的经营性、服务性的行业叫文化产业。这个文化产业过去在中国没有。
今天我们已进入了一个工业时代，我们搞文化产业，这完全是正当的，是应该做的，也应该大力去做。不是由国家做，是应该由企业做，由企业大力做文化产业。但文化产业必须要按照文化的规律来做。
文化产业里最重要的是两条，第一是创意，你要按照商业的规律，不断有新的创意来吸引人，人家才会去花钱，去消费。像我们经常看的动漫，美国电影《阿凡达》，它就提出了一个新的技术创意，如果没有这个技术创意，人家也不会花那么多的钱，这个创意非常重要。第二，良性市场的竞争和开拓非常重要，而不应是炒作或者其他的方式。用非正常的手段，不会建立很好的文化产业，文化产业得有一个产业的氛围，这个氛围就是市场，一个健康、良性、积极竞争和开拓的市场。
文化产业本质还是产业，但出于它的文化性质，它也要对社会负文化责任，因为你面对更大更多的消费对象。美国和日本的文化产业，在国家精神和国家形象推广宣传方面，帮了国家不少的忙，推广了国家的价值观。
张英：你说文化里有一部分可以產业化，有一部分不能产业化，这个标准是什么？
冯骥才：精神性的就不能产业化。文学的书可以产业化。它在创作完了后，可以大规模印刷传播，但文学创作不能产业化。作品可以市场化，作家的追求不能市场化。实验性的作品，创作，这些有高尚精神追求的，有艺术追求的不能产业化。一个剧团卖票，卖票并不等于是产业，产业是大规模生产的复制的东西。比如话剧，你得反复地折腾一个戏，才能在舞台上立住，《茶馆》做了多少年才把它立起来。如果只要求经济效益，它不可能精益求精，作品的原创力一定会萎缩。
张英：如果不产业化，这个遗产应该怎么解决？
冯骥才：我们的非物质文化遗产全是手工的，不是工业文明，无法进入文化产业。它只有变，把民间故事变成动漫，才可以变成文化产业，才可以进入文化产业。民间故事本身，怎么可能进入文化产业呢？
民间的剪纸，就是在市场卖也不是文化产业，传统的剪纸也进入了市场。它在集市上卖就是文化产业，这就把文化产业的概念庸俗化了。
张英：这些文化遗产应该怎么保护？
冯骥才：国家不能把非物质文化遗产全部市场化，一推到市场，然后认为，它就是产业化。产业化了，文化遗产就保护好了，就可以繁荣起来了，这个概念是完全错误的。文化遗产保护主要是保护文化遗产的精神特点，保护这个地域的人的文化尊严。它是保护这些，精神层面的，让传承人能精益求精地制作，国家要提高他的社会地位，提高他的尊严，让人们要花很多钱才能买到他的作品，这是国家要做的。不是说把它推到市场就没事儿了。推到市场了，你就说它产业化了，然后就变成政绩了。
张英：文化政绩化，这是一个问题。包括曹操墓之争，孔子是哪里人，梁祝的故里在哪里，祭孔、皇帝、神农，怎么看这些？
冯骥才：我说说它的危害吧。第一，它是反文化的，它是我们的文化，但却未作为我们国家的民族的精神和灵魂而存在，而是为了一种利益服务。
第二，它传播了一种错误的价值观。对一个社会来讲，政府的价值观和国家的价值观非常重要，如果国家的价值观，官员的价值观，政府的价值观错误了，对社会的负面影响，要比一般的负面影响大得多。
我们的个人价值观，对社会没有太大的影响。政府的价值观，对社会才有影响。如果拿文化精神来为自己的政绩服务，那么你就传播了一种错误的价值观。会对社会起负面的作用。
第三，它让人们轻视了我们自己的文化，对我们的文化没有一种尊崇感，没有一种敬畏感，没有一种神圣感。我们古代还敬惜字纸，一张写字的纸都不能随便扔。如果政府为了政绩，为了利益，拿文化随便赚钱，随便折腾，那么所有人都会轻视你的文化。对整个社会，尤其对社会精神，全民气质，文明品位都是很大的伤害。
文化是国家和民族的精神高塔
张英：一到传统文化节日，韩国总统，东京市长或者日本首相，都会参加他们的书法节，看他们民族的戏，这逐渐形成了一个国家的传统，即传统文化很重要。我们为什么没有？
冯骥才：你看俄罗斯普京，遇上哪个艺术家的生日，赶紧就去了，他这样做就是感觉很尊崇你，认为文化是很神圣的。
而我们的文化是官员的政绩。再往下讲，就是不良的政绩观，伤害了文化，伤害了我们的自然资源，伤害了我们的社会，伤害了我们民众的利益，已经伤害一切了。
张英：到最后还是老生常谈的问题。
冯骥才：在两会上，我讲了一个官场文化的问题，我说在文化问题上，一定要请文化人来做局长。我们现在的城市领导班子，管文化的市长，往往是这个班子里最弱势的一个，而且是排最后的一个。
在经济改革开放之前，先有一个实践是检验真理标准的大讨论，叫第三次思想解放运动，我们都是参加者，在各种会议上，跟各式各样极“左”思潮激辩。没有那次激辩，没有那次思想大讨论，改革开放从计划经济到市场经济的转变根本不可能。从思想上撞破大门，人文知识分子发挥了巨大作用，各种现代思潮都是那时进来的，所以才有我和李陀、刘心武1982年在《上海文学》写的“中国文学需要现代派”，后来，精神禁区全面打开了，改革开放就开始了。后来以经济建设为中心之后，人文知识分子慢慢就没有声音了，如果知识分子说话管用，中国几百个城市也不会变成一个样。知识分子今天说话的声音是弱势的，没有人听我们的话。这是现在一个最大的问题。
改革开放以来，在科学、技术、经济、管理等领域，知识分子发挥了巨大的作用，如果没有知识分子的参与，经济不可能发展到这个地步。也正因为这个发展，反而激活了经济和科学领域的学术。它是良性的，但是人文是弱势的。社会上基本找不到人文知识分子的声音了。
