李德南

　　假如要选择一个词来作为理解徐则臣作品的切入点，我会选择“浪漫”。要是允许用两个词，我会选择“浪漫”与“理想”。如果要用一句话来说明，我则会说：徐则臣是个浪漫主义者／理想主义者，他笔下的故事——包括小说和散文中的故事，主要讲述众多的浪漫主义者／理想主义者受理想与激情、信与爱的驱使而展开的从“我”到“世界”的种种跋涉；他所构建的文学世界——“一个自我心仪的乌托邦”，则既有浓烈的抒情色彩和现实气息，又有鲜明的史诗气象。

　　我知道这样立论是冒险的。

　　——以浪漫作为切入点，至少在表面看来，和徐则臣其人其文都大相径庭。在日常的聊天中，人们在谈到徐则臣其人时，理性、稳重、冷静、周到，而非感性、轻率、任性、冒失——这些通常被视为浪漫的表现，才是关键词。忘了是哪位作家发的朋友圈，说起到一家著名的酒企参加活动，作家们开怀畅饮，唯独徐则臣滴酒未沾——这可是一点都不浪漫。在关于徐则臣的评论文章中，运思上的理性、严谨、冷静，文风的朴茂、雅正，也时常被认为是徐则臣作品的宝贵品质。尽管如此，我并不打算改变我的观点。因为感性、轻率、冒失，固然时常与浪漫挂钩，可是理性、稳重、冷静，也未尝不能与浪漫兼容。举个例子，文学史家夏济安在他的日记中曾自认是一个浪漫派，缺乏德行和冷静。对浪漫主义有着深入研究的李欧梵，在谈到夏济安时则认为，夏济安虽然说自己缺乏冷静，但却不乏深思和自省的功夫。李欧梵甚至认为，夏济安身上的那种深思而后的自律、为情而终的精神，才是真正的浪漫精神，夏济安是一位浪漫的圣徒。

　　——这样立论的冒险之处还在于，浪漫、浪漫的、浪漫主义的……这些相关的词语是常用的，也是难以界定的。许多专门研究浪漫主义的学者都会遇到这种困难，也都在他们的著作中表达了这种困难。迈克尔·费伯在《浪漫主义》一书的开篇中，曾这样自问自答：“什么是浪漫主义？这很难回答，我们会在第一章感受到这一点。”在这本扼要精到地介绍浪漫主义的著作中，迈克尔·费伯把弗里德里希·施莱格尔1793年给他的兄长威廉·施莱格尔的一封信中的话作为引言：“我无法将我对‘浪漫’一词的阐释寄给你，因为那将长达125页。”弗里德里希·施莱格尔是浪漫主义运动的理论主将，他这么说，多少是因为体会到了对浪漫予以界定的难度。《荣耀与丑闻：反思德国浪漫主义》一书的作者萨弗兰斯基则指出：“浪漫之精神形式多样，音调悠扬。它试探着，且富于诱惑力。它热爱未来和过去的遥不可及，热爱日常事物中的出人意料，极端，无意识，梦幻，疯狂，反思的迷宫。浪漫主义的精神，自身并不一致，是变化的和矛盾的，充满渴望又玩世不恭，沉迷于神妙莫测又通俗易懂，讥讽又狂热，自恋又合群，循规蹈矩又破除尺度。”以赛亚·伯林也同样如此。1965年，伯林曾在华盛顿国家美术馆A.W.梅隆系列讲座上做过关于浪漫主义的演讲，这些演讲后来被辑录为《浪漫主义的根源》一书。它的第一章题为“寻找一个定义”，但伯林一开始就表明了如下立场：“也许你们期待我的演讲一开始就给浪漫主义做些定义，或者试图做些定义，或者至少给出些归纳概括什么的，以便阐明我所说的浪漫主义到底是什么。但我不想进入这个陷阱。杰出、睿智的诺思洛普·弗莱教授指出，当一个人意欲从事对浪漫主义这个问题的归纳时，哪怕只是无关宏旨的话题，比如说吧，英国诗人萌发出了一种对待自然的全新态度——姑且说华兹华斯和柯勒律治吧，他们的态度迥异于拉辛和蒲柏的态度——就会有人从荷马史诗、迦梨陀娑、前穆斯林时期的阿拉伯史诗、中世纪西班牙诗歌中，最终从拉辛和蒲柏的诗中找出相反的证据。因此我不准备归纳概括，而是用其他方法传达我所思考的浪漫主义的含义。”伯林所用的办法是，不对浪漫主义进行本质主义的理解，拒绝给出一个非常具体的、确定的定义，而是对浪漫主义运动进行历史化的考察，试图具体地描绘浪漫主义的思想图景，也尝试归纳浪漫主义的特点。

　　伯林还认为：“浪漫主义是一个危险和混乱的领域，许多人身陷其中，迷失了，我不敢妄言他们迷失了自己的知觉，但至少可以说，他们迷失了自己的方向。”从一个充满不确定的领域，从一个危险的领域入手去理解一位人们通常不如此认为的作家，可谓是险上加险。虽然知道这样过于冒险，但是我还是想试一试。的确，针对浪漫、浪漫主义或浪漫派下定义是困难的，试图归纳浪漫主义的特点也不太容易，伯林在尝试这么做的时候，他的文字就长达数页。然而，我们不妨尝试先化繁为简，尝试追问什么是浪漫或浪漫主义，追问其最为核心的精神是什么。就此而言，我觉得蒋光慈的看法可资借鉴——他的写作时常被放置在革命浪漫主义的框架下进行讨论。在蒋光慈看来，“有理想，有热情，不满足现状而企图创造出些更好的甚么的，这种精神便是浪漫主义，具有这种精神的便是浪漫派”。这样概括未免简单，却触及了浪漫主义的核心。浪漫作为一种不局限于时代与地域的精神特质，具体体现为：具有内在的自我渴求，有个人的梦想与理想，不为大众化的选择或庸常的观念所裹挟。浪漫主义者或浪漫派通常不走寻常路，为了自我实现，为了实现梦想，则能够放弃世俗层面的价值，不顾一切地奔赴他们心中的目标而去。这种化繁为简的做法，可以为我们理解浪漫或浪漫主义提供一个入口。我们也可以沿着这一路口进入徐则臣的文学世界，去看，去感受，去思考，然后进行“化简为繁”的反向处理——感受并还原徐则臣文学世界的丰富与多样，也借此呈现浪漫这个能指的多重所指，描绘浪漫主义者的多重面影。

一、灵魂人物及其行动

这种源自作家个人精神性格的情感和特点，使得这种浪漫气质不只是文学知识意义上的习得，而是切身的，是内在的。这也使得徐则臣的写作是一种有情的写作。对于文学创作而言，情感是极其重要的，如阎晶明所言：“情感是文学的基本特征，真挚的情感和激情是作家创作的原动力，在作品中，它又是连接思想和形象的核心和中介。作品的思想是否深邃，形象是否生动，以及二者是否完美地融合于一体，关键在于其中是否具有贯注生气的情感。作家从生活感知到题材选择以至表现手法的具体运用，整个创作过程无不受情感的支配和制约。”

　　谈到徐则臣文学世界的核心人物或灵魂人物，很多人首先会想到《耶路撒冷》中的初平阳。他确实是一个很有代表性的人物。不过，要对这些灵魂人物进行具有谱系学色彩的考察，也许该先谈谈《水边书》中的陈千帆。在这部长篇小说中，徐则臣塑造了一个大名叫陈千帆、小名叫陈小多的少年形象。陈千帆渴望到世界去，渴望对深广的世界有深广的认知。对于他来说，这种认知是通过侠客梦来展开的。陈千帆十六岁时就有独自出门远行的经历。他想去少林寺学武，成为一个可以行侠仗义、顶天立地的大侠，却因为害怕而走到半途就回家了。不过，他的侠客梦并没有完全破灭，依然喜欢阅读武侠小说并做着武侠梦，“晚上九点，陈小多躺在床上看《云海玉弓缘》，这部漫长的小说他一读再读。他想象如果金世遗活在他这个世界上会是个什么样子，也许首先要玉树临风，长发飘飘。大侠都要玉树临风，那时候不兴挺着洪金宝似的大肚子。金世遗武功盖世，愤世嫉俗，孤僻乖张，亦正亦邪，还坏，他要从运河里上岸，还是别让他上岸了，花街太小了。这样的人应该在地球仪上跑，要站在高山之巅，凌波微步奔走于太平洋和大西洋上。”陈千帆和他的同学谈正午、周光明还一起尝试拜师学艺，却发现那位老师不过是他们假想出来的武林高手。后来，他们意外地卷入和斧头帮的冲突，想行侠仗义却被打得落花流水的状况，使得他们再次想要出门远行，想要到少林寺和武当拜师学艺。在这次出行途中，陈千帆多次见识了死亡，看到了生命的脆弱。这样的意外事件，让他开始重新思考生命的意义，也使得他更新了对侠义的认识：“侠客干什么？行走江湖。不行走算什么江湖侠客。他又回头想金庸、古龙、梁羽生的小说，武侠的意义似乎并不在武功盖世打架斗殴，而在行侠仗义，在江湖上飘游，在于行动在这个世界上。这么想陈小多就多少能理解那些高人了，他们不愿混吃等死，不愿终老某处，而是要不停地奔波，对艰难困苦及时地施以援手。他们是一群冒险者和流浪汉。如此说来，他行走多日，已经是在实践侠客的身份了。行走江湖，看这个世界，而不是主动出手或者被动地灭除掉生命，这大约才是真正诱人的意义。”这个到世界去的过程，也是陈千帆得以成长的过程。

　　《水边书》中关于陈千帆的成长过程，还有一条重要的线索，那就是陈千帆和从外地来的少女郑青蓝之间那种懵懂的、纯真的情感。郑青蓝和她母亲是陈千帆家的租客，陈千帆和郑青蓝还是同学。因着这两种关系，他们有了不少接触的机会，有了朦胧的爱意。可是，他们并不知道该如何表达，也不懂得该如何行动。两人因为紧张而频繁发生的误会，是小说中写得非常精彩的部分。最终，他们有了一个互相表达、非常亲近的时刻，郑青蓝却因为卑微的身世等原因而选择了终止这段感情，绝望地出走，陈千帆则带着失落进入了大学，长大成人。

　　《水边书》是一部带有浪漫色彩的成长小说，是一部浪漫传奇，也是一部爱的罗曼史。陈千帆这个浪漫主义者，则是在对武侠世界和情爱世界的双重想象中日渐成长。《水边书》写了少年对武侠世界的想象和向往，还有男孩与女孩之间懵懂的情感和身体的苏醒，也写了身体所蕴含的荷尔蒙气息和隐喻色彩。尤其是陈千帆的父亲陈医生和郑辛如之间的医生/病人、男性/女性等多重身份所构成的复杂关系，颇具情感张力。就感觉的微妙、语言表达的诗性和空灵而言，在徐则臣的长篇小说中，《水边书》无疑是最为值得注意的一部。小说中对武侠小说的描写，可看出当代文化思潮和文学思潮的影响。徐则臣成长的年代，正是武侠小说流行的年代，而小说中对“千古文人侠客梦”的再造，和浪漫主义精神是契合的。正如侯健所指出的，“以行动直接表现喜怒哀乐的侠客”，不过是“浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法”。《水边书》还是一部爱的罗曼史。它之所以是爱的罗曼史，有两个重要的元素：青春和爱。其中关于陈千帆和郑青蓝的部分，有一种纯真之美，而关于陈千帆父亲陈医生和郑辛如之间的种种，关于江南水乡的书写，则有诡异的、凄绝的、暧昧的美。

　　《水边书》主要以第三人称展开叙事，然而在写到陈千帆和郑青蓝相拥而吻的时刻，叙事上有一个变奏，变为以第一人称和第三人称混合展开叙事，让郑青蓝和陈千帆直接吐露心声：

　　陈小多骨头似乎生了锈，吱吱嘎嘎地费了好大劲儿才侧过身。现在，他完整地感受到了一个女人的身体，它的起伏和空白，阴郁和清朗，柔软和坚硬，它的冰冷和沸腾。她的下身贴奏着他的下身。我们的身体为对方而设。他内心里的恐惧远远大过欲望。他不知道恐惧什么，但他的确怕，那种怕既空空荡荡又结结实实，莫名其妙的抽象而又尖锐的恐惧。郑青蓝抱住他，脸往陈小多下巴和肩膀之间的空当里钻。知道吗，这样的时刻我见过很多次，多得我想吐。也想象过很多次，想起来我都要吐，郑青蓝说，她的手在陈小多的身上走，同时把陈小多的手拿到她身上。也许它的确没什么稀奇，衣服穿上去是为了脱掉，身体藏起来是为了露出来，肉,所有地方，都要拿出来，碰撞，挤压，拿来磨损、消耗和享乐，拿来告诉对方，这是我的，也可以是你的，甚至根本不是我的而全是你的，全部所有统统都是。人不就是这样吗？男人和女人，像我们这样。你说呢，陈小多？

　　陈小多的右手谨慎地放到她的乳房上，像抚摸一件瓷器。也许吧。谁知道人最终是什么样。他的手在柔软圆润的地方盘桓很久，然后沿着身体走势向前走。我也想象过很多次，我甚至见过爸妈他们在床上有节奏地活动，动得很难看。我梦见过你，在梦里我们重叠在一起，我们要好看一些。我已经这么大了，我爷爷在这个年龄已经要当一个孩子的爹了，年纪大的人总是什么都懂。所以一切都是正常，干那种事，结婚，生孩子，乃至私奔，不必大惊小怪。我想象过你不穿衣服，这是实话，我想象过进入，把全身的力气都用上，更多的时候一点劲儿都使不上。这话不能对你说。我会自己解决，男同学多半这样，把屁股对着世界，这么说的时候我还是脸红。