张英：文化是国家和民族的精神高塔。
冯骥才：国家对文化投的钱并不少，设立了很多基金。在学术腐败的情况下，这些钱大部分都被削减了，国家也没有更好的构想。在总理的座谈会上，我说国家要有一个金字塔似的文化战略，国家的钱要用在金字塔的峰顶上。
现在最大的问题是，我们有历史的国家文化形象，没有当代的国家文化形象。国家文化形象，不是用张艺谋、陈凯歌这些导演，刘翔、姚明、郎朗、章子怡这些帅哥靓女拍一些宣传片就行了的，他们不能代表国家文化形象，国家文化形象是什么？如果俄罗斯没有托尔斯泰、没有列宾、没有柴可夫斯基，俄罗斯的艺术就是一个平原。中国的国家文化形象，还得是我们时代的一些文化经典，才能够彰显当代文化的高度。中国现在还没有这个高度，是由于目前文化太扁平化，摊开后像一张大饼。
张英：苏联解体后，所有知识分子全部下岗了，后来普京上台，成立了一个俄罗斯文化艺术院，中央政府只养文化艺术行业里最顶尖的语言学家、民俗学家、音乐家、文学家，养每个领域最好的人。
冯骥才：我提过这个概念，法兰西艺术院就是这样的，把国家最优秀的人才放在法兰西艺术学院。这些人不是政府官员选的，是整个艺术界的人士投票推选出来的。日本也这样，有一个类似的委员会，比如说东山魁夷死了，到底是平山郁夫进呢，还是加山又造进呢？那时候，文化界、各种媒体上就开始出现讨论了，谁进这个委员会是全体日本人的一件大事。
中国必须要有一个国家文化发展基金，而且应该由专家管。
张英：中国有那么多大学、研究所、社科院，还有文化、宣传系统，那么多的专家学者，为什么没有介入到文化遗产保护中来，而是靠你一个作家在呼喊、行动？
冯骥才：这方面国家没有计划，所以中国的传统民间文化在慢慢瓦解。现在非物质文化遗产有1000多项了，但是80%的遗产后面，没有研究专家。比如说年画，目前有二十多个大产地，后面真正的专家也就四五个。
没有专家，就没有研究标准。没有标准，就没有办法判断它的价值和意义。日本不一样，每一个文化产业后面都有一群专家。
我们出版了《中国木版年画集成·俄罗斯藏品卷》，都是从俄罗斯找到的中国木版年画。俄罗斯收藏了几千张中国年画，比中国收藏量还大。这本书出版以后，俄罗斯已经发表了四篇俄罗斯学者写的文章，而中国国内没有一篇研究文章。
这很有学术价值，在历史上是第一次公诸于世，但我们国内的学者，對它没有学术兴趣。他写这样的研究文章，没有多少人看，对他评职称也没有多少用。
张英：这是否说明我们不重视自己的文化，所以在制度上没有设计和安排？
冯骥才：现在的文化结构、学术结构有问题。没有学术权威，没有学术部门和学术机构，没有非常重要的刊物，没有一批非常好的专家为中国的传统文化、民间文化去研究。在中国传统的文化领域里，我们看不见学术界。有一次在政协的会议上，我讲了一句话：我们现在还有学术界，有文化界，有哲学界吗？
我们知识界一定要国家投那么多钱吗？比如说，是罗马歌剧院重要，还是Takelot（埃及法老名）重要？你说，到底是维也纳歌剧院重要，还是卡拉扬和莫扎特重要？中国五四运动的时候，当时政府没给文化投钱，为什么四五运动能出鲁郭茅巴老曹，能出那么多的艺术家？
还是我们艺术家自身的问题。国家创造条件，而时代的脊梁是你自己背负自己承担。如果我们知识分子，自己不能承担这个时代的重任，非得政府给一个什么职务，或者一个什么地位，给发多少钱，给多少资金，我们才能做，我们实际上已不是知识分子了。中国的知识分子，应该有一种承担精神。很不幸，现在这样的人很少。
张英：你怎么看待这样一个现实：在中国的文化机构和学术机构里，研究西方的机构数量远远超过研究中国的机构，有那么多美国研究中心，欧洲研究中心，却很少研究自己的文化;即使有这样的研究机构，我们重视的都是帝王、庙堂文化，很少有研究社会文化、地域文化、民间文化的。好像民间文化，就不值得研究和保护。
冯骥才：这个有历史的原因。历史一般来讲轻视民间文化，因为民间文化是大众创造的，而且在生活中不断改变，它跟精英文化、庙堂文化有很大不同。
我做民间文化保护，一直持这样的观点：民间创造，精英挑选。将民间文化全部保护起来也不行，还得用知识分子、精英的眼光来挑选一些具有审美价值的民间文化进行保护，从历史的角度出发，提取民间文化里的精华。民间文化往往连文化的创造者自己都不知道它的文化价值，这是民间文化普遍存在的问题。
西方人眼里的中国，一段时间是李约瑟那样的理解，认为中国是个雍容大气、宁静、宽和，有东方神秘主义的国度。清末，外国传教士来到中国，他们目睹了中国从盛到衰的过程，这个时期，中国人的劣根性全表现出来了。所以在当时西方传教士写的文章里，全都是鲁迅当时批评中国人的那些不好的。
我写过一篇文章，谈鲁迅的功与过，引起了很大的争论。我认为鲁迅当时没有思想武器，他从亚瑟·史密斯那儿把他们嘲笑中国人劣根性的观点拿过来，来抨击中国人，哀其不幸怒其不争，可是他批判事物的角度，恰恰都代表的是西方人的东方观。今天我们得思辨一下，如果不摆脱这个看问题的角度，会始终认为我们有问题。
我参加香港书展，吃饭的时候，杜维明在门口等我一块儿吃早点，他第一句就问我：“冯先生，我问你一句话，为什么东西方一比较的时候，我们就会说自己的不好，我们很少会说自己的好，总说我们不好的地方，为什么？我回答说：“杜先生，你提到一个很关键的问题，找个时间咱俩对话吧。我觉得五四运动时，鲁迅对中国人的看法，对革命性的看法，特别值得我们再反思。鲁迅在那个时代对中国的人文性批判，是非常了不起的，非常有勇气。但这种批判很容易跟西方人的东方观（萨义德说的东方主义）混淆到一起。这种西方人的东方观到今天，仍然在发挥作用，后来张艺谋所拍的电影获奖它起了很大的作用。这里面存在特别多的问题，我们需要把它摘清楚了，然后我们才能够非常从容地面对自己，面对中国文化和中国未来。现在，中国经济好像起来了，觉得可以牛一下了，但是文化上，如果弄不清楚，我们这种牛仍然是暴发户似的，因为我们并不知道自己好在什么地方。”
这些年我在中国民间文化领域做了太多的事情，我想找时间在精英文化领域里做一点事情，特别是对中国文化的整理上再做一点工作。从清代、从鸦片战争以来，我们的文化一直是一堆碎片，我们现在要找到自己。如果老找不到自己，我们在西方人眼里，就永远是个暴发户。
文物离开原地
就失去了见证价值
张英：你从事传统文化保护，听说收藏了一万多件文物，现在放在什么地方的？
冯骥才：就放在学校后面和仓库。学校给了我一个老体育馆使用，我将来会把它改造成博物馆，这些都会放到里面去的。
张英：有些人说你在过去的保护中，个人收了好多东西，后来你公开说，你会把这些收藏捐出来，回应他们这种小肚鸡肠的猜忌。
冯骥才：真正在抢救中的传统文化，你是不可能拿走的。
比如有一个郭村，我跟村长说，必须要把你们这里的石墩子保护起来，他问为什么，我说这种石墩子，过去我没见过，它是一个墩子，墩子上边搁着一块锦缎绸子，四角带穗，然后在上面再搁一块石头，石头压得绸子都是褶子。我这是形容，绸子也是石头雕出来的，连褶子都雕出来了。我从没看过这么巧妙的构思。
后来村长说，我们这个石墩子有好几对，这一对是放在这儿的，你带走。
我说不行，任何文物只有在当地，才有见证价值。它说明这个地方的审美和这个地方有这样的匠人，拿走了，见证性就没有了。
张英：拿过来等于保存，放在那儿，也许就流失了。
冯骥才：那也不能拿走。就像敦煌的东西一样，不能动。
我的每一件收藏，都是从潘家园等地买来的，我买的量大。比如有座石雕，是唐代的一个菩萨，它腰靠右边的侧面有点歪，因为佛教是从印度犍陀罗传进来的，那里女人站着的时候，腰一直是歪着的，它有犍陀罗的痕迹。
何家英把它送到我这儿来，说它特别好，但他老婆认为不好，因为没有头，搁家里，显得有点不吉祥。我跟何家英说，有道理，它就应该放到博物馆，应该放到我这来。他说上家要我用画换，我说我愿意拿一张画换，何家英当时就打了电话给那个上家，是个山东人，他一听，马上就同意了。我说好，明天我就派人去你们家把佛像搬来，然后我给他一张画。
张英：教育部好像给了学院的博物馆一笔费用，条件是要你把这一万多件个人收藏捐给他们？
冯骥才：不，投多少钱跟我没关系，是教育部知道我要捐个人收藏，所以要做一个博物馆。对此我提了几个条件。
第一个呢，得有一整套制度，保证这些不丢失，不让人家变卖。有些文物，比如汉代的，必须要恒温、恒湿。
第二个呢，必须按我的思想来陈列，我有一些不同的展现想法，我把这些想法提出来后，写了一个方案。
学校当然很高兴，我就整个都捐献了。
张英：这是无价之宝，一万多件。
冯骥才：光古代木版年画就有三千多张，包括“文革”前的收藏，数量非常大。有些买的时候很便宜，可能就一二百元，甚至几十元买的，现在就贵了。还有一批是我的档案，以及大量手稿，也包括我自己的手稿，我全都捐了。
我收藏了一批特别珍贵的文物，是一些世界著名作家的信件，比如司汤达的手稿，比如托尔斯泰的、巴尔扎克的、海明威的、马克·吐温的、雨果的、大仲马的、小仲马的。此外，還有艺术家的信件和手记，比如莫奈的、毕加索的，以及李斯特写的乐谱，居里夫人的也有，我准备把这些作为我图书馆的一部分捐了。
张英：是原件还是影印件？
冯骥才：原件。
张英：太值钱了。
冯骥才：海明威写这份手稿的时候，还拍了一张照片。泰戈尔写这封信时，他已出版《我的童年》，我也有他在中国出版的《我的童年》。
我图书馆还有一批善本书，尤其是柯南·道尔最早一版的《福尔摩斯探险记》，非常珍贵，都是我自己喜欢，才收藏的。
张英：你是通过什么渠道买的呢？
冯骥才：我特别有收藏的兴趣。我有司汤达的手稿，以及司汤达早期的书。我会把书跟信件配在一起，做成一个古典欧洲式的博物馆，我会把这些都陈列在玻璃柜里，还有艺术家的雕像，把它们也放进去。
比如莫奈，我可放几张小的莫奈的复制画。我有欧洲艺术家为托尔斯泰做的雕像。关键是，我想做成一个非常有品位的博物馆，让孩子们进去，达到不是像看一般展览一样的效果。
知识分子最幸运的事
就是晚年安放在大学里
张英：你把这些捐出来，你的爱人和小孩同意吗？这是私产啊。
冯骥才：我的孩子完全理解我，他跟我基本上是一样的想法，一点儿没问题。有时候我在家里，会忽然觉得，这个罐子搁在学校更好，因为我有种共享的想法，放在那会有很多人能看到，搁在家里，只有我一个人看到，只有我爱人和儿子能看到。有时候，我什么也不说，提着罐子就走了。我爱人就说，就搬走啦？开个玩笑就完了，她无所谓的。