　　从叙事学的角度看，这样的变奏显得有些突然，从小说人物情感走向和情节的角度而言，又是合情合理的，甚至是非如此不可的。不用这样一种形式，陈千帆和郑青蓝之间那种真挚的、浓得花不开的情感，似乎就无以表达。而这里以叙事上的溢出表达情感上的溢出，是否是徐则臣浪漫气质的表征？这既不能证实也不能证伪。没有疑问的是，这样的写法是偏于浪漫主义的。在谈到现代诗的写法时，纪弦认为有几大信条，其中一条是现代主义是反浪漫主义的，重知性而排斥情绪之告白。在这里，徐则臣却出让叙述者的权利，让人物直白其心，进行“情绪之告白”。这样的变奏，在不同的读者那里可能会起到不同的效果：理性而冷静的读者也许会觉得这样的变奏是叙事上的硬伤，浪漫而有激情的读者则会感受到情感的强烈共振，情感的回响也因此更深入人心。

　　如果用流行音乐来对应，陈千帆和郑青蓝之间那种微妙的感情，让人想起黄霄芸的《打开》。甚至可以说，《水边书》的整体风格和《打开》是非常契合的。在唱《打开》时，黄霄芸将男女间的感情唱出了史诗般的荡气回肠——顺便说一句，《打开》是我写作这篇文章时单曲循环次数最多的歌。《水边书》也正是如此。《水边书》的主题不是史诗性的，其叙事风格不是大气磅礴的，然而，其情感的浓度和烈度，叙事与细节上随处可见的灵韵，也令人印象深刻。

　　《夜火车》中的陈木年，同样是一个浪漫主义者与理想主义者。和陈千帆一样，他也时常有一种出走的欲望，并且多次出走。大学毕业前夕，“课业结束，保送的事也确定了，被压抑了四年的出走欲望，重新抬头。一抬头就不可遏抑，简直是揭竿而起。他就是想出去走走，走得越远越好，到一个陌生的地方，看那些从没见过的人和事。最好是白天步行，晚上扒火车，不要钱的那种夜火军，如同失去目标的子弹那样穿过黑夜，然后在第二天早上，停在一个破破烂烂不知名的小镇。他就从这个小镇开始一段新的生活，作为一个闯入者，一个异乡人，游走，听闻，凑上去说几句，摇摇晃晃经过高低不平的沙石路面，离开这里去下个地方。接着步行，扒夜火车。他对夜火车情有独钟，觉得真正的旅途应该在黑夜的车厢里。拉煤的、运木材的，最好，找一个隐蔽的角落蜷缩起来，看着天越来越大，星星越来越近世界越来越远，做几个空旷透明的梦，真要美得冒泡泡了。”对于陈木年的这种欲望，小说中这样写道：“这几乎是所有刚进大学的中文系学生的通病，浪漫得不乏矫情和作秀的成分，年龄大了，就忘了。陈木年忘不了，多少年来就坚持着这样的愿望。有点莫名其妙，又觉得自己不可救药。”为了能够出行，为了从父亲那里得到五百块作为出行的费用，陈木年不惜谎称杀人了，得逃。虽然只是撒谎，但是这次撒谎带来了非常糟糕的后果：他无法自证没有杀人而一直成为被怀疑的对象；他因此而无法正常拿到毕业证，还因此而感到自卑，无法和所喜欢的女孩秦可谈恋爱。就情节、叙事风格而言，《水边书》和《夜火车》有许多的不同，陈木年和陈千帆却有着相似的性格，有如亲生兄弟。

　　现在可以多谈谈《耶路撒冷》中的初平阳了。《耶路撒冷》通常被认为主要是写70后这代人的成长史和心灵史，是徐则臣极有代表性的作品。它的前五章分别以主要人物“初平阳”“舒袖”“易长安”“秦福小”“杨杰”的名字为题，第六章则命名为“景天赐”，第七到第十一章则命名为“杨杰”“秦福小”“易长安”“舒袖”“初平阳”，与前五章形成对应。在小说每一章后面，又穿插着总题为“我们这一代”的专栏文章，以初平阳的名义进一步记录和探讨70后这代人所面临的问题。这一专栏的每篇文章所涉及的问题，则常常与前一章的中心人物有直接的关联。在《耶路撒冷》中，初平阳是首先出场的人物，也是这部作品、是徐则臣小说创作中的灵魂人物，与初平阳相关的专栏文章题为“到世界去”。《耶路撒冷》的故事主线，是初平阳从北京返回花街，准备把祖屋大和堂卖掉，然后去耶路撒冷读书。对于初平阳而言，到“到世界去”意味着“到耶路撒冷去”，耶路撒冷便是他所向往的世界。

　　初平阳之所以执着地“到耶路撒冷去”，原因是多重的。首先，也可以说在根本上，它与一种浪漫的想象相关，与初平阳是一个浪漫主义者有关。浪漫主义行事通常不看重世俗意义上的利益得失，而多是听凭内心，或是受激情所驱使。这一点在初平阳身上多有体现。比如小说中写到初平阳考博，他原本是读文学专业的，“在文学系的诸多专业里，他无论如何看不见自己的方向。在中国现当代文学、中国古代文学、文艺学、语言学、文字学、文献学、比较文学等各自或辽阔或狭隘的版图上，他迷路了，不知道该往哪里走，或者说，他根本就缺少寻路的兴致。而在他看来，如果找不到通往某专业的源自生命深处的激情，那这学问最好别做。”初平阳有着浪漫主义者所常有而非独有的敏感心性和良好直觉。耶路撒冷这个词的发音，对初平阳就构成一种召唤，或者说就起了启示的作用：“从来没有哪个地方像耶路撒冷一样，在我对她一无所知时就追着我不放。”与此相关，小说中对初平阳有这样一个设定：初平阳的耳朵会动。初平阳曾和杨杰等小伙伴一起偷听秦奶奶念诵《圣经》，在听到“耶路撒冷”这个词时，初平阳的耳朵动了动，为“一个奇怪而悦耳的音节”所打动。这种打动，首先是知觉、直觉与想象上的打动，说是神秘主义层面的触动也未尝不可。其次在徐则臣的小说中，这样的存在时刻挺多的。

　　耶路撒冷之所以成为初平阳非去不可的所在，还与历史省思和个人的具体遭际有关。《耶路撒冷》中有一章写到犹太人的历史和中国在“文革”时期的社会历史状况，写到秦环（秦奶奶）在“文革”中被批斗的情景。她之所以受到批斗，与她曾经出卖过身体有关，也与孤独而神秘的信仰有关。她的信仰对初平阳之所以构成冲击，则与初平阳个人的隐秘遭遇有关：少年时，他曾目睹自己的好友、秦环的孙子景天赐自杀死亡。这一事件，还是爱与死的联结。当时在场的见证者，还有景天赐的姐姐秦福小。那时候的初平阳对秦福小有一种懵懂的情感，有爱情的萌芽，又带有弟弟对姐姐的爱和依恋：“小时候一群孩子玩藏猫猫，男孩子一伙，女孩子一伙，一人盯住一个，你总是让福小找你。你躲藏的技术甚好，但也因为藏得太深，福小经常找不着；你就慢慢从黑暗和隐秘处往外挪，希望能被她找到。你这个念头被男孩们看穿后，遭到众人的耻笑，成了吃里爬外的叛徒。后来你决定不再往外挪，沉住气躲在运河边的一棵老槐树后一动不动。你等啊等，等啊等，你相信福小一直在找，一定会找到你。夜晚的运河静下来，石码头也空了，等到花街上人声消散，只剩了狗咬，福小还没有来。不知道几点，直至世界彻底没了声音，你从树后走出来，贴着花街小心地往里走，瞻前顾后，你依然幻想福小会从某个角落突然跳出来，大喊声：‘哈，平阳，我逮到你了！’一直走到秦家门楼底下，没有任何一个影子跳到你面前，你的后背因为总贴着墙壁，都被石头擦伤了。”小说中的“你”，正是初平阳。“在回忆里，你看见天赐的同时也看见了天赐的姐姐秦福小，你看见她侧过脑袋对你笑了一下，那笑跟她让你依恋的、因为转脸轻轻飘过去的马尾巴一样具有某种迷幻的、慢镜头般的气质，她的右手食指竖起在嘴边，做了一个‘嘘’的动作，她让你别说话，于是你便立在原地，没发出任何声音。”回忆是布满疑团的。从文本所提供的信息来看，在目睹景天赐自杀时，秦福小可能因为曾妒忌弟弟景天赐在家中受宠，因为景天赐精神失常等原因带来连锁反应式的不幸与压抑而希望景天赐就这样死去，她没有毫不犹豫地呼喊与拯救。她很可能对初平阳发出过“嘘”这一指令，初平阳也执行了这一指令。在秦福小号啕大哭地喊人来想着救景天赐时，初平阳还被巨大的恐惧吓得转身就跑，没有和秦福小一起救人。等到景天赐死后，与这一指令有关的一切，就构成一个存在事件，浓重的罪与悔从此扎根在他们心中，难以完全拔除。

　　虽然个体有属于他的物理时间，虽然个体在生物学意义上的时间是直线的——注定要走向衰老和死亡，个体的心理时间却是非线性的，有无数的线头且互相缠绕。个体的回忆则会将不同的经历、不同的存在事件编织起来，让它们彼此交错，产生一加一远远大于二的效果。在给塞缪尔教授的一封信中，初平阳就这样写道：“我搞不清楚天赐、秦奶奶、‘耶路撒冷’和耶路撒冷四者之间是否有必然联系，但我绕不开的中心位置肯定是天赐。天赐让我想到秦奶奶，和‘耶路撒冷’；‘耶路撒冷’同样让我想起他们。放不下，抛不开。既然抛不掉，那就守着他们，走到哪里都带着。直至眼下，我还没发现哪个地方比耶路撒冷更让我神往。我想，耶路撒冷一定也是他们喜欢的地方。”

　　在我国，欠缺民事行为能力并不必然导致婚姻无效;俄罗斯则把其作为婚姻无效的法定事由，如患有精神疾病的人结婚导致婚姻无效并非由于其有该种疾病，而是因为该种疾病可以宣告其为无行为能力人。以下是一则无行为能力人结婚被宣告婚姻无效的实际案例:

　　《耶路撒冷》还写到，初平阳从北京回到花街准备卖掉祖屋时，他和初恋女友舒袖有过一次对话。舒袖检讨自己当年没能像初平阳一样，坚持在北京奋斗，在这座城市扎下根来。舒袖自认为缺乏“坚持，再坚持一下的坚持”这样的好品质。初平阳则认为，这并非舒袖一个人的问题，而是所有人都缺——“我们都缺少对某种看不见的、空虚的、虚无之物的想象和坚持，所以我们都停下来了。我本可以再找你，但我也停下了。每个人都有一堆借口……我们还缺少对现有生活的持守和深入；既不能很好地务虚，也不能很好地务实。”这一失败，其实也是初平阳坚持要去耶路撒冷的原因。对于初平阳而言，耶路撒冷在根本上是一种精神理想的象征与信仰的启示。从隐喻的角度看，卖掉祖屋而去留学，去寻找心中的耶路撒冷，有一种陷入文化偏执论的风险。从现实的角度看，这也显得有些偏执，似乎缺乏必然的逻辑。然而对于浪漫主义者/理想主义者初平阳来说，他的非如此不可不是不可以理解的。浪漫主义者不但在表达感受和思考上倾向于极端，在价值上追求极致，在行动上也时常是不顾一切的。比起拜伦，比起郁达夫、徐志摩这样“中国现代作家中浪漫的一代”的思想和行动，初平阳其实远远不及。

　　各下位机接口板的功能是接收并存储主控制器发送来的提花控制数据段，还要控制提花数据的移位串转并、数据检测、数据并行输出以及出错判断.下位机控制板由下位机CPU、信号驱动器以及移位寄存器构成.下位机原理结构图见图2.

　　易长安这个人物也很值得注意。他是一个有浪漫气质的人物，一个唐璜式的人物。在中文的语境中，浪漫时常有两个层面的意思：一是个人在生活作风上的风流，甚至是放荡；二是一种集热情与消沉、不安与反叛于一体的性格。两者在易长安身上都有。在他身上，有一种热爱冒险的精神，有一种不安分的性格，有一种破坏性的激情。因为从小就目睹父亲易培卿的荒唐事，尤其是目睹父亲对母亲的轻视和家庭暴力，易长安和父亲之间一直存在冲突，易长安在许多事情上都故意和他作对。然而，有一点于他们是一脉相承的，那就是对性、情与色的执迷。易长安曾经有过相对稳定的工作，后来选择了到北京成为伪证制造者，这与他在旧单位不得志有关，更与他渴望出走有关，也与他性格里热爱冒险有关。

　　在《耶路撒冷》中，同样都是浪漫主义者，初平阳的浪漫主义是充满激情的但又是偏于理性的，有理想主义色彩；秦福小不是彻底的浪漫主义者，她浪漫的一面也是隐忍的；易长安的浪漫主义则是一种性情浪漫主义，是一种偏于非理性的浪漫主义，带有沉沦的、颓废的色彩。

　　讨论徐则臣作品的灵魂人物或核心人物这个问题，《王城如海》中的余松坡是不可忽略的。余松坡是一个先锋戏剧导演，曾留学美国，后来回到北京继续做戏剧实验，同时对北京这座城市有非常大的兴趣。在美国时，余松坡曾被误诊得了绝症。他曾为此而感到恐惧和焦灼，留下了一份遗言。这份遗言对于了解余松坡的性格和身世非常重要。他出生于一个叫余家庄的地方，余家庄属于兰水乡，“余家庄和兰水乡太小了，比例尺稍微大一点的市级地图上，它们都没有资格占据一个黑点的位置。”余松坡虽然生于这样的偏远之地，但是从小就对“外面的世界”有巨大的向往，渴望到世界去。在上世纪八十年代，余松坡就想参加高考，想成为大学生。那时候考大学非常难，保险起见，余松坡的家人希望他考中专，因为念了中专国家包分配包安排工作，念中专就等于是拿到了铁饭碗，可以成为城里人。余松坡却坚持考大学，并且打算万一考不上就当兵或是当卡车司机。《王城如海》中还有一个重要人物叫余桂山，他是余松坡的堂哥。余松坡在他的遗言中曾写到这样一段经历：“那时候余桂山的姑父在开长途货车，解放牌，一年跑七八次新疆。余桂山经常跟着他姑父出差跑长途，回来就跟我们显摆我们看不见的美丽新世界。我很羡慕。旷野无人，开着‘哐啷哐啷’的卡车大声歌唱，一个新鲜辽阔的大地从你车轮下展开，恍如创世纪。你可以赤膊上阵，也可以把衣服扒光了开，你还可以蹦蹦跳跳地开。我喜欢那股淋漓尽致地不要脸的劲儿。但是必须承认，那时候一个农家子弟想出人头地，过上好日子，只有两条路：‘考学和当兵。’”“我喜欢那股淋漓尽致地不要脸的劲儿”，这是一种典型的浪漫主义的性情和性格。在考学和当兵这两种通常的道路之外渴望成为卡车司机，则是这种浪漫性格的体现。余松坡后来选择成为先锋戏剧导演，也是这种浪漫性格的体现，甚至是核心体现。如段义孚所言：“求索是浪漫的核心要素，但追寻的一定要是两极化价值。追名逐利，即便付出了沉重的代价，也不在浪漫之列。”先锋之为先锋，意味着不但渴求极致，还渴求超前地抵达极致。

　　在余松坡到世界去的过程中，徐则臣巧妙地把他个人求索的过程与中国当代的历史进程融合在一起。虽然出生在偏远之地，然而，社会历史政治的一些关键事件还是与余松坡发生了关联。在和堂哥余桂山同时都有当兵资格而可能存在竞争时，余松坡和他父亲的告密行为使得余桂山失去了入伍的资格，并且因入狱而精神失常。这次告密及其后果，成为余松坡及其父亲难以治愈的精神隐疾。余松坡后来心理极度紧张时就会梦游，必须靠阿炳的《二泉映月》才能逐渐平复。同样是浪漫主义者，如果说初平阳的自罪意识主要是个人意义上的，那么余松坡的自罪意识则既是个人意义上，又是社会历史意义上的。也正因如此，余松坡比初平阳更为深沉，也更为忧郁。

　　接下来，让我们把目光转向《北上》，转向《北上》中的人物。《北上》这部长篇小说主要是由这几部分构成：开篇题为“2014年，摘自考古报告”，主要写2014年6月，大运河申遗成功前夕，一些文物被意外挖掘出来，其中还有意大利人费德尔·迪马克——当年八国联军中的一名士兵，中文名叫马福德——写给他父母的一封信。这一部分篇幅较短，相当于小说的楔子。接下来则是小说的第一部，由四个小节组成：“1901年，北上（一）”“2012年，鸬鹚与罗盘”“2014年，大河谭”“2014年，小博物馆之歌”。再往下则是第二部，由如下三个小节构成：“1901年，北上（二）”“1900-1934年，沉默者说”“2014年，在门外等你”。和前面两部相比，第三部的篇幅较短，只有“2014年6月：一封信”这一节的内容。它主要是写费德尔·迪马克的信如何意外地被发现，以及这一封信如何成为解密一段历史和众多人物身世的契机。整部《北上》则主要由如下三条时间线索交错而成：第一条线索主要讲述1900-1934年间费德尔·迪马克在中国的经历。第二条线索则是讲在1901年，意大利人保罗·迪马克——外号叫小波罗——来到中国，和谢平遥、孙过程、邵常来等人一起沿着运河北上，寻找保罗·迪马克的弟弟费德尔·迪马克。运河的历史与当下、风俗风情，中国的政治与民生、旧邦新命，都在这一行程中渐次呈现。也是在1901这一年，光绪帝颁令宣布运河漕运停止，保罗·迪马克死在通州运河的一艘船上。第三条线索，则是写2012-2014年之间，当年陪同保罗·迪马克北上的谢平遥、孙过程、邵常来等人的后辈，因为运河和当年保罗·迪马克赠予的各种礼物而遥相感应，继而相识。

　　在《北上》中，可称之为浪漫主义者或理想主义者的人物并不少。尤其值得注意的是保罗·迪马克和费德尔·迪马克兄弟。他们是意大利人，出生于离威尼斯不远的小城维罗纳。费德尔·迪马克在少年时代把马可·波罗视为偶像。小说中的“1900-1934年，沉默者说”这一部分，主要是从费德尔·迪马克的视角展开叙述。其中写道：“我对中国的所有知识，都来自马可·波罗和血脉一般纵横贯穿这个国家的江河湖海；尤其是运河，我的意大利老乡马可·波罗，就从大都沿运河南下，他见识了一个欧洲人坐在家里撞破脑袋也想象不出的神奇国度。”按照保罗·迪马克的讲述，费德尔·迪马克从小就喜欢“玩消失”，长大后更是选择了追随马可·波罗的脚步，通过服役入伍的形式而来到中国。此后，费德尔·迪马克多次经历战火的动乱，遇到了他所爱的人秦如玉，和爱人结婚生子，又经受爱人在战争中被残酷杀害的痛苦。费德尔·迪马克在中国的经历，与马可·波罗及其游记构成互文关系。保罗·迪马克为了寻找弟弟费德尔·迪马克也来到中国，沿着运河北上，从而对弟弟的内心追求，对中国，有了属于他的认识。

　　2018年，徐则臣出版了一部题为《花街九故事》的中短篇小说自选集，收入其中的小说，按顺序分别为《花街》《如果大雪封门》《这些年我一直在路上》《人间烟火》《失声》《大水》《苍声》《镜子与刀》《伞兵与卖油郎》。《失声》中，冯大力和姚丹是“花街上少有的恩爱夫妻”。由于冯大力是“一个走街串巷卖猪肉的”，是屠宰场里的临时工，“连个像样的窝都没有”，在他们恋爱时，姚丹的父母曾死活不答应。冯大力和姚丹在一穷二白且不被祝福的情形下结了婚，婚后感情一直很好，物质上的情况也日渐好转，有了属于自己的一栋两层小楼。不想在这样的时刻，姚大力却因为别人说了一句侮辱姚丹的话而杀人并因此入狱，姚丹则出于无奈像花街那些外来的女人一样，在自家的门楼挂起了红灯笼，通过卖身而维持现有的一切。在这一连串的不幸发生后，姚丹又成了一个哭丧的人。这既是她的谋生方式，也是她宣泄内心痛苦的方式。更加不幸的是，冯大力因急于知道姚丹的情况，因担忧姚丹成为靠身体吃饭的女人而越狱，被狱警开枪击毙。得知这个消息后，姚丹在哭丧时却失声了：一下子发不出声音，既没有声音也没有眼泪。在小说的终末，她还是哭出来了，且哭得惊天动地。通过声音的变化来写人物内心的变化，是这篇小说的重要方法。

　　保罗·迪马克、费德尔·迪马克兄弟的性格与情感结构，也包括他们的行动，让人想起初平阳等人物，更让人想起西方十八世纪前后的众多浪漫主义者。那个时期的浪漫主义者大多崇拜“到远方去”，甚至把远行视为一种成年礼，视为教育的重要环节。那时候英国或者北欧的一些富有家族时常把他们的孩子送到意大利，去感受古典时代的辉煌过往。而要抵达古典文明的家园，他们必须越过阿尔卑斯山的荒榛乱木，对于浪漫主义者来说，阿尔卑斯山俨然已成为崇高风景的典范。这一远行的过程便是追寻崇高、体验崇高的过程。当然，除了作为仪式的远行，那时候的浪漫主义者还对远方抱着一种实实在在的向往。比如德国浪漫派的重要代表人物弗里德里希·施莱格尔，就对印度充满激情地表达过他的向往，将印度看作是拯救欧洲堕落的物质享乐主义的解毒剂。他甚至主张，只有在遥远的东方，才能找到真正的浪漫主义。法国的众多浪漫主义者，也把东方视为梦想之地。夏多布里昂在《巴黎到耶路撒冷行纪》中，就对东方进行了想象性的重构，维克多·雨果在《东方诗集》中则把东方描绘成一座海市蜃楼。如同大卫·布莱尼·布朗所指出的，“对远方和异域的渴望是许多浪漫主义者的共同心声”，“遥远的过去和遥远的地域是浪漫派避世情结的居所，这一情结常常被看作通向发现在自我之路的一部分。对于进步的艺术家和作家而言，与遥远的民族、文化和地域交往（无论这是真实的，还是出于想象），几乎已经成为一枚正义徽章。它不仅意味着他们所从事的工作已经走向复兴，而且象征着他们在自己的一生中努力追求的自由。他们希望，从这里诞生出种更加充满活力的多元文化，其中，古典传统不再占据任何统治地位”。针对众多浪漫主义者的行动，伯林也有与此类似的观察和总结：“对于浪漫主义者而言，活着就是要有所为，而有所为就是表达自己的天性。表达人的天性就是表达人与世界的关系。虽然人与世界的关系是不可表达的，但必须尝试着去表达。这就是苦恼，这就是难题。这是无止境的向往。这是一种渴望。因此人们不得不远走他乡，寻求异国情调，游历遥远的东方，创作追忆过去的小说，这也是我们沉溺于各种幻想的原因。这是典型的浪漫主义的思乡情结。”

　　徐则臣小说中的这些人物——陈千帆、陈木年、初平阳、余松坡、保罗·迪马克、费德尔·迪马克，虽然有着不同的使命和身份，有着完全不同的现实境遇，但他们身上又有共同的精神品质和情感结构，有家族相似的特征。这些人物，是徐则臣小说世界的灵魂，又是徐则臣精神性格的外化和写照。这些核心人物的精神特质，他们那种出走的愿望，与徐则臣有着极其明显的对应。在《夜火车》的自序中，徐则臣曾谈道：“有人问，为什么你的人物总在出走？我说可能是我想出走。事实上我在各种学校里一直待到二十七岁，没有意外，没有旁逸斜出，大概就因为长期规规矩矩地憋着，我才让人物一个个代我焦虑，替我跑。这两年我突然喜欢把‘理想主义’这个词挂在嘴上，几乎认为它是一个人最美好的品质。我知道既为‘理想’，就意味着实现不了，但于我现在来说，我看重的是那个一条道走到黑、一根筋、不见黄河不死心、对理想敬业的过程，我希望人人有所信、有所执，然后真诚执着地往想去的地方跑。如此说似乎与悲观相悖，一点都不，这‘理想主义’是凉的，是压低了声音降下了重心的出走，是悲壮的一去不回头，是无望之望，是向死而生。”在这段话中可以看出，徐则臣似乎是把创造这些核心人物并反复书写到世界去的母题视为一种心理补偿，是因为源自某一时期行动的缺失。而如果我们把他的散文写作，把他的成长经历也考虑在内，就会发现，他其实在现实生活中也有这样一个自我求索、自我实现的过程。

　　勃兰兑斯有一个观点：“我们在文学中没有足够重视的，乃是毫无顾忌地表示明确的艺术理想的勇气，这种勇气是同作家表示这种理想的能力同样重要的。作家追求代表自己倾向的典型性的勇气，常常就是使他的作品产生美的关键。”在徐则臣的小说中，“明确的艺术理想”，体现在小说的人物形象、结构方式和思想意识等许多方面。这些方面，都是他的作品产生美的关键，都很值得注意。而尤其值得注意的是，徐则臣的小说，一方面塑造了很多有着不同身份、不同性别、不同性格特点的人物形象，另一方面，不少人物，又有着家族相似的气质。这些具有家族相似气质的人物，对自由和自我实现有着强烈的渴望，身上有一种异于常人的，甚至是超出个人控制能力的激情。他们都是浪漫主义者和理想主义者，是浪漫派的成员。这些人物，是徐则臣文学世界的核心人物或灵魂人物，不单体现了徐则臣的艺术理想，也首先体现了徐则臣“追求代表自己倾向的典型性的勇气”。

　　作品中的灵魂人物和作者本人在情感结构、内心追求上的相似或一致，说明了徐则臣在写作中，有着以自我作为方法的一面。他以个人的经验、感受为基础展开思考和书写，把个体经验投映于社会和时代。他的写作，是围绕作家自我而展开的，他的批判和怀疑、肯定与信念，指向自己也指向时代。在写作中，徐则臣既关注个人体验的具体性，也把这种个人经验与时代的普遍问题相连接，而不是超然地加以判断，甚至是指责与否定。他的作品中始终有一种向上的努力，有一种肯定信心与希望的意志，这种努力、这种意志也同样和时代的发展趋势相连接，从而使得他的作品有一种大气象。

二、浪漫的文学地理空间

徐则臣小说的灵魂人物或核心人物大多属于浪漫派，而他们所生活的空间或世界，也带有一种浪漫的色彩。花街、北京和耶路撒冷，等等，共同构成了一个浪漫的文学地理空间。花街可以说是浪漫主义者的文学原乡，北京则主要承载浪漫主义者的中国想象，耶路撒冷则与浪漫主义者的远方想象相关。北京和耶路撒冷，还都有一种精神高度或情感深度。

　　许多人在对徐则臣的文学创作进行宏观论述时，时常从花街系列小说开始。花街是徐则臣所构建的浪漫文学地理空间的起点。2003年写作的《花街》是一篇短篇小说，也是徐则臣花街系列小说的第一篇。小说从“修鞋的老默死在中午”开始写起，随着这一事件，小说中的人物开始逐一出场，人物和人物之间的关系也逐渐呈现：老默死时将他仅存的两万元送给花街蓝麻子豆腐店的蓝良生。老默之所以有这样的举动，是因为他曾经和蓝良生的母亲麻婆相恋。麻婆年轻时曾以卖身为生，曾为老默怀过一个孩子，那时候老默因为麻婆所从事的职业而没有和她结婚——他担心家里反对，麻婆为此而打掉了这个孩子。后来麻婆又怀孕了，再也舍不得打掉，而是选择把孩子生下来。这个孩子就是良生。麻婆带着良生来到花街，先是寄居在叙述者“我”的家中，后来又嫁给卖豆腐为生的蓝麻子。老默则跟随麻婆而来，在花街以补鞋为业，时常去蓝麻子的豆腐店光顾，以这种方式守望麻婆，直到他死去。围绕着老默之死，小说还写到良生先是不愿意为老默举办丧事，随后又写到良生固执地追问究竟谁才是他的亲生父亲。在良生不愿意为老默操办葬礼时，麻婆执意要他这么做，老默最终有了一个体面的葬礼。然而，麻婆的心灵依然饱受煎熬。在老默之外，她那时候还与别的男人有过关系，她并不知道良生是否就是老默的孩子。因着心灵的煎熬，麻婆先后两次自杀，通过这种方式摆脱了心灵的煎熬。