我们两个人就是这样的。我爱人的祖上是孙家鼐，北京大学的创始人，光绪皇帝的帝师，她出生的房子现在还在，是毛主席和周恩来每次到天津必住的房子。那个房子占了三条街，是一个西班牙式的房子，古堡式的建筑，她是在那么一个家庭里长大的，所以她对这些无所谓，她家过去全是这些。另外，她跟我在一起，天性都是精神至上的，她身上从来没有讲究的衣服，她跟我的观念一样，衣服穿着越舒服越好，没有那种世俗的观念，没有这样的想法。所以，我们家不存在那种思维。
捐献是件很好玩的事，我梳理收藏的，比如雕塑，有远古时期的，有秦汉时期的。我把远古时期的专门放在一张桌子上，然后把搞远古时期雕塑文化的学者们都请来鉴定，鉴定完确认无疑了，大家签字，签完字后，会给一些鉴定费，然后专家再给它们起上名字。对博物馆来说，这非常重要。起完名字以后，进入数据库，我们专门做了盒子，编上号，放到仓库里，准备将来放进博物馆。
张英：你希望把博物馆办成什么样的呢？
冯骥才：我现在起的名字叫“美的历程”。美的历程就是让孩子们知道中华民族的美是怎么诞生的，怎么流变的，知道不同时期的美的风格和它的特点，还有各种不同的民俗的影响，或中西文化交融之后美的嬗变。这样，他受到的是一种审美的熏陶，通过美，他好接受，通过知识，他不好接受。这样容易感染他，他有兴趣，还会领着别人来。
在中国木版年画中心，我跟一些年轻的学生、研究生还有学者们一起，把年画分期都弄定了。凡是预备展览的，全部挑出来，并做好了数据库备案。我计划交给杭州的一家公司来做展览设计。我会把整个展览的想法告诉他。建筑已经盖得差不多了，他要根据建筑空间来做展览设计，做完展览设计后才能布展。这个工作很复杂。
张英：很好啊。我们老说“理想国”“象牙塔”，这些词汇都很空，这样的殿堂建起来了，就有那个器物的实形了。
冯骥才：一个知识分子最幸运的一件事，就是把自己的晚年安放在大学里。大学可以让人静下心来思考，可以让人升华。但与此同时，我又主张我们这儿的研究生，要积极投入到第一线的工作中，去做田野调查。就是说，每年必须要有几个月的时间，去田野中跑，真正和文化本身直接接触。我的观点是，文化体验要占文化学习的一半，就是说体验是第一位的。
体验是个人能直接获得的知识，所获得的不是书本上的。
张英：现在教育最大的问题就是从书本到书本，所有的真理都写在纸上。
冯骥才：我将田野与博物馆有效地结合在了一起。博物馆是经过梳理的科学化的地方，再进行田野调查、教学研究，基本上全了。
张英：国外的博物馆不是高高在上的，而是尽量与普通生活发生关系。在大众性、互动性上，国内的博物馆弱了一些。
冯骥才：我们从博物馆的设计上，就强调大众型、互动性，从接受者的角度设计，根据他的心理和需求来设计，而不是像过去那样设计，过去叫宣传。
张英：如今去国外，人们也都被娱乐工业统统抓住了，全球都一样，去美术馆、去音乐厅、去歌剧院、去图书馆的人越来越少，这该怎么办？
冯骥才：这是个特别重要的现象，现在是一个全球化的时代，全球化时代实际上是一个市场时代，全球市场化的时代。
市场靠什么？靠消费。一个国家也好，一个民族也好，都要靠消费来拉动经济。要靠消费来拉动经济，首先要刺激你的消费欲望，消费欲望就是对物质拥有的欲望，让你的眼睛全盯在物质上，让物质完全支配你对它的占有欲。人的物欲越来越强，对精神价值的认识却越来越弱。
我曾在剑桥大学，跟剑桥大学的教授讨论过，我问了他们一个问题，就是知识分子到哪去了？英国的弗兰克·富里迪，写了一本书，就叫《知识分子都到哪去了》。
我到法国去访问，法国人说，我们那已经没有知识分子了，我们二战后还有一批知识分子，现在没有真正的知识分子了，都市场化了。你看张首晟（1963年2月—2018年12月，美国华裔著名物理学家，后成丹华资本董事长）不也做买卖去了吗？
剑桥大学的教授说，奇怪了，中国人还到剑桥来问这个，他说现在连北京大学、清华大学到我们这儿来，主要也是谈项目合作，谁会纯粹问知识分子到哪去了？他觉得很奇怪。
但是我觉得，大学最重要的，还是要引导学生精神至上的追求。尽管你怎么引导，物欲对他的吸引力都会强势得多，但这是你必须要做的工作。这是大学首要的工作。
教育部问我，说大学怎么做素质教育，我说奇怪了，大学能做素质教育吗？素质教育是中学就应完成的，一个人如果素质有问题，到大学能解决吗？大学解决的是视野问题，是修养问题。
我想这是将来大学的一个目标，但我不知道，我们的下一代人是不是还有这种理想主义精神。我们这代人还有唯美主义者，有完美主义者，但是下一代还有没有比较单纯一点的理想主义者，这恐怕是一个问题。
左手写小说
右手不忘传统文化保护
张英：你每年要访问和下乡，还能创作出这两本书，是如何做到的？
冯骥才：我有一部长篇小说，是在去安徽的路上写的，那里有一个活动。我在高鐵上，给我的朋友们发了一张照片，就是我在火车上写小说的照片。
我是穿插着驾驭四驾马车的。
我写小说，思路不能断。我在现实中生活，要处理各种事情，但小说人物在找我，他的命运、他的故事在往下发展。我要不写，创作这部小说的灵感就过去了。那怎么办呢？我要抓时间，有时间就写，这是我的一个习惯。这些年都是如此，它们是相互穿插的。
张英：你无时无刻都在脑子里构思着小说，有时间就开始写？
冯骥才：对，写小说的人都是如此，那些人物就跟你认识过的一样，你不是在脑子里想那个人物，而是在跟你的人物结交，他在你的大脑里一点一点地活起来了，他要有音容笑貌，有他的性格。小说中的人物一旦有了性格以后，就不完全由着你了，他有他自己的个性，有的时候要牵着你的鼻子走。