　　学报从旅游类高职院校的实际需要出发，设有栏目：高职教育研究、旅游经济与管理、旅游文化论坛、旅游资源保护与开发、旅游市场开发、科技研究与应用、旅游教育研究、经济与管理、山庄文化、社科文萃。2018年，我们又新增“建设美丽中国”专栏。我们竭诚欢迎广大读者积极投稿，旅游栏目的稿件将优先刊用。

　　《花街》和《失声》的篇幅都不算长，冲突却是密集的，所涉及的问题则是复杂的。它们在有限的篇幅内写到了人所可能面临的种种难题：道德和生存的冲突，爱与伦理的冲突，爱与欲的冲突。这些问题，在小说人物具体的生存际遇中，有的是无解的，有的则难以有统一的答案。

　　《花街》中对花街这一文学地理空间有这样的构想和描写：“从运河边上的石码头上来，沿一条两边长满刺槐树的水泥路向前走，拐两个弯就是花街。一条窄窄的巷子，青石板铺成的道路歪歪扭扭地伸进幽深的前方。远处拦头又是一条宽阔惨白的水泥路，那已经不是花街了。花街从几十年前就是这么长的一段。临街面对面挤满了灰旧的小院，门楼高高低低，下面是大大小小的店铺。生意对着石板街做，柜台后面是床铺和厨房。每天一排排拆合的店铺板门打开时，炊烟的香味就从煤球炉里飘摇而出，到老井里拎水的居民起得都很早，一道道明亮的水迹在青石路上画出歪歪扭扭的线，最后消失在花街一户户人家的门前。如果沿街走动，就会在炊烟的香味之外辨出井水的甜味和马桶温热的气味，还有清早平和的暧昧。”这段描写，和现实中的花街较为贴近。对于徐则臣笔下的花街来说，以下的设定颇为值得注意：“花街，听听这个名字就知道了。后来我从祖父祖母和街坊邻居那里逐渐了解到了一些花街的历史，发现这个名字的确与妓女有关。几十年前，甚至更早，这条街上就住下了不少妓女。那时候运河还很热闹，往来的货船和竹筏子交替在运河边上的各个石码头上靠岸，歇歇脚，采买一些明天的航程必要的食物和用具，也有一些船夫是特地下船找点乐子的。那会儿的花街还不叫花街，叫水边巷，因为靠近小城边上最大的一个石码头。下船的人多了，什么事也就都来了。水边巷逐渐聚集了专做皮肉生意的女人，有当地的，也有外地的，租住水边巷哪一家小院的一个小房间，关起门来就可以做生意了。生意越做越大，名声就跟着来了，运河沿线的跑船的和生活无忧的闲人都知道石码头边上有一条街，院子里的某一扇门里有个鲜活动人的身体。花钱找乐子的慕名而来，想卖身赚钱的女人也慕名而来。有很长一段时间，花街的外地人多于本地人，祖父说，当初花街人的口音杂啊，南腔北调的都有，做衣服都麻烦，他们一人一个口味。水边巷的名字渐渐被人忘了，就只知道有一条花街，后来干脆花街就叫花街了。”在徐则臣的花街系列小说中，类似的描写时常出现，成为花街之为花街的一个非常重要的设定。这个设定的原因可能是多重的。比如，它可能实际存在过。再有就是，这个设定带有一种浪漫的气息，带有传奇的意味，有浪漫主义者偏爱的极端和极致。虽然花街也包括小说中的许多人物，确有其原型，但是花街不只是现实意义上的文学地理再现，而是带有浪漫色彩，也和自由相关，是有情感热度的。不过，这种浪漫传奇又并不是徐则臣写作的根本追求。他更看重的，是如何在这个带有浪漫传奇色彩的空间中来观看世道人心的广阔变化，来书写内心世界的浩瀚，来完成文学艺术层面的创造。在写到那些靠身体吃饭的女人时，他多是写她们的困窘与无奈，以及她们对生存、对爱的执着与坚韧。作为文学世界的花街，是传奇的，也是日常的。在“花街系列”中，重要的不是身体叙事，而是与此相关的情感、伦理、道德的纠葛，以及由此而与政治、经济等方面的变化所构成的互动。

　　乐观和悲观的两面，其实在70后这代作家中也存在。存在主义哲学对于70后这一代作家来说是非常重要的。斯继东有一个观点，认为存在主义构成了70后这代作家的哲学根基，他们是存在主义的一代：“这么多年来，其实我们一直都在呈现内心的感受，现代人的生存困境，理想的失落，现实的荒诞，个体在这个物欲世界中的迷茫、痛苦和挣扎，那种身处其中却找不着北的感觉。至少我，这些年一直在写这点东西。但接下来也就想，你仅仅呈现这个东西够不够？因为我觉得，像我特别是我们70后，写作是从卡夫卡切入的，我们的哲学根基是存在主义。这样就预先设置了一个东西：这个世界是无意义的，人的一生也是无意义的。所以写的时候，所有的文字都会奔着这个方向走。这样写当然没错，但可能还不够，还是需要有一种提升。在鲁院时，施战军老师经常提到一个词‘穿透’，也有的老师说‘提升’。当然每个人对这个词的理解都不一样。但这个词还是值得我想。大家都在这个无聊的世界里，痛苦地活着。你再来给我们呈现这种痛苦，这种无意义。那我干吗听？我已经够痛苦了，我为什么还要来关心你的痛苦？我不想听。的确，回过头想想，文学应该给人一个活下去的理由。反映到文本上，就是呈现之后的提升和穿透。世界就像一个幽闭的陶罐，作为写作者，我们应该给它注入一点亮光。当你就要沉下去再也看不到希望时，会有那一只手突然伸出来，拉上你一把。让你觉得，因为那一点念想，活着依然值得。我想这可能是我们应该做的。”就此而言，徐则臣可以说是一个先觉者，也是先行者。他的浪漫主义，也可以说是一种新浪漫主义。徐则臣作为一个作家的情感结构是情感与理性并重的。他的小说，在对社会、历史的思考方面，理性的色彩是非常鲜明的，他又很重视对人物内心世界的书写和人物内在情感的表达。以往在徐则臣及其作品的评论中，评论家和研究者更多是关注其理性的一面，而事实上，他小说中的浪漫主义精神也是非常鲜明的。徐则臣笔下的人物，时常在理智和激情之间摆荡。从整体上看，徐则臣的作品有一种雅正的气息，其底色却是浪漫的。这种浪漫的精神，是徐则臣的小说感染力的一个重要来源，对于文学作品来说极其重要，正如丁帆所指出的：“缺少浪漫主义元素的文学艺术的文本是寡淡无趣的，是缺乏激情与生命力的象征。缘此，我们必须提倡浪漫主义叙事风格的作品进入文本的内部，使其鲜活起来，这才是一种具有开放性文本的呈现。”

　　这些年我一直在写这条街，在运河边上，船上的人从石码头上岸，就能看见一条被脚磨得光滑发亮的石板路，路两边的人家脸对脸沿街分布下去。

　　这条街上有南方的那种青砖灰瓦白墙的民居，人们说话时舌头永远都摆不到正确的普通话的位置上。

　　李玉旗 男，1971年8月出生，山东东明人.1996年获重庆大学精密仪器专业学士学位.现为中国洛阳电子装备试验中心工程师.主要从事电磁环境效应试验技术研究.

　　这里与我的故乡相去甚远，但我十分喜欢这样的环境，所以把它放到故事里，当故乡一样来不断描绘。故事越来越多，人物越来越多，场面越来越大，原来只有几十米长的一条小街只好变得越来越大越来越长。

　　管理并非空话。这17所小寺小庙规模小，而且大多是最近十来年内新建的，既没有出家僧人住持，也没有成熟的管理团队，当然，与宗教有关的法律法规的知识、观念和意识也十分薄弱。这些状况，让民族团结、宗教和谐存在很大隐患。

　　我不得不把它拉长、放大。

　　故乡是确定的，不会随意变化，但纸上的故乡却是流动的，它有弹性跟橡皮筋一样，只要我愿意，只要我有足够的能力，这条街可以无限扩大，直到变成整个世界。

　　现实地理意义上的花街缩短了，文学地理意义上的花街却在不断延长，花街的整个世界不断扩大，花街的历史在日渐变得具有纵深感，花街的未来也在不断变得开阔。

　　花街是徐则臣的文学原点，是徐则臣的精神原乡，更是徐则臣带着浪漫精神建构起来的文学世界。在徐则臣的小说中，花街的疆域是不断扩展的，并不仅仅是地理空间的扩展，不只是人物的增添，更是思维空间和情感空间的扩展。花街，也包括小说中的人物，寄寓着徐则臣的审美理想，蕴含着徐则臣对人生的观察与理解。这也构成了对现实中的花街的超越，构成了对现实的超越。因此，花街既是现实的地理空间，更是一个开放的、融入了想象的文学地理空间。

　　水行政立法执法工作不断加强。完成了《大连市节约用水条例（草案）》制订工作。开展了打击“涉河违法行为”专项执法行动，共完成河道采砂巡查45次，立案51起，清除行洪障碍25万m3，全市水事秩序进一步好转。

　　当徐则臣以花街来命名他的文学故乡，以花街为坐标之一来建立他的文学世界时，花街是带有浪漫色彩的。然而，花街并非一个理想的世界，而是一个悲欢交集的世界。生活在花街的人们，时常渴望到城市去，到世界去。他们不断地从花街出走，奔赴各地，到北京去，到耶路撒冷去。北京是徐则臣书写较多的地方，由此而形成了“京漂系列”。这方面的作品大致包括长篇小说《王城如海》，中篇小说《啊，北京》《西夏》《居延》《伪证制造者》《我们在北京相遇》《三人行》《把脸拉下》《逆时针》《浮世绘》《跑步穿过中关村》，还有《屋顶上》《如果大雪封门》《轮子是圆的》《六耳猕猴》《成人礼》《看不见的城市》《狗叫了一天》《摩洛哥王子》《兄弟》等短篇小说。

　　《啊，北京》是“京漂系列”中写作时间较早的一篇，写于2003年，那时候，徐则臣还在北京大学读书。小说的叙述者“我”是北大的一个学生，写小说的同时也给报纸杂志“写些甜蜜蜜的小文章”。小说从“我”在北大一个诗歌朗诵开始写起。“我”在朗诵会上认识了卖假证也爱写诗的边红旗，后来两人一起吃饭进一步成为朋友。此后边红旗又和“我”、一明和沙袖一起合租房子。边红旗原本在一个苏北小镇上当中学老师，因学校减薪、诗再也写不出来了等原因而到了北京，又因找不到合适的工作而过上办假证的生活。虽然过得并不如意，但是边红旗很难再回到原来的生活，他觉得在苏北小镇的家里简直就是生活在世界之外，什么事情都不知道，外面的一切仿佛都与他无关，是到了北京，才觉得“闯进了世界的大生活里头”。视界的打开，也包括日常生活层面的习惯和吸引，最终却让边红旗陷入一种前退两难的境地。他在乡下已有妻子又不忍和她离婚，北京的恋人包括北京的一切也让他觉得难以割舍。

　　《西夏》写于2004年，叙述者名叫王一丁，是一家书店的店员，有一天警察带来一个名叫西夏的姑娘和一张纸条来找他并把这个姑娘交给她——纸条上写着：“王一丁，她就是西夏，你好好待她。”由此，西夏这个来路不明的、不能说话的姑娘开始了在北京的生活，和王一丁彼此产生好感。现实的状况又使得他们无法很好地相爱：“一刹那，她让我产生了一种类似亲情和爱情的疼痛感，突然感觉到，这几年在北京，一个人的孤独是多么的漫长。这个发现同时引发了另一个发现，它让我感到了自己的脆弱，这个发现让我恐惧，它击穿了我，让我觉得自己老了。跑来跑去这些年，我就跑成了这样？孑然一身，形影相吊，甚至都很久没有和别人深入地说点什么了。忘了生活中还有一些只属于内心的事，自己触不到，只等着别人不经意间的一碰，找到了自己的痛。”对于未名的状况，王一丁有疑惑，有不安，也有恐惧。对西夏的爱又让他无法割舍这份感情。在得知西夏有可能恢复说话的能力时，他担心因为伴随着开口说话而来的真相会让他失去西夏。小说最终就是在这样无从抉择的情景中结束了。这篇小说，是徐则臣的“京漂系列”中非常具有浪漫色彩的一篇。这篇小说的叙事逻辑和说服力的建立，是颇有难度的。如果只是对其情节进行概述，会令人感到离奇，甚至觉得所写的一切不可能发生，徐则臣却通过扎实的细节建立了一种说服力，让不可能变为可能。由此，他也显示了在创作上具有的另一种可能。

　　《居延》也是徐则臣“京漂系列”中颇为值得注意的一部中篇小说。小说中的居延本来是哲学副教授胡方域的学生，被胡方域的才华所吸引，后来和他相恋。胡方域具有过人的理性，居延则一度有一种执迷般的爱和崇拜。胡方域后来选择出走到北京，原因是在大学里晋升教授失败了。居延也选择了到北京，希望能找到胡方域，不想却在北京遭受了非常现实的挫败并意外地获得了成长，建立了她作为一个女性的强大自我。虽然后来，她和胡方域相遇了，但是胡方域对她来说已经不再重要。他们恋爱的经历和各自的角色，与海德格尔和阿伦特的经历有点相似。不过，这部小说是高度中国化的。它所蕴含的信息也远远不止这些。在这部小说中，可以非常清晰地看到在北京合租生活等场景，可以看到房地产中介的工作和生活。在《居延》中，徐则臣用文字勾勒了一个房价不断高涨的北京，一个正在高速发展的中国，里头有浪漫情怀和现实情况的碰撞。