但是我知道，这一年里哪件事情是最主要的，必须要完成，我脑子里是清楚的。
2018年，有一个话题我认为是必须要研究的。在我的几个研究所里，其中有一个是传承人口述史研究所，是研究非物质文化遗产传承人的。非物质文化遗产最重要的是传承人，民间歌舞、民间手艺或者是民歌，都承载在传承人的身上，如果传承人没有了，那这个舞蹈、这个音乐、这个手艺也就消失了。
保护非遗，主要是保护传承人。我们国家保护传承人的制度已经确立，国家级非遗，省市非遗，加起来一两万项，每项都有代表性的传承人。每一项非遗，都有一个优秀的、有代表性的传承人来引领。
但现在有一个问题，如果我们把所有注意力，所有的保护力度，都放在这个传承人身上，往往就忽略了其他的传承人。这对非物质文化遗产的传承和保护不利。
如果传承人在市场化过程中，走偏路了，比如过分追求功利了，尤其他在传承过程中，他自己把文化或艺术的性质改变了，这项非遗也会发生变化。
这个制度让非遗命悬一线，就是放在一个传承人身上。所以，什么叫传承人，怎样确立传承人，传承人和传承主体是什么关系……学术界必须重新认定。只有学术界给它一个非常科学的认定后，我们对非遗的保护才会更科学。
我写了一篇文章，叫《科学地保证文化的传承》。如果我们模糊了，任凭市场摆布，那么非遗可能会改变，会不伦不类，面目全非，逐渐消亡。这最终是我们的责任，是深层的问题，又是关键的问题。
我写小说，但文化遗产保护也是一件重要的事，我不能不关切。我现在身体不好，下乡得少了，到村里去，到某文化遗产的原生态保护区里去的可能性少了，但对这些问题是了解的。我发现了问题，就马上与学界的朋友们和专家们一起开会研究。
张英：媒体报道说你七十多岁时重返文坛，是什么样的理想和追求，让你这么做？
冯骥才：所谓“重返文坛”是媒体给我的一个说法。
张英：也许是因为，你此前二十多年都在做非遗、做传统文化保护。
冯骥才：那是没有办法的事。前20年是我创作欲最旺盛的时期，那时我50岁左右，要一直写到现在，或者画到现在，相信会有大量作品问世，会有一些好作品出来。但是我们文化遗产需要做的事情，要比我个人的写作重要，它事关国家的文化传承，必须有一批知识界的人有这样的文化自觉。文化人应做这方面的先觉者、先倡者、先行者，我们那时候必须站出来，必须要把自己手里写作的笔放下。
现在不是返回，我从来没有想过还能拿起笔写小说。只是到了2014年，偶尔会有这个想法。
为什么呢？因为下不去了，在书斋里的时间多了，创作的欲望自然而然地又出现了，情不自禁地开始写了。一开始写的是比较短的小说，就是那本《俗世奇人》。
张英：可你一写就获得了鲁迅文学奖。
冯骥才：到了我这个岁数才有这样的一个感受，就是只问耕耘，不问收获，收获怎么样，不重要了，关键是还在干什么、还在做什么，这才是最重要的。
到了这个年龄，我越来越觉得，还有很多事必须做，还有一些事情必须抓紧做，趁现在还有精力，还有体力。另外，我头脑还算清楚，对文化艺术还有非常鲜活的感情、激情。趁这个时候，我应该抓紧，抓紧来做，不要腿不行了，跑不动了再想做，就没那精力了。所以获不获奖已不重要了。
鲁迅文学奖给我颁奖时，我说的那几句话是心里话，我说奖是属于年轻人的。我第一次获奖是1979年，一部短篇小说，那时想的就是再获一个奖，我们这批作家刚走上文坛，给我们一个奖，觉得自己好像上了一个台阶，得到了一个很大的鼓舞。现在不一样了，现在我觉得这个奖如果给了年轻人，是可以激励年轻人的，确实有一些很有才华的年轻人。但是给我重要不重要呢？也重要。重要在哪呢？就是感觉到读者回来了，我又可以给读者写东西了，给读者写东西是一种幸福。
改革开放初期，我们写那些作品时，没电话，没手机，没人给你发微信，你也不知道书出来后会有什么反响。那时一篇小说写出来，得到读者反馈的就是信。有多少信呢？我住在一幢老楼的顶层，信箱在楼下，每天送信的在楼下一喊“老冯，来拿信呀”，我就下去了。因为信太多，我自己用木头钉了一个箱子挂在墙上，下来时，得带一个洗脸盆，拿钥匙一开信箱，呼噜一大堆，就像水一样，哗地就掉下来了，每天我能取一盆信。
这些信让你最感动的是什么呢？最感动的是，你打开信时，有的来自很远的地方，在边疆，在农村，一个农民，一个年轻人，或者是边防的一名战士，他给你写的一封信，那封信寄了一个多礼拜的时间，他看你的作品感动了，是掉着眼泪写的。
此时我才知道，泪水也是有黏度的，他一边写一边流泪，最后叠起来，搁在信封里，干了后就会有点粘连。你打开信时，在手里，有一种轻微的沙沙声，这个声音我现在还能想起来。那打开的声音，你会特别被读者感动，你跟你的读者马上就有了一种心灵的交流，你知道你应该怎么写了，你是在给你的读者写。
领奖时我说了一句话，我是一个读者感很强的作家，从那个时代走过来，现在又写小说了，又能得到很多讀者的反馈了。
张英：现在读者的反馈，是不是没有那个时候分量重了？
冯骥才：不是。信很少了，大部分是通过网络传递过来的信息，但也能感受到与读者心灵的交流，这是只有作家才能享受到的，或者是艺术家们能享受到的。做文化遗产抢救，往往没有这样的感受。但做文化遗产抢救，如果真正能得到老百姓的支持，那恐怕也是最大的享受。