　　《伪证制造者》同样写于2004年，主要讲述“我姑夫”、路玉离、麻杆等假证制造者的工作或情感纠葛，故事同样发生于北京。“我姑夫”是一个浪荡子的形象，和《耶路撒冷》中的易长安性格上有些相似，却又不像易长安那样得志，也不像易长安那样寄寓着历史的创伤记忆。这里头所有的，是普通而真实的现实生活，“我姑夫”、路玉离等人的形象都颇有典型意味。同样写于2004年的《我们在北京相遇》中的人物和《啊，北京》在人物和情节上都有承接关系。在《啊，北京》里曾作为配角出现的穆鱼、沙袖、孟一明，现在成了《我们在北京相遇》这部小说的主角。小说从穆鱼的视角展开叙事，“我”辞掉了家乡的工作，和同时代的许多年轻人一样来到北京，希望在北京干出点名堂来。孟一明是穆鱼的大学同学，正在读博士，沙袖和孟一明在十六七岁时就相恋，因孟一明希望毕业后留在北京，她也辞掉了家乡的工作来到北京，来到北京后却长期处于待业的状态。在小说中，穆鱼曾有这样的疑问：“几年了，我在北京到底干了些什么？北京对我的意义到底在哪里？过去不是没想过这个问题，但都是一闪念，过一下脑子就忘了。是啊，为什么偏要留在北京？为什么那么多人削尖了脑袋要在北京占下一块地方？大家就那么爱北京吗？我想肯定不是这么回事，但是，为什么很多人混得已经完全不像样了，还放不下这个地方？烟盒里的烟都抽完了，还是没想明白。”这样的问题，其实也是沙袖、孟一明等人所关切的。不过，他们最终所选择的路并不一样。穆鱼选择了回老家工作和结婚，孟一明和沙袖则继续留在北京。

　　《三人行》同样写于2004年。这篇小说，之所以取这样一个名字，大概与小说中写到康博斯、班小号和宋佳丽三人的合租生活有关：班小号是北大的厨师，单身，喜欢写诗。康博斯在北大念书，他的女朋友则在上海读书，正打算考博到北京来。宋佳丽十七岁时就来到北京，虽然人很努力，自考了大专，工作上也很勤奋，但是多年来在精神和身体上都承受着生之艰难，承受着颇大的压力。在这样的合租生活中，他们彼此产生了友谊，也有了感情上的纠葛，而最终，宋佳丽因为要回乡下照顾父母而离开了北京。《把脸拉下》写于2006年，小说中写到一个叫魏千万的卖假古董的京漂。对于北京，魏千万刚开始并没有热望，并不像宋佳丽等人那样有执着的奋斗精神，他不过是因为在老家挣不到钱整天挨老婆的骂而来到北京。也可以说，对于北京，他既喜欢又不敢喜欢。这样的个案并不多，在徐则臣笔下，多数人到北京来是怀着渴望的，也怀着理想和激情。原因则是多重的。浪漫主义者对远方的想象，中国的现代化进程和城市化进程让北京这样的大城市成为高光的所在，北京作为中心对花街这样的边缘地方所构成的召唤……这些都是重要的原因。段义孚在《浪漫地理学：追寻崇高景观》一书中认为，城市的建立和存在，是与人的浪漫本性有关的，体现了一种超越寻常、超越自然性和必需性的追求。因为城市在建立的伊始就尝试将天堂里的秩序和尊严带到人间，通过尝试切断农业根基、驯服夏天、变夜为昼等方式，人们得以在城市里体验到高度与深度，体会到崇高与壮美。而城市的持续存在和发展，也蕴含着浪漫的色调。在徐则臣的笔下，虽然人物有着不同的身份，但是他们都体现出一种浪漫主义者面对带有浪漫色彩的空间时所产生的心灵震动。

　　对于徐则臣笔下的京漂一族来说，首先构成震动的，是北京的大。“北京大得像海，往哪儿一钻，掘地三尺你也找不出来。”“北京何其之大，过千万的人口，一个人随便往哪一蹲，那就是水在水里、油在油中。”北京的大，大得吓人，是徐则臣笔下许多人物的共同感受。与“大”相连的，则是个人在这个城市的立身之难。在《啊，北京》《西夏》《伪证制造者》《我们在北京相遇》《三人行》《把脸拉下》《逆时针》《浮世绘》《跑步穿过中关村》等中篇小说中，还有在《屋顶上》《如果大雪封门》《轮子是圆的》《六耳猕猴》《成人礼》《看不见的城市》《狗叫了一天》《摩洛哥王子》《兄弟》等短篇小说中，徐则臣多是以他曾经学习、生活过的北京西北角作为叙事空间，小说的细节往往真实而及物，有日常的视角。这些作品，虽然写到北京，但多是关注城市中的人，多是关注人和城市的关系，并没有把北京作为一个独立的对象来进行书写。在长篇小说《王城如海》中，对北京的关注和书写显然增加了。《王城如海》中的北京，不是一个孤立的存在，而是中国的北京，是全球化语境中的北京，是世界坐标里的北京。小说中的余松坡和他妻子祁好都是海归，小说通过写他们回国的经历，实现了从全球化的语境也从世界坐标系来观看北京。通过这一坐标与参照系，首先能看到的是北京的变化之快。余松坡是著名的戏剧导演，他导演的一部戏上演后遭到了很多年轻人的反对，引来了许多批评的声音。在这批评的浪潮中，余松坡意识到个人对当下的北京、中国是存在认知盲点的，甚至可能是致命的盲点。他在戏中曾涉及对当下都市中年轻人生活状况的探讨。一家报纸的评论文章在涉及这一话题的讨论时，使用了当下流行的“蚁族”这一词语。余松坡在美国时也做过“蚁族”，可那时候并没有这样的说法，他那时候把自己称作“火柴头”，觉得像他这样的人都是火柴头，在现实和精神范畴都处于一种逼仄的状态。而到了当下，很多80后、90后的孩子，可能都不知道火柴头长什么样了，在生活中，他们，也包括余松坡，都用打火机了。这些空间的变化，称谓的变化，所使用的物的变化，最终指向的是一种经验的变化，甚至是经验的断裂。面对这样的一种状况，余松坡不由得感叹：“二十年过去，不管他在美国、在世界各地如何关注中国，认识上跟九十年代初他刚出国那会儿还是青黄不接。他想起当初决定回国后，招呼了帮纽约的朋友吃散伙饭。一个在布鲁克林区待了近三十年的华人老兄提醒他：老海归的断层。意思是，这二三十年中国变化实在太快，天翻地覆、目不暇接都不足以形容，一个老海归必然会面临认识上的断层。你会觉得世界观、人生观、价值观格格不入。他一笑，没那么严重，连根拔起也不过是重新栽回到原来的那个坑里。他确信，二十年来他在纽约的网络上读到的中国报纸不比任何一个待在国内的中国人少。现在看来，悲观者的乐观更须谨慎。”

　　在徐则臣的写作中，参照系或坐标并不是固定的，不是单一的，而是多重的。城市-乡村、北京-花街在他的写作中也是常用的坐标。《王城如海》的叙事空间主要是在北京，但是也涉及乡村。从北京等城市来观看乡村，会发现时间在乡村是相对慢的，而且在许多方面是滞后的。这种滞后，在余松坡的青年时代尤为明显。“多年后余松坡在北京念大学，慢慢总结出他们村流行事物的周期：一首歌在首都流行一个月以后到他们省城；省城流行两个月后到他们的地级市；地级市唱完了三个月，才可能到他们县城；县城唱过四个月，镇上的年轻人开始唱了；等到他们村的姑娘小伙子把这首歌挂到嘴上，又得半年以后了。没道理可讲。即使在广播里他们村和首都人民同时听到一首歌，但要真正成为他们村的日常生活细节之一，至少滞后一年半以上。歌曲流行的速度已经是最快的了，设若服装，从县城流行至他们村，滞后五年都不止。”

　　在徐则臣的浪漫文学地理坐标中，耶路撒冷是一个重要的界碑。在《耶路撒冷》中，初平阳执着地想奔向它。在小说的最后一章，吕冬等人曾和初平阳讨论他为什么想去耶路撒冷，之所以想去，是否是因为信宗教。初平阳的回答是不信，因为信仰制度化以后才成为宗教，而信仰可以是私人的选择；宗教具有集体性和公共性，他只相信可以自由选择的那部分。虽然知道耶路撒冷是以色列最贫困的大城市，而且有战争，但他还是执着地想去，因为对他来说，耶路撒冷“更是一个抽象的、有着高度象征意味的精神寓所；这个城市里没有犹太人和阿拉伯人的争斗；穆斯林、基督徒和犹太教徒，以及世俗犹太人、正宗犹太人和超级正宗犹太人，还有东方犹太人和欧洲犹太人，他们对我来说没有区别；甚至没有宗教和派别；有的只是信仰、精神的出路和人之初的心安。

　　在《从“花街”到“耶路撒冷”》这篇访谈中，在回答长篇小说《耶路撒冷》为何会取这个名字时，徐则臣则回答说：“最初我是对耶路撒冷这个地名感兴趣。人很奇怪，有时候你会对某些字词有强烈的感觉，‘耶路撒冷’四个字用中文说出来的声调、音韵特别漂亮，这四个汉字给我的颜色是比较暗，比较冷，是个特别阔大的意象。在我对这个词感兴趣之后很久，才知道它负载的宗教和信仰方面的意义。但我希望表达的不是宗教的意义，而是信仰。我把宗教和信仰分开来理解，宗教是集体化的有秩序的信仰，容易形成某种意识形态；信仰则是个人的、自由化的，你可以信仰很多东西。在小说里，除了信仰之外，耶路撒冷还有寓意远方、希望、理想和心安之地等意思。从这个意义上说，每个人心里都有一个耶路撒冷。”在徐则臣的笔下，作为“远方、希望、理想和心安之地”的，除了耶路撒冷，还有不少其他地方。他小说中的灵魂人物或核心人物，总带着自身的希望与绝望、悲伤与快乐而展开求索。围绕着花街、北京、耶路撒冷、成都这样的文学地理空间，徐则臣构建了属于他的浪漫的文学世界。这些文学地理空间，分别表征着浪漫的不同维度。花街的浪漫，主要是罗曼史或传奇意义上的浪漫，是感性的、肉身的浪漫，有时也是带有一点颓废色彩的浪漫。北京的浪漫，则是现代意义上的浪漫，是现代个体追求自我实现的浪漫，是一种混合着古典、现代和后现代气息的浪漫。耶路撒冷的浪漫，则是一种超越世俗利益和世俗价值意义上的浪漫，是对崇高的渴求意义上的浪漫，也是纯粹的理想主义意义上的浪漫。

　　中篇小说《居延》写于2008年，和《西夏》隔了好几年的时间，但两者思路上却有些承接关系。西夏和居延，分别是两篇小说中女主人公的名字。这两个名字，一是历史上的西夏王朝，二是汉唐以来西北地区的军事重镇。多年后，徐则臣还写了一部短篇小说《青城》，这是小说中女主人公的名字，由此而构成了“三姐妹系列”。在创作谈中，徐则臣曾谈过对于女性取这样的名字是否合适的问题，他的回答是合不合适都取了，因为实在喜欢这样的词。而且，人名有暗示，比如西夏和居延两位女士在小说中最终展示出的经历和命运，想必跟她们的名字也有关系。这样一种处理方式，也是徐则臣作为一个浪漫主义者建构其浪漫的文学地理学的方式：把人物空间化，也把空间人物化。在这些小说中，一方面是关于人物的现实式的书写，另一方面则是对历史的寓言化的表达。如傅小平所谈到的，西夏作为历史上的一个王朝一度湮没无闻，直到消失了近五百年之后才被重新发现，小说里的西夏则像是和历史上的西夏构成某种同构关系，西夏是后天哑巴，历史上的西夏也曾经失语。徐则臣的这种做法，难免让人想起段义孚在《浪漫地理学：追寻崇高景观》中一个颇有意味的举措。这部人文主义色彩浓厚的地理学著作，除了讨论高山、雪地、森林、海洋、沙漠、城市等地理空间，还开辟了专章对人类进行讨论。因为段义孚认为，地理学不仅仅是空间科学，也关乎对自然和文化的探求，既涉及对“群体”在自然环境、人造环境中生存，也涉及对个体从作为生物体到作为文化体的演进的探究。因此，段义孚特别对美学家、英雄和圣人的追求进行考察，从其个体的内在精神地理空间进行了浪漫的解读。喜欢用地名给小说人物取名字，让人物和空间之间构成呼应，这其实也是一种颇为浪漫的做法。

三、变奏与合奏

徐则臣的小说，带有鲜明的浪漫色彩，但这又不是他的作品唯一的色调。我主张从浪漫入手去理解徐则臣的文学世界，同时也很想强调，对徐则臣作品的理解不应止步于此。他的作品并非如此音调单一，而是围绕着浪漫有各种形式的变奏和合奏。

　　徐则臣的作品，有从浪漫主义到存在主义的变奏，也有浪漫主义与存在主义的合奏。

　　存在主义和浪漫主义有很多相通的地方。从思想史的角度来看，西方的存在主义，尤其是法国存在主义就是承接浪漫主义而来的，是由浪漫主义所开启的。伯林把存在主义视为浪漫主义的真正继承人，认为存在主义的关键教义是浪漫主义的。浪漫主义肯定人有其独立的意志与自由，而且，人必须拥抱自由，必须通过自由的行动而成为自己。这是浪漫主义所倡导的原则，也是存在主义所继承的思想原则。后来者居上，存在主义甚至把这视为存在主义之为存在主义的基础原则。浪漫主义还认为，在价值、道德、审美等领域，都不存在绝对客观的标准，存在主义也继承了这些观念，并且走得更远，拒绝承认事物具有本质，对宗教、神学和形而上学都持否定和怀疑的态度。因此，从总体上看，存在主义比浪漫主义更为激进，更具悲观的、宿命的意味。

　　在徐则臣的写作中，《夜火车》与《水边书》这两部长篇小说具有内在的承接关系。就总体而言，《水边书》的叙事是浪漫主义的，《夜火车》则带有鲜明的存在主义色彩。《水边书》中的一些情节，又已经蕴含着存在主义的萌芽，散发着存在主义的气息。这主要体现在陈小多在出门远行时所目睹的两次死亡事件。陈小多先是看到了一个大学生如何偶然地被三个人——分别是长头发的人、留着平头的人与光头的人——打死：“漫长的十五分钟里，陈小多盯着地上的哥哥看，他像个石头或者雕像，漫长的时间足以听到事情的来龙去脉。他们说，骑车的小伙子，可能是大学生，车把蹭了一下长头发的女朋友；其实没什么，路这么窄，人这么多，磕磕碰碰在所难免；但是女朋友尖叫了一声，女孩子就喜欢喳喳呼呼，一只蚊子飞过去她们都会惊叫，蹭过的胳膊连条白色的划痕都没有，她就是叫了，如同表演；女朋友叫了，长头发就得有所表示，他喝多了，光头和平头也喝多了，如果没猜错，他们几个人是在一张桌子上喝多了的，大学生听见叫声停下车，他想应该没大事，骑车子的人总是清楚自己的车把的，所以他一只脚撑地没下车，就在车上问她伤着了没有，然后道歉，女孩说没事，你可以走了，长头发一脚连人带车全踹在地上，收了脚才说不能走；大学生要起来，说你为什么踹我，她没事啊；长头发不喜欢别人跟他顶嘴，操你妈我踹的就是你，偏踹你，又是一脚，大学生又倒地；长头发说，哥们儿，一起来，今天咱哥们儿逮着了；平头、光头也伸出了脚。”这个大学生，是如此偶然地卷入一次冲突，又如此偶然地被打死，让作为目击者的陈小多颇受冲击。而在另一个场合，陈小多则看到一个有能力的人如何因为失手而杀死一个人。对陈小多来说，这样的时刻就是存在主义的时刻，这样的事情也是存在的事件：他在突发的死亡事件中体悟到存在的悲剧性与偶然性。对出门远行的理想的、浪漫的想象也由此而发生变化，甚至他的生命观和价值观也由此而发生根本性的变化。

　　一个文学世界的筑造，需要经过漫长的努力，而一个人的精神世界的形成，也得经过许多的曲折与努力。徐则臣和他的写作也正是如此。在《信与爱的乌托邦——徐则臣访谈录》中，徐则臣曾这样谈到他所经受的困厄：“刚进大学，我因为神经衰弱，很孤僻，过得很不开心。后来找到了一条路：写作。暑假里，有个和我关系挺好的朋友住我隔壁楼，假期里勤工俭学。我做了写作的决定后想找他分享，那天他不在。过几天就听说他在学校门口被人活活打死了。这件事对我影响非常大，我刚决定把文学作为职业，一下子觉得人生无常。那时候我状态也不太好，像《夜火车》里面写的，你经历过类似的绝望就明白。绝望就是身边没有任何一个人帮你，帮不了你，极度孤独。当年的同学回忆说，当时都不敢和我说话，因为我整天板着个脸。那时候我可能一天都不说一句话，整天看书写字。高中到大学那一段，可能是我人生里最暗黑的时光，不过这种暗黑的东西我极少渲染，我希望更光明更平和更从容，但罪的东西，一直留在我心里，时刻反思。”“希望更光明更平和更从容”，这是徐则臣的意愿，对这种意愿的长久坚持，则将之转变为一种意志。正是凭着这种精神和努力，他一点一点扩大自己，进而成为今天的自己。伯林认为：“浪漫主义者常常徘徊在两个极端之间，即神秘性的乐观主义和恐怖的悲观主义之间，这使得他们的创作呈现一种不均衡、摇摆的特点。”有一段时期，徐则臣也备受类似的折磨：“很多年以前，我觉得我是悲观的。不是为赋新辞强要说愁，不是玩酷，而是几乎与生俱来的、骨子里头的悲和凉。那种莫名其妙的、不由人的心往下沉，太阳要落了你不高兴，太阳要升了你还不高兴。在别人的高兴之中和高兴之后，我看到的大多也是空，是无意义和不可能。后来意识到这感觉虽真诚，但依然可笑，我才见过几个高兴？我又进入过多少个高兴？想要走出这种‘悲壮的不高兴’之前，有一种强烈的冲动突如其来地贯穿了我，就是出走。我同样不清楚这连绵不绝的冲动从哪里来。”这种折磨，既是精神性的，也是肉身性的。但理性在徐则臣的精神内部也得到了重要的发展。在创作上，理性的力量也同样发挥了重要的作用。这起码体现在如下方面：第一，在思考社会历史和人生等问题时，他日益获得一种理性而清明的精神。第二，他越来越倾向于为他的小说，尤其是长篇小说建立清晰的、稳固的叙事结构。第三，在涉及人生、社会等问题时，他时常理性地寻找出路，而不是只是呈现问题。虽然在《古代的黄昏》《六耳猕猴》《鹅桥》《夜歌》《夏日午后》等作品中，也包括最近正在写作中的《虞公山》《船越走越慢》等“鹤顶侦探系列”中，徐则臣也注意到世界或人生中暧昧而幽暗、复杂而无解的所在，但是从整体而言，他的写作还是体现出鲜明的理性色彩，正如李敬泽所指出的：“徐则臣的写作，已经充分显露了一个优秀作家的能力和气象：他对充满差异的生活世界具有宽阔的认识能力，对这个时代的人心有贴切的体察；更重要的是，作为一个具有充分精神和艺术准备的作家，他对写作艺术怀有一种根植于传统的正派和大气的理解，这使他的作品具有朴茂、雅正的艺术品格。”

　　EIA库存报告显示，截至12月14日的1周，美国原油库存为4.4146亿桶，较11月中旬减少545.1万桶，其中库欣地区库存为4049.2万桶，较11月中旬增加514.5万桶；汽油库存为2.301亿桶，较11月中旬增加478.8万桶；馏分油库存为1.199亿桶，较11月中旬增加70.9万桶。

　　《夜火车》中的人物充满存在主义的、非理性的情绪，其命运遭遇也带有存在主义所主张的荒诞与无常。小说中的金小异，原本在南京一所艺术学校教书，因为搞了一次行为艺术让领导不喜欢，自愿下放到一个小城的小学校当老师。这并没有改变他不得志的命运。金小异把凡·高视为“我的精神导师，我的宗教”，甚至因艺术追求受挫而模仿凡·高割掉一只耳朵，陷入精神失常状态，入住精神病院后又被其他病人杀死。一个叫“小日本”的人无比热爱婚姻，却一次又一次地失恋，考研多年也是屡战屡败。命运之于他们，是无常的，更是荒诞的。

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　　无常、宿命与荒诞的意味，在陈木年身上更为明显。陈木年和陈千帆一样，从小就有一种浪漫的激情，有一种强烈的出走欲望，和许多浪漫主义一样对崇高、壮美的事物充满渴望：“他发现第一次出远门并不害怕，还做了一个梦，梦见马群跑在尘土飞扬的道路上，有大山、古寺和大森林，穿越森林的道路有点像马尔罗笔下的‘王家大道’，充满了新奇、神秘、死亡和磨难，以及热带的丛林风光。”就像伯林所说的，浪漫是一种难以治愈的热病，会冷不丁就发作。受出走的激情所驱使，陈木年不惜谎称自己杀了人，从而在他父亲那里得到路费。荒诞的是，此后陈木年长期陷入了不得不自证没有杀人的困局。陈木年还经受了信仰的崩塌：他一直以为自己没能按时毕业是因为不能自证没有杀人，事实却是自己所尊重的老师出于私心想把自己留在身边而压下了毕业证。类似的自私，在这个老师身上已经不是第一次，他的崇高形象不过是徒有其表。对师长的尊重，包括陈木年曾赖以度过困厄时期的信念都由此而土崩瓦解。

　　陈木年、金小异、“小日本”都有着明确的目标，命运却总是让他们无法实现目标，让他们期望的手势时时落空。这种难以分析、难以言说的情绪和情节，带有典型的存在主义色彩。

　　《耶路撒冷》中也有不少存在主义的元素。比如景天赐这个人物的命运。景天赐从小就饱受疼爱和关爱。在花街上同年出生的孩子当中，周岁前没生过任何病的就只有天赐，连湿疹都没出过一粒。然而，就是这样一个原本拥有幸福和健康体魄的孩子，后来的遭遇却颇具存在主义的色彩，充满宿命般的悲剧意味。十一岁那年夏天，景天赐和两个孩子比试游泳，看谁能在最短的时间里把运河从南到北游上四个来回。景天赐游得最快，在他最后一个来回即将靠岸时，一道雪白的闪电擦着他的鼻尖插进了运河。景天赐因此被吓傻了，傻得很彻底。初平阳的父亲初医生的针灸和中西药医治不好他，初平阳母亲的招魂术也无法让他告别离魂的状态，初平阳奶奶的巫术也对他无用。从此，景天赐只要稍微受点刺激就会变得暴躁，摔锅砸碗，杀鸡伤人，最终自行割脉身亡。

　　1.3 统计学分析 采用SPSS 18.0统计软件对数据进行统计学分析，率的比较采用χ2检验， 有序多分类比较采用趋势χ2检验，P<0.05为差异有统计学意义。

　　1.紧张。心理学研究表明，紧张是一种特殊的心理暗示（Hint），它会影响人们正常的心理活动与大脑对肌体的控制，使大脑运动的灵活性和心智思维受到阻碍，从而干扰演奏的发挥和音乐表现。同时，紧张也是一种正常的心理反应，我们不妨视其为一个积极的信号。它不只产生负面影响，因为紧张也代表专注，会使人高度集中注意力，若专注于音乐表现力，这种紧张就是“益友”，会让演奏更为出色，故适度紧张可起一定帮助作用。而过度紧张则直接影响演奏质量，帕尔曼说，“紧张是生活中的一种实际情况，你必须与它相处，与它相处得越好，你就把它控制得越好”。

　　(1)创设问题情境阶段.首先由教师设计探索的主题，提出问题，并且提供一些导语和适当的提示[5]；由学生切实体验问题情境，初步确定该做什么，怎么做；网络主要提供一个资源库，方便教师展示和学生搜寻相关的资料，同时给师生互相交流和讨论提供交互平台.

　　景天赐之死是《耶路撒冷》中的核心事件。初平阳、秦福小、杨杰等人后来的命运，都与这一事件相关。比如秦福小。她是景天赐的姐姐，小时候，她曾对弟弟备受宠爱而感到不满，后来虽然逐渐接受了，也很爱这个弟弟，然而在弟弟自残的时刻，她的内心感受是带有非理性成分的：

　　天赐手持刀片，不许过来！她站住了，她突然想，也许这样更好。你伤害自己，从此知道伤害别人的痛苦；从此你可能再也不会痛苦，再也不会让别人痛苦；如果你解脱，也解脱别人，再不必半夜为你忧愁。

　　秦福小也值得注意。因为弟弟景天赐意外死亡，秦福小就长久地被自责、自罪所折磨。她在十七岁那年离家出走，在中国的版图上从东走到西，从南走到北，然后在北京停下来。秦福小擅长做数独题，特殊的是，“在她头脑里三级跳的不是数字，而是地名和工作；虚拟的空间的确足够大，但那空间不是为数字准备的，而是中国的版图，她因为流浪和谋生曾不得不在九百六十万平方公里的大地上跳来跳去。从南京到杭州到九江到长沙到昆明到潮州到深圳到郑州到西安到石家庄到银川到成都到北京。她在数独的小格子里看见了一个个城市，她正在从一个城市奔赴另一个城市的路上。助跑，起跳，腾空，落地；助跑，起跳，腾空，落地；每一个动作都很艰难，每一次都仿佛连根拔起，每一次也都成功地助跑、起跳、腾空、落地；吃了多少苦，忘了，时光流逝就到了今天。她做的是地理学式的数独，这其中包含了一条比数理更坚强和有效的逻辑。”充满幻灭感的、在陌生的地方寻找自我安顿的秦福小，其性格中也带有浪漫的一面。

　　她也在想：让你横；让全家人围着你转；让你一个人姓景让你把所有都占据了。那好，去死！

　　她被这个“死”字吓了一跳。她又往前走，安详的微笑浮现在天赐疲倦的脸上。他坐在一大摊血上，说：“姐，我真舒服。”

　　这样的非理性时刻，后来让秦福小内心备受折磨。她必须从家庭中出走，不断地到世界去，在各地流浪和行走，才能让内心的自我责难稍稍得到缓解。秦福小的游历过程，可以说是浪漫主义和存在主义的一次合奏。尤其是秦福小回到故乡济宁时，她对济宁的观察既是浪漫主义式的，又带有存在主义的色彩：“再次站在太白酒楼前，福小怀疑三岁时根本就没来过济宁，父母只带了弟弟；那种生冷的陌生感让她充满了深刻的自我怀疑和否定，仿佛揭了骗局的谜底。就算在梦里她也没见过这座著名的酒楼，但她还是请人帮忙跟太白酒楼合了个影。太白酒楼显然开了个坏头，接下来的景点和古迹无论多么耳熟，都无法把她从怀疑和防范的情绪中矫正过来，包括大油篓巷和打绳街。”在经历长时间的出走和漫游后，秦福小最终让“回忆”审美化，成为“怀旧”的对象，也开始直面个人存在的历史，敢于正视，好的坏的都迎上去。她开始相信：“心安处是吾乡，心不安处更是吾乡，心安与不安，同系一处。”她带着收养的景天送——外表和景天赐很像，回到了花街，不再不断地出走。

　　由于 Fe2+在溶液中的存在形式受制于溶液的pH值，在中性和碱性环境中，Fe2+催化 H2O2产生·OH的能力会减弱（张蓉蓉，2013；刘俊等，2013），导致其对合成麝香的去除率降低。

　　徐则臣的不少中短篇小说也带有存在主义的气息，里头有盲动的生命意志，事件的走向时常充满荒诞。在《春暖花开》中，“我”因为意外地目睹班主任樊一生的恋人、英语老师的半个乳房而受到班主任的打压。卫青青和“我”原本青梅竹马，受到班主任的打压而没有进一步成为恋人。卫青青因此而退学，日后成为一个小姐；“我”则因此而转学，在孤独中日渐成为一个成绩优异的好学生，还考上了大学。后来班主任的家庭生活发生变化，和妻子离婚后精神变得涣散。“我”和另一个同学为鼓励樊一生走出婚姻的阴影给他找了一个小姐，最终找到的这个小姐正是卫青青。和《夜火车》一样，《春暖花开》里有对师长的正大面目的解构，也有对人生的怀疑，有对存在的荒诞性的确认。