我第一次在古村落做田野普查，是在山西晋中的后沟村，请了一堆专家去，大概有十几人。那个村在黄土高原上，虽然很小，但五脏俱全，什么都有，而且很丰富，很有田园风味。专家们认为它是在元代建的村，我们在帮助他们做文化梳理，后来这个地方被社会注意到了，就有很多人去那儿参观旅游。来的人多了，当地村民也能有一点收入，生活开始兴旺起来了。
现在后沟村是一个著名的传统村落，有一年，我们到晋中开会，决定把一个讨论会搁在后沟村，让学者到那再去看一看。听说我们来了，村里的老百姓都来了。我们在村里戏台上说完话下来往外走，村口一些老大娘，在篮子里装了好些枣，一看见我们，就把大量的枣往我们口袋里塞，旁边与我们一起的一个人说：冯骥才，我们都成八路了。
我觉得很欣慰，我们做的事得到了老百姓的支持。最重要的是唤起了老百姓对文化的自觉，让他们知道了他们祖祖辈辈生活其中的文化，是珍贵的，是被外人看重的，让他们感到骄傲。使老百姓热爱自己的文化，是我们首先要做的事情。
为什么特别关注少数民族村落保护
张英：写完《漩涡里》，你就去了黔东南？
冯骥才：是的，我比较关注少数民族村落的保护问题，所以特别去了一趟黔东南。把《漩涡里》写完，我觉得应该赶紧下去看一看。黔东南有33个少数民族村落，以前我去过，这些年我特别关心的是少数民族村落的保护，它在传统村落保护里边尤其重要。
为什么呢？我们是多民族国家，我们的文化离不开民族的多样性、文化的多样性。少数民族文化跟汉族文化有一点不同，他们大部分有语言，没有文字，没有文字就没有文献记载，他们的文化和生活是融会在一起的。
他们的服装、佩饰、山歌、舞蹈、手藝……都在他们的生活里，都在他们的习俗里。他们的习俗也是他们重要的文化，彼此融为一个整体。
在乡村的发展过程中，这些村落都发展了旅游业，而旅游业容易肢解他们的文化：把能进入旅游的拉进来，而不能进入旅游的，就不去关注。
比如原来的舞蹈，是为了庆祝丰收，为了喜庆，为了结婚，他们跳的舞蹈有自己的生活情感。如果都是为了给旅游者跳，就失去了生活的源头活水，失去了文化的根，失去了这个文化原来的、灵魂性的东西，这个怎么办？
如果少数民族文化一点一点地变成了商品，那么少数民族文化一定就会萎缩，就不会那么鲜活、蓬勃、饱满了，因为它失去了这种生活本身的力量，包括他们精神的、情感的、传统的力量。
这个怎么办？这是我所关切的。
所以我一有机会就往黔东南地区跑，当然，有的地方我跑不了，太高了，寨子我爬不上去了。这些问题在全国政协的一个双周座谈会上，我提出来了。
张英：除了保护少数民族村落，你还特别关注哪些事？
冯骥才：重点关注的是村落空心化的问题。我曾在中央文史馆的一个会议上，提出过一组数字，就是2000年时，我国的自然村落是360万个，到2010年时，还剩270万个，十年时间消失了90万个村子，平均一天两百多个。
张英：就是没人住了？
冯骥才：消失的原因各种各样。一是乡村空心化的问题早就有了，从20世纪80年代起，很多农村的劳动力都出去打工了，村落的人因此就越来越少。二是山里的交通不方便，人们就不在那儿住了，把村子抛弃了。三是城镇化过程中的并村，合并起来后，有些村子就舍弃了……各种情况都有。
总之，村落消失量非常大。
乡村是我们的家园，我们的城市都是从乡村发展起来的。可我们的历史上从来没有村落志，失去的90万个村子究竟是什么村，我们不清楚，没有这个底账。2010年，我提出要做中国传统村落的保护，国家接受了，开始做，一直在做，已有四五千个村子列入了国家保护名录中。我一直在做这个专家委员会的主任。
然而，空心化仍在继续，就算已定为传统村落了，已定为国家需要保护的古村落了，仍然无法阻止它的空心化。比如在山西跟河北交界的一个村，仅剩十个人左右了，它还是国家重点保护的传统村落，像这样怎么办？我们必须先要把问题找出来，我们开了一个空心化问题的国际研讨会。
张英：应对村落空心化，国际上有什么好办法吗？
冯骥才：村落空心化这个问题不只是中国有，从工业革命开始后，欧洲也有，韩国开展的“新村运动”就有此背景，俄罗斯也有。我到俄罗斯莫斯科，一个在俄罗斯做古村落保护的人，他从俄罗斯北方，跑了几百里地到莫斯科跟我见面，谈这些问题。
我跟他讲中国怎么做的，中国怎么想的，他很惊讶，他说你们中国国家还关心这个事儿，我们的村落问题比你们大得多，真不知道该怎么办。所以我们把他们在这方面的一些专家请了过来，共同研讨了这个问题。
整个人类都处在一个文明转型期，由农耕文明向工业文明转型，许多问题是世界性的问题。村落消失、城市发展、城镇化……是人类历史进步发展的一个必然。但文明怎么传承？重要的文明怎么保存？这些问题，学界要主动承担。
还有一个很重要的方面就是木版年画，木版年画信息量大，艺术水准相当高，它跟年文化，也就是春节文化，紧紧地融为一体，有一千多年的历史了，木版年画我们从2001年就开始抢救，很多产品又复活了，又开始发展起来了。
木版年画这个学科的建设，已从原来没有文字记载，到现在已做了文化档案，接下来还需要进一步把它学理化。
世界上有很多研究中国木版年画的学者，我们都很熟悉，我们要把他们都请来，研究中国木版年画理论的构建问题。
在个人创作上，我不敢给自己的压力太大，毕竟我年纪大了。我的问题是我给自己找的事儿太多，给我自己的压力太多。
我们这一代
自觉地和时代站在一起
张英：这个压力来自于你作为文化人的责任感，你没想过放松一下吗？
冯骥才：我的压力是时代的压力，时代给了我们压力，要求我们把它承担起来，作为知识分子，这是我们的天职。