　　浪漫和理性的变奏和合奏，浪漫主义和理想主义的变奏与合奏，在徐则臣的小说创作中也颇为值得注意。

　　在徐则臣的写作中，浪漫主义和理想主义是密切相连的。他的浪漫主义，是一种以理想、理性为内核的浪漫主义。如果只有激情，只有浪漫的情怀，而没有相应的理性，那么对个人和社会都是危险的。《耶路撒冷》中的易长安就是一个典型的例子。在写作《耶路撒冷》时，徐则臣自觉地思考70后这代人的现实处境和精神处境，里头有一种对个人、对一代人、对一个时代的方方面面的打量和正视。小说的最后一句话，就表明了这样一种态度和决心：“掉在地上的都要捡起来。”小说的最后一章，对初平阳、易长安、舒袖、福小、杨杰等人未来十年的生活与精神状态分别展开想象。在谈到因贩卖假证等原因被捕的易长安时，杨杰说：“长安会是个英雄。我是说他从号子里出来后，他会转身在正道上走得比我们都远都激进。正道上的先锋从来都是英雄。我预感这次进去很可能是他过去混乱生活的总结。他是个有激情和爆发力的家伙。当然，他得把力气用对了路才行。”“有激情和爆发力”，是指易长安身上有浪漫的气质，他的行动和思考方式却更多是体现了浪漫主义者非理性的、颓废的一面，“得把力气用对了路才行”实际上强调了理性的作用。在初平阳等人物身上，也能看到一种自我克服、自我完善的意图与努力。初平阳不是古典意义上的英雄，而是现代生活的英雄。他们向往崇高和壮美，但是又不像古典时代的英雄那样叱咤风云，在现实功利的层面，他们甚至是失败者，但是他们始终渴求成为所渴求的自己，试图通过自我选择和自我完善而克服时代的一些弊病。这样的人物形象塑造，是有其积极意义的。

　　《夜火车》与《水边书》有内在的承接关系，也有非常鲜明的变化。《水边书》恍惚朦胧，有如江南的夜色，《夜火车》则阴郁而又狂放。《水边书》的精神底色是浪漫主义的，带有一种浓得化不开的抒情气息，《夜火车》则逐渐写实，对人物命运走向的书写有了更多的社会历史因素，小说的精神底色则是存在主义的。在《夜火车》里头，我们可以比在《水边书》里更多的看到生命的无常，更多的感受到命运的偶然，也更多的领受到人作为个体的隔绝和孤独。这种种形式的“更多”叠加在一起，是量变，更是质变。

　　理性和情感、激情的融合，使得徐则臣笔下的人物带着坚韧的意志去创造价值和奔赴目的，最终创造出个人的世界图景。强调情感和理性的契合，而不认为它们必然存在离异，甚至是冲突，这是徐则臣作为一个浪漫主义者的独特之处。如果我们以文学史作为视野的话，会发现这种融合有其特别的意义。在不同的历史时期、不同的国度，浪漫这个词的意义并非始终是固定不变的。比如在十八世纪中叶的英国，当浪漫开始成为英语里的常用词时，对感性或感情的狂热崇拜，对非理性、本能的好奇，就成为这个词的重要所指。理性与感性，理智与情感，在那时候很可能是割裂的，甚至是冲突的。简·奥斯丁的小说《理智与情感》就戏剧性地表现了两者之间存在的冲突。尤其是在浪漫主义反叛古典主义的时期，感性的力量时常被加以强调，用来反对古典主义所看重的理性的力量。理性与感性、理智与情感的割裂，在中国或西方的浪漫主义文学潮流都一度是重要特征。1926年，梁实秋曾撰文《现代中国文学中浪漫的趋势》，对他同时代的新文学进行讨论。他在这篇文章中谈到，中国新文学运动有几个特征：（一）新文学运动在根本上受外国的影响；（二）新文学运动推崇情感而轻视理性；（三）新文学运动所采取的对人生的态度是印象的；（四）新文学运动主张皈依自然并侧重独创。李欧梵也指出，中国在1920-1930年之间“塞进了欧洲一个世纪的浪漫主义”。他把这十年的中国文学称之为中国的“浪漫时代”。他还指出，浪漫精神，可以用希腊神话中的两个词代表：一是普罗米修斯，二是尼采借用过的酒神狄奥尼索斯。第一种所代表的精神是：勇敢、进取、自觉的努力、奋斗，发挥人的一切潜能和热情，甚至为人类牺牲自己。第二种精神则以肉体的、性灵的爱为出发点，冲破一切繁文缛节，不受任何理性的控制，要“亲身体验”，要热情奔放，要疯狂地、赤裸裸地呈现自我。这两种精神，在不同的历史时期、不同的对象上有不同的体现。在徐则臣的写作中，同样可看到对这两种精神的关注和呈现，并且，这两者在徐则臣的小说中构成非常特别的合奏。这使得徐则臣笔下的人物光彩照人，也增加了他作品的魅力。他的作品既有淋漓的元气，也有雅正、庄重的气息。这源自他对于小说艺术的执着追求，对生命意义的自觉寻求，对实现理想之路的探寻，以及对理想、爱的肯定。

　　1. 遗传因素：PSD的发生与遗传因素密切相关。5-羟色胺转运体基因连锁多态性区域(5-hydroxytryptamine transporter-linked polymorphic region，5-HTTLPR)、5-羟色胺受体和脑源性神经营养因子(brain-derived neurotrophic factor, BDNF)基因型的多肽性对PSD的发生有重要影响。一项276例脑卒中队列研究显示：5-羟色胺受体2A抗体(5-HTR2A)的1438 A/A基因型与主要PSD相关，而5-HTTLPR的s/s和BDNF met/met基因型与PSD密切相关[5]。

　　不管是浪漫主义还是存在主义，其实都有两面：乐观主义的或悲观主义的。伯林在谈到浪漫主义时，就认为这当中有乐观主义的版本和悲观主义的版本。乐观主义的版本是这样的：“在这里，浪漫主义者认为只要不断前进，只要拓展我们的天性，摧毁我们前进道路上的一切障碍，不管它是什么——十八世纪僵死的法国教条，具有破坏性的政治经济制度，法律，权威，任何呆板枯燥的真理，任何所谓具有绝对、完美、公正形式的律法或制度——我们就能在这个摧毁障碍的过程中不断地解放自己，使自己无限的天性在更高、更广、更深远、更自由、更有活力的境界中翱翔，仿佛接近了我们梦寐以求的神圣。”悲观主义的版本则认为：“尽管我们作为个体寻求自我的解放，然而世界不会如此轻易地被驯服。在世界的背后有某种东西，在无意识的黑暗深渊中，在历史的黑暗深渊中有某种东西；有些事情我们永远掌握不了，这极大地挫伤我们最宝贵的愿望。有些人将这种东西想象为一个漠然的敌意的存在，或者是历史的诡计。乐观主义者认为世界负载着我们走向更为辉煌的前景，而像叔本华这样的悲观主义者则认为它是浩瀚莫测、方向不明的意志的海洋，我们如同一叶小舟随波逐流，没有方向，不知我们到底是什么，找不到航线。这是一个强大有力的敌意性的力量，反抗它或向它妥协都毫无意义。”而存在主义呢，其实也同样如此，面对类似的生存状况，萨特看到了人是一堆无用的激情，看到了他人即地狱，存在主义神学家蒂里希则强调存在的勇气，强调人有其自我完善、自我超越的可能。

　　现实中的花街，是江苏淮安一条短短的街巷。徐则臣大学毕业后，曾在淮安工作过。因为城市发展房屋拆迁，这条老街日渐缩短，只剩下了不到二十米长。当一个作家频繁地写到某一个地方，他的写作透露着地域色彩时，那个地方时常会被视为作家的故乡。花街却并非徐则臣现实意义上的故乡，而是他借助文字而建构的纸上故乡。对于徐则臣来说，这是自觉的写作实践。在长篇小说《水边书》的封底，有徐则臣的一段话：

　　徐则臣的小说创作，对浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义的元素都有所吸纳，从而在他的笔下，小说创作成为高度融合的艺术。不同的文学风格和艺术风格，在一个作家或艺术家身上可能是复合式的存在。克拉克就认为，在一流的艺术家身上，古典和浪漫总是共存和重叠的。在谈到安格尔时，他曾认为每一位古典艺术家的内心深处都有一个浪漫主义艺术家在挣扎着逃离；而在席里柯身上，克拉克则看到，每一位浪漫主义艺术家的内心深处都渴望着古典的权威。徐则臣的创作也是如此。徐则臣是一位文化多元论者，也是一位文学多元论者。徐则臣的写作具有鲜明的浪漫主义气质。他笔下的灵魂人物多属浪漫派，他所构建的文学地理空间也带有浪漫色彩。他的小说里对戏剧冲突的重视，浓厚的抒情气息，都是浪漫主义文学的典型手法或特点。然而，他的写作又兼容了古典主义、现实主义、现代主义和后现代主义的许多元素。他并不像众多浪漫主义者那样看重艺术直觉，甚至以此去抵制理性和逻辑推理。他也不像浪漫主义者那样，把断片、随感、箴言、日记等作为主要的艺术形式——虽然他有的小说脱胎于日记。他的写作，对古典主义（稳固的小说结构、典雅的语言）、浪漫主义（渴求自我实现的精神）、现实主义（社会历史的变迁和力量会作用于个体）、现代主义（个人对意义的追求未必能达成）、后现代主义（小说的结构方式可以是装置式的）的方法与元素都有所吸纳，但又统一于自身。

　　徐则臣的写作有充沛的理性，这种理性既表现于他对文学和世界的整体认知上，还有对文学的整体理解上。他追求语言的精确，还有小说叙事结构的严密，强调对写作分寸感的把握。在文本的细部，对浪漫主义的手法有很多的应用，然而在小说的结构形式上，又有一种非常理性的对形式的重视，在构思上也高度重视思想的提挈作用。这种充沛的理性精神，很容易让人忽略他的小说同时有充沛的情感，以及其中其实也有不少非理性的因素。当人们谈论弋舟、张楚等人的写作时，时常注意到他们作品有着极其浓烈的情感，而事实上，徐则臣的作品和张楚、弋舟等作家作品的情感浓度是不相上下的。也许是因为徐则臣在种种公众场合所体现出来的成熟与稳健，也许是因为他的小说尤其是长篇小说有着过于强健的结构意识，让人忽略他身上的浪漫精神了。在骨子里，徐则臣其实是一个浪漫主义者。也许在生命的最初，我们都是浪漫主义者，或是有浪漫主义的一面。我们对生命、对爱、对世界都抱着渴望。我们伸展生命，渴望爱也大胆爱，渴望到世界去并一路前行。然后是受挫，失望，甚至是绝望；所渴求的世界原来只是虚无，或者永远只在远方，遥不可及。我们会发现爱是不可能的。生命由此陷入困顿。在浪漫主义这一大路的尽头，原来还有别的路：理想主义的路，现实主义的路，存在主义的路……回到徐则臣的小说，在小说的众多人物身上，尤其是在初平阳这些核心人物身上，我们能认出自己，认出我们的兄弟姐妹、同学好友……

四、世界的多重性与写作者的视界

徐则臣的写作中有一种鲜明的地域意识。在回答关于如何看待作家文学创作中的地域性特质这一问题时，他这样说道：“因人而异。有的作家会对某种地域性的东西比较着迷，有的作家可能根本不感兴趣，连碰都不愿意碰，天生就是个‘世界人’，不在作品中留下任何地域性的痕迹。对地域性感兴趣的作家也有两种：一种是的确在认真钻研自身的地域性，试图深入彻查自己的地域意识，这个地域跟自己的出身息息相关；另一种，地域性只是个幌子，叙事策略而已，他不过是要借助某些地域性的要素去建构自己的纸上世界，这个地域就是纯粹的文学地理意义上的地域了。”在这里，徐则臣并没有进行自我划分。然而，结合他的创作和其他场合的访谈可以看出，他显然倾向于“借助某些地域性的要素去建构自己的纸上世界”，去建构纸上的故乡。这个纸上世界可以是一个自成一体的世界，从中也可以体现出一种普适性。比如加拿大作家阿利斯泰尔·麦克劳德的《海风中失落的血色馈赠》《当鸟儿带来太阳》等作品，都以布雷顿角这个“对加拿大人来说都颇为遥远的地方”（乔伊斯·卡罗尔·欧茨语）作为叙事空间。麦克劳德的这些作品既有鲜明的地域色彩，又传递着具有普世性的情感。徐则臣在写作花街系列的作品时，也有类似的追求。在文学的意义上，他认为花街也可以成为一个独立的、完整的世界，花街可以是世界的中心，可以无限地开放，无限地延伸。花街就是一个世界。这是虚构的力量。虚构可以让一个地方无中生有，可以让一个地方要有多大就有多大。

　　除了借助地域要素去筑造一个纸上的文学世界，徐则臣的写作也有着别的抱负和尝试，那就是在全球视野中理解历史和当下，理解人们的存在处境。他的长篇小说《耶路撒冷》《北上》《王城如海》都有这样的体现。在现代思想的视野中，空间本身就是一个重要的问题。在吉登斯看来，“现代性的动力机制派生于时间和空间的分离和它们在形式上的重新组合”。全球化时代的到来，则使得时间进一步是以空间的形式来体现的，很多问题都已经空间化了。列斐伏尔甚至认为，当今时代的生产，已经由空间中事物的生产转向空间本身的生产：“空间在目前的生产模式与社会中有属于自己的现实，与商品、货币和资本一样有相对的宣称，而且处于相同的全球性过程之中。”徐则臣也在现代的意义上思考空间问题并进行书写。“到世界去”是他的小说创作，甚至也包括散文写作的重要主题。