我们是改革开放后成长起来的作家、文化人，我们是改革开放的受益者，这个时代给予我们的，就是让我们跟时代融为一体：所有对这个时代来说重要的事情，都是我们的事情;这个时代的所有责任，也都是我们的责任;所有的压力，都是我们的压力;所有痛点，也都是我们的痛点。
我们已经跟时代融为一体，也分不开了。很自然地，时代碰到的问题，我们一定关切。我们能做的一定去做。
张英：从你第一次获文学奖，到获得鲁迅文学奖，正好隔着40年，你觉得有什么变化吗？
冯骥才：这个奖，说实话是身外之物，不是写作的目的，都是不期而遇的。作品如果在当时发生作用了，产生影响了，得到人家的首肯了，就给了你这个奖。也可能你自己认为小说写得不错，没有反响，也没有人看，就不给你，这和你没有太大关系，它不影响你接着做自己必须做的事。
写作就是要把我们对时代的认识、思考，负责任地留在纸上，我们要启发人们去认识生活，要帮助人们去认识生活，鼓舞人们对生活的信心，要让人们能分清什么是真善美，什么是假恶丑，这是作家的天职。
我们应对文学本身，对文字负责，作家是不能拿文学当儿戏的。
到了20世纪90年代，在第二次改革开放浪潮的推动下，我们国家进入了发展的快速道，这时所有人盯着的都是经济的快速发展，没有人注意到历史文化遗产的重要性。大家乐呵呵地把这些东西抛到一边，甚至拆迁了、瓦解了，只盯着高楼大厦一片一片地建起来。
在这个时候，我认识到了我们文化遗产的重要性，意识到必须尽快去保护它，如果不保护它，它就没有了，而且是不可再生的。我情不自禁地，或者是自觉地，把笔放下来，做起了文化遗产保护的工作，我觉得这最能说明我們这代人的责任意识。我做的事已经不是个人的事了，它跟时代融为一体。当时代发生变化的时候，哪件事情更重要，我就去做哪件事情。
张英：也就是说，时代让你由创作者变成了文化遗产保护者。
冯骥才：说我重返文坛，其实就是身体的原因，跑不下去了，我是搞艺术的人，脑子里不断地会有文学和艺术的想法。我画画没有完全断，在文化遗产的保护过程中，因为实在没钱，画了好几次画，把画卖掉后，成立了基金会。做文化遗产保护，画帮了我的忙，写作也帮了我的忙，这二十多年来，我写了大量的、呼吁文化遗产保护的文章，也写了大量的文化批评文革，批评一些反文化的做法和观点。
我也给各地的文化遗产写过大量档案，写那些档案十分枯燥，写完后也没有读者，可要把文化遗产留下来，就必须做档案。有时候一个档案几十万字，等于是一部长篇小说了。
当然，不能那么去比，但它也非常重要。写作，我并没有停，只是小说创作停了。真正的绘画创作是停了，但是绘画并没停，也在画，画的时候也有新想法，会不断产生一些创新性的、试验性的想法，但主要精力在文化遗产方面，所以这些想法贯穿不下来。
张英：重新写小说，便获得了鲁迅文学奖。
冯骥才：我特别感谢评委会对我的小说艺术、文学创作的肯定。我写这部小说时，抱有很多的文学理想，包括文本、叙述方式、地域性、人物塑造等，还包括我对小小说这种独特形式的个人理解，就是如何把当代人阅读的叙述文本，跟我们的传统小说，比如《聊斋志异》结合起来，创造出一种属于自己的、独特的文学样式。
举个例子，我认为小说家写的人物有两种性格，一种性格是人的个性，比如贾宝玉有贾宝玉的个性，林黛玉有林黛玉的个性，孙悟空有孙悟空的个性，个性是重要的。还有一种是地域性的，就是地方的个性，比如老舍写虎妞、祥子，他们都有共同的北京地域性，也就是我们经常说的北京味。鲁迅写鲁镇里的人物，祥林嫂也好，孔乙己也好，这些人物，都有鲁镇那种地域的个性，那种个性是种集体个性，是那个地域独有的一种性格，是他所在的地方文化集体创造的一种集体性格。
所以我认为小说里的人物有两种性格，一种是个人性格，另一种是集体性格。
我在《俗世奇人》中同时写到了两种性格，人物个性和地域个性（即集体个性）。我的一组小说有几十篇，能够把天津人的集体性格，比如豪爽、诙谐，比如嘲讽、黑色幽默等都表现出来。
我写的这些，我认为评委是看到了的，我要感谢他们。在领奖会上我不能讲，但我知道他们看到了，一个作家如果碰到了知音，理解你在创作上的这种艺术性，文学上的思考，你当然会感激。
张英：很多老读者都找到了你，他们通过什么方式找到你的？
冯骥才：签名售书时，我的读者来了，来的时候很有意思，有的抱了一摞子我的书。有的书是1980年的版本，旧得要命，都抱来了，然后你挨个给他签。要认真地给他签，老读者又重新找到你了。
我回到书房了，回到了自己所追寻的文学的梦、绘画的梦中，写小说，开画展。没有办法，你是干这个的。脑子里有这个频道，平常在生活里看见色彩，会感动。碰见文学的细节就会吸收，只不过不播放。现在有时间了，这些都跑出来了。
我重新写小说，媒体就问我，冯骥才你是不是后悔了？这么些年你一直在做文化遗产抢救。如果你不做难道就没有人做么？实话实说，有，但很少。我为什么做呢？因为我是作家，跟学者还有一点不同。作家对文化有一种情怀，在对文化的价值认知和重要性认知外，作家对生活，他有一种文化情感，有一种审美情感，有一种民间情感，有一种乡土情感。所以我必须要做这样的事。
巴黎在大拆房子的时候，如果不是雨果站出来，巴黎会怎么样？我到巴黎，看到雨果1835年写的向拆房者宣战的那篇文章，我觉得那篇文章就是替我写的。当我们东方文化出现问题的时候，张大千跑到渺无人烟的大沙漠里去画画，刘半农到了巴黎图书馆，抄录被斯坦因与伯希和偷盗走的东方文献，带着干面包，要了一杯水，一边吃一边把那些文献抄了回来。
当时法国有一个规定，你可以看，不能抄。刘半农用了什么办法呢？有记载，刘半农就是进去背，背熟了出来在外面记录。这就是我们中国的知识分子传统，这就是我们的一种情怀。我们选择了这样的担当，就要把这样的精神传承下去。
张英：凭借长篇小说《艺术家们》，你被评为“南方文学盛典”2020年度杰出作家。你怎么看自己获得的这个小说奖？
冯骥才：一个有影响的重要的文学奖对于作家来说有两个意义：
一是使你得到一种肯定，来自专家和学者的肯定;我把评委们撰写的颁奖词，看作是给我最好的思想礼物，它有利于我的自省与自我的思辨，有助于我接下来的写作。
二是能给我带来更多的读者。作家的作品是在读者的阅读中活着的。作品的生命由再版延续，如果一本书不再出版，没有下一代读者了，作品的生命就会完结。当然，任何文学奖都不可能提高作品的质量，但它可以使读者对作品产生阅读的兴趣。愈有影响的文学奖，这种效应愈大。
所以，我是幸运的。
我个人的写作史分为两个阶段。前一阶段始于20世纪80年代。我做过十几年的职业作家。此后，由于我认为“抢救濒危的文化遗产与传统村落”比个人的写作更重要，便自愿放下了写小说的笔，投身到田野大地中去了。在长达二十多年的时间里，我更多的写作是在和消费时代功利主义的反文化思潮作战，为建立遗产学的知识体系和理论体系倾尽全力，还进行了大量田野档案的编制。
近几年，由于年岁大了，难以再去田野奔波，在书房里待的时间多了。一个人一旦与文学搅在一起，就会被纠缠终生，永世难分。你的文学立场就是你生活的立场，你对生活的感受方式常常是文学的感受方式，你的生活思维也融合了文学的思维。
生活，大多是在不经意中积淀下来的。在我多年不写小说的时间里，心中的文学却在成长。同时，在文化的抢救中，我对大地上的人、生活、时代、历史、文明的理解大大地加深了。既是意韵的加深，也是思想的加深。当我再度拿起笔来，便有了“不一样的人物、不一样的思考、不一样的小说”的感觉。当我把这些“心中的文学”写出来后，我是不知道读者的看法的。我曾经的一代读者离我已遥远，当今的读者会不会与我彼此陌生呢？
故此，我把南方文学盛典颁发的奖，看作是对我的支持和鼓励，使我在面对当今这个茫茫的读者世界时，有了一些信心。作家的天职是为读者工作。通过文字与读者一同认知生活与时代，寻找温暖与光，以及不屈不挠的力量。
我们这一代作家天生是跟人民的命运连在一起的，我们是有“责任的一代人”，我们非常清楚为什么写作。后来我转身去做民间文化遗产保护，仍然是出于一种责任。
作家应该是最有平民意识的人，不是精神贵族。普通人，这个概念如果用一个庄严的称谓，就是人民;如果用一个通俗的称谓，就是老百姓。老百姓是时代真正的主人，生活的主人，他们的经历、命运、向往、喜怒哀乐，以及真实的生活与境遇，才是写作最重要的部分。
一个时代的本色在老百姓身上;任何一个时代和历史的真实，都记录在那一代老百姓的命运上。作家的眼睛永远要盯住老百姓，尤其要盯住老百姓中的弱者。关切他们是作家的天职。
我的时间不多了，不知道老天还会给我多少时光，我一定要找那些必要的重要的事情来做，为我们的民族，为我们的文化，为了读者，好好地多写几本书，来回报大家。
张英：你还有时间看其他文学作品吗？
冯骥才：因为文化遗产的问题，我需要看大量相关的文化书、理论书，以及国内外的一些著作，還有一些新东西，我都要了解。
张英：从篮球运动员到作家，从画家到文化工作者，再到教书育人的老师，你怎么看自己这一辈子工作的意义？
冯骥才：我差不多是共和国的一个同龄人，作为个体，在祝福中特别爱用的一个词，就是健康。作为个人来讲，健康主要指身体的健康，而对一个国家、一个民族来说，这个健康应该是社会文明的进步，它是社会的健康。所谓社会文明的进步，就是富强、和谐、民主，人民诚信、敬业。我心里最美好的图景就是高度的文明。
知识分子心里就两样东西，一个是文化理想，另一个是家国情怀。
文化理想，就是在文学艺术上有理想，有追求，这个追求是终生不弃的，只要拿得起轻轻的笔来，就不会放弃这个追求，永远要超越自己。当然，有的时候超越不了，但是永远要有追求。
家国情怀，就是对国家，对这个民族，对这片大地以及大地上的人民，包括对自己的家庭、亲友的一种情怀。情怀比感情更大。这个情怀也包括一种祝愿。对于我们的民族，我作为文化人的理想，就是希望我们的国家能够实现高度的文明。我们在历史上曾经到达过很高度的文明，我们当代也应该能实现高度的文明。
2018年，我获得了一个文化遗产保护的奖，我个人理解，这不完全是给我的。我们这一代人，在经济高速发展、迅速物质化的社会中，当传统文化的传承遇到挑战时，我们把困难承担下来了，我认为我们这代人是了不起的。我说这句话时，很多人的面孔就浮现在我的眼前。我身边有太多的人，他们直到现在还在田野一线工作，有的人岁数跟我差不多，还在那儿工作，他们是默默无闻的。
我领奖那天说，我稍微有一点愧意，有些人做得比我还好，我只是代表了这个群体。如果讲收获，这是一个无边的收获。
责编：郑小琼
作品 2022年7期
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