　　徐则臣笔下的人物多有健康强壮的血缘，有澎湃的热情，有蓬勃的活力。这些热情和活力在他们的血管里、心胸里横冲直撞，有时候因找不到出路而汹涌地盲动。而随着书写的进一步展开，随着思考的日渐深入并与现实形成互动，人物的个人追求和基本情绪，也逐渐与当代中国的历史/现实进程获得一致性。比如“到世界去”这一命题，既是众多人物的精神史的展开过程，也是当代中国的历史进程。在《耶路撒冷》中，“到世界去”至少有着双重的现实意蕴：一是中国自改革开放以来持续加速的城市化进程。这一进程，使得许多人离开乡村而走向城市，往返于乡村与城市。这个进程一度伴随着一种城市主义的意识形态——城市是生活的标准，是意义的标准，是价值的标准。城市构成一种巨大的感召，从而“到世界去”就意味着“到城市去”。二是在世界范围内日渐铺开的全球化进程。在这个过程中，中国和世界之间的交流和互动越来越频繁。如《耶路撒冷》中所写到的：“‘世界’这个宏大的词，在今天变得前所未有的显要。我相信在‘第一次世界大战’‘第二次世界大战’乃至放话‘解放亚非拉’的时候，中国人对‘世界’的理解也不会像今天这样充分：那时候对大多数人来说提及‘世界’只是在叙述一个抽象的词，洋鬼子等同于某种天外飞仙，而现在，全世界布满了中国人；不仅仅个中国人可以随随便便地跑遍全中国，就算拿来一个地球仪，你把眼睛探上去，也会看见这个椭圆形的球体的各个角落都在闪动着黑头发和黄皮肤。像天气预报上的风云流变，中国人在中国的版图和世界的版图上毫无章法地流动，呼的一拨刮到这儿，呼的一拨又刮到那儿。‘世界’从一个名词和形容词变成了一个动词。”

　　在社会现实的意义上，《耶路撒冷》等作品对“到世界去”的书写，与城市化进程、全球化进程有着内在的对接。如果以文学史作为视野的话会发现，在以往的写作中，不管是城市文学还是乡土文学，大多是在中国的范围内，是以城市-乡村的架构来书写人们的生存经验。然而在今天这样一个全球化的时代，地球本身也成了“村”，空间的距离进一步缩小了，新的生存经验已经撑破了以往的城市-乡村的架构，作家们也开始在中国-世界的架构中描绘他们眼中与心中的图景。《耶路撒冷》中，初平阳对“耶路撒冷”的渴求，初平阳和塞缪尔教授之间的交往，以及塞缪尔家族在中国的经历，虽然在整部作品中所占的篇幅不算多，却开启了新的视界，形成了新的问题领域。也正是在这个意义上，《耶路撒冷》《王城如海》和《北上》构成一个具有内在关联的写作序列，可以进行互文式的对读：《耶路撒冷》主要是从花街出发，从运河出发，走向耶路撒冷，走向世界；《王城如海》则是走向世界之后，开始尝试从世界看中国，从世界看北京；《北上》则是进一步的返回，返回到历史和现实中的中国，也返回到历史和现实中的运河，但依然是从世界看中国和运河。

　　这样的意图和探索，在徐则臣的中短篇小说中也有体现。他的短篇小说《去波恩》主要是写“我”——作家徐先生——去德国波恩参加法兰克福书展的所见所闻。负责接待“我”的小周和小魏是一对恋人，来自中国。小周的身份是导游，小魏的身份则是法兰克福大学的博士生。身在德国的小周对中国充满思念，小魏则一心想要留在德国。不过，这一分歧并不构成激烈的冲突，起码这篇小说并没有写到他们之间有激烈的冲突，《去波恩》还写到另一对恋人——阿格尼丝和高歌。阿格尼丝长着一张欧洲脸，能说一口流利的普通话，儿化音很重，有多种血统。阿格尼丝有过在中国生活的经历，回到欧洲后，又一直想去北京生活。她的恋人、来自南京的高歌则不同意，甚至以死相逼。小周与小魏，阿格尼丝与高歌，这两对恋人的情况颇为相似，存在一种对应的关系。而身份的差异，还有身份本身的多重性，都带有全球化时代的典型特征。他们的经历和选择，使得人们思考到底何谓故乡，何谓地方。在全球化的时代，我们时常要重新定义故乡。当我们在新的世界视野或世界体系中思考故乡，故乡就不再一定意味着是乡村，而可能就是城市，甚至就是中国本身。故乡经验的生成，不再局限于中国内部的城市-乡村对照，而可能来自中国与德国、美国等不同国家之间的比较。精神意义上的故乡，则还可能承载着出生地与国族之间的分歧。

　　短篇小说《古斯特城堡》写于爱荷华，叙述者“我”在美国一所大学里当驻校作家。“我”所租住的地方在古斯特城堡附近。这是一所有着传奇历史的城堡：1880年，大商人伊恩·古斯特先生自苏格兰移民至此，因无比喜欢苏格兰的一处古堡而于1881年重返苏格兰买下这座古堡，给每块石头和木料编上号，拆掉，海运至此，再按相同的结构和设计重建，1884年落成，每一块石头都在它该在的位置上。本地人称“古斯特城堡”，流传至今。传说这座古堡还闹鬼。这是小说推进的线索之一。小说还交错地写到“我”的房东约翰·安格尔一家的生活。他年轻时曾喜欢骑着哈雷摩托到处跑，“向世界尽头进军”。他的太太原本是因为约翰骑在哈雷摩托上才喜欢他的，有了孩子后却因为约翰照旧如此而失望，和一个贩卖木材的商人私奔而去。这一年，他们的孩子罗郎刚十五岁。此后，他们父子关系一直紧张，罗郎还因偷车而入狱，约翰则因家庭的种种境况而孤独和内疚，有一天为了见儿子更是故意去抢劫银行。《古斯特城堡》还穿插写到一家缅甸人在美国的生活。当中写到的古堡、死神面具等，还有闹鬼等情节，都让这篇小说带有哥特小说的气息。《古斯特城堡》写的是域外的题材和生活，是全球化时代的生活，然而在叙述上，又始终带着中国自身的经验，时常以中国的经验、价值作为参照。比如里面写到乔治·古斯特移居法国，把这座古堡捐献给市政府作为公共建筑。市政府立此碑表示感谢，也声明此为文物，请市民善为守护，紧接着还说了一句“有点像我们说的市级文物保护单位”。在写到死神面具时，则说明和通常的死神面具不同的是，该死神在眉心处多长了一只眼，像二郎神的第三只眼。虽然面具很旧，但那只竖着生长的眼新鲜生动，有着肉的感觉，一下子如在人间。这些都可以看出，虽然写的题材是域外的，但徐则臣在写作时是自觉地把中国读者作为预期的读者。而徐则臣正在创作的一部长篇小说，则把故事背景设定在苏格兰的爱丁堡。和已完成的作品相比，这部新长篇将会有怎样的变与不变？不妨带着这样一个问题拭目以待。

　　徐则臣对诸如此类的空间问题的思索，不只是题材或叙事空间的拓展，更意味着写作者的视界和问题意识的拓展。在他的写作中，“到世界去”既是写作的主题，也是认知的方法。徐则臣的写作，极大地调动了个人的生活经验，却又不是单一的、自叙传式的写作。他不只是以自我作为方法，也以互观作为方法：他并不全然以个人的经验世界或精神世界作为表现对象，而是从“我”走向我们，又从我们回到“我”，从“我”走向他人，又从与他人的对话甚至是辩驳中回到“我”，进而更深层地认识“我”和他人。他的写作，还从故乡出发，走向北京，走向中国，走向世界，然后从世界看中国，看北京和花街。他的写作有一种鲜明的构建坐标系与参照系的意识，通过个人来透视社会和时代精神，也通过社会和时代精神来理解个人。互观不是一种静态的观察，而是动态的思考，甚至就是行动：“我发现我无法原地不动地看清自己，也无法原地不动地看清小说中的人物，我必须让我和他们动起来，让所有人都走出去、在路上，知道他们的去路，才可能弄清楚他们的来路，才能知道他们究竟是谁。人是无法自证的，也是无法自明的，你需要他者的存在才能自我确立；换一副嗓子说话，你才能知道你的声音究竟是什么样。出走、逃亡、奔波和在路上，其实是自我寻找的过程。小到个人，大到国族、文化、一个大时代，有比较才有鉴别和发现。”

　　互观的方法，以及由此而展开的写作实践，使得徐则臣的写作日益走向阔大。就总体而言，徐则臣的写作起到了这样的效果：他把对个人的精神现象学式的观察和社会学的、历史学的考察结合起来，把个人的痛苦与欢乐和时代里普遍存在的痛苦与欢乐结合起来，重建个人与社会、历史的关联。他以个人作为切入点，在对个人及其内在的生命世界进行充分体察和书写的基础上，在个人与历史、细微与宏大、碎片与整体、抒情与史诗之间进行融合，借此重构新的宏大叙事和具有总体性的叙事。

　　在当代作家中，莫言、迟子建和徐则臣的写作，都很好地协调了地方与世界的关系。在首届亚洲文学艺术界高层学术论坛上，莫言曾以《作为世界文学之一环的亚洲文学》为题做过一个发言。他说：“在当今这种通讯日益便利，交通快速便捷，信息共享的全球化时代，我们应该建立一种大文化观。这个大文化观，应该以全球为参照体系来比较、观照自己所在的地区和国家的文化。我们应该放开胸怀，包容和接受外来的东西，让外来的东西，变成我们的营养。最终的目的是要创造出一种继承了我们自己历史和民族传统的崭新的文化。”莫言、迟子建和徐则臣的写作，都有着这样相通的精神，具体的写作实践又颇为不同。

　　出走，到世界去，通常意味着知识的扩展，意味着精神的舒展，也意味着世界和视野的扩大。在《北上》的开篇，徐则臣曾这样写到小波罗坐在无锡城的吊篮里所见的情景：“这会儿视野真是开阔，他有种雄踞人间烟火之上的感觉。繁华的无锡生活在他眼前次第展开：房屋、河流、道路、野地和远处的山；炊烟从家家户户细碎的瓦片缝里飘摇而出，孩子的哭叫、大人的呵斥与分不清确切方向的几声狗吠；有人走在路上，有船行在水里；再远处，道路与河流纵横交错，规划出一片苍茫的大地。大地在扩展，世界在生长，他就这感觉；他甚至觉得这个世界正在以无锡城为中心向四周蔓延。以无锡城的这个城门为中心，以城门前的这个吊篮为中心，以盘腿坐在吊篮里的他这个意大利人为中心，世界正轰轰烈烈地向外扩展和蔓延。很多年前，他和弟弟费德尔在维罗纳的一间高大的石头房子里，每人伸出一根手指，摁住地球仪上意大利版图中的某个点：世界从维罗纳蔓延至整个地球。”这是对小说场景的书写，也未尝不可以视为对空间之于认知的重要性的隐喻，是对柏拉图“洞穴说”的延展。勇于冒险的人，具有浪漫精神的人，通常把“到世界去”视为突破空间限制、克服认知盲区的途径。当个人与周遭世界存在冲突，变得格格不入，甚至觉得精神与生活发生离异，这时候，到世界去是逃离，也是自我拯救。浪漫派对自我实现的渴望，时常外化表现为对广阔世界或广阔空间的向往，表现为对世界无穷无尽的渴望。这种渴望，是一种自由意志的表达，就像埃利亚斯·卡内蒂所说的，自由这个词表达了一种执念，或许是人类最强烈的执念。人总有逃离的愿望，可是要去的远方是未知的，也没有边界。卡内蒂称这种愿望为自由，而空间层面的自由是冲出无形边界的愿望。

　　徐则臣的写作方式和运思方式，体现出一种跨文学、跨文化的热情和气度。他的写作有着对自我的凝视与思索，又对自我的局限充满警惕，认为宽阔的眼界可以克服这一局限。他试图以一种真正全球的眼光来看世界，看中国。他带着理性意识去探索个体的出路，也探索整体现实如何往好的方向发展，试图立足个人而重建一种新的总体性。尤其是在《耶路撒冷》和《北上》等长篇小说中，他自觉地探索一种新的史诗性写作——抒情的史诗。

　　2005年，徐则臣曾写下了一篇题为《转身——我的文学自传》的文章。在这篇文章中，徐则臣写道：“往回数，让我觉得跟写作有点关系的事，应该是高二时的神经衰弱。那时候心悸，一到下午四五点钟就莫名其妙地恐惧，看到夕阳就如履薄冰，神经绷过了头，失去了回复的弹性，就衰弱了。完全陷入了糟糕的精神状态中，没法跟同学合群。那种自绝于人民的孤独和恐惧长久地支配我，睡不着觉，整天胡思乱想，恍恍惚惚的，经常产生幻灭感。写日记成了发泄孤独和恐惧的唯一方式。从高二开始，一直到1997年真正开始写小说，我写了厚厚的一摞日记，大概就是在日记里把自己写开了。日记里乱七八糟，什么都记，想说什么就说什么，怎么好说怎么说。后来回头看看，很多现在的表达，包括形式，在那些日记里都能找到差不多的原型。”徐则臣的这一带有开端性质的写作，有一种鲜明的自我抒情的气质。如果徐则臣沿着这一路径一路写下来，那么他会成为当前时代的郁达夫，成为普实克所说的抒情写作的典型代表：偏重书写作家本人或其笔下人物的主观感受和情绪，具有鲜明的个人性和主观色彩。然而，也是在较早的时候，徐则臣就显示出了另一种作家自我，显示出另一种可能。同样是在《转身——我的文学自传》这篇创作谈中，徐则臣写道：“大二开始写一个长篇，年少轻狂，打算揭示鸦片战争以来整个民族的心路历程，并为此激动得常常睡不着觉，半夜想起来一个好细节，没有灯光，就趴在床上摸黑歪歪扭地写，第二天誊抄。没写完，只有几万字。现在还保存着，依然喜欢那个题材，以后应该会接着写出来的，因为现在回头看，还觉得有点意思。”这其实又是另一种写法，承接的是茅盾所代表的传统，也就是普实克所说的史诗的传统：它偏重对社会生活进行客观的、全景式的再现，很少突出个人的形象。欧洲十九世纪现实主义小说，还有茅盾的作品，都是这种写作的典范。

　　高二和大二的这两个时刻，在徐则臣的写作中都是具有开端性。在随后的写作实践中，还是以抒情性的写作居多。他的《水边书》《午夜之门》等长篇小说，都带有强烈的抒情气息。而随着人生阅历的增加，徐则臣的作品开始逐渐写实，尤其是《耶路撒冷》《王城如海》等作品。这逐渐写实的过程，是对内心生活的关注转向关注外在世界的过程。虽然如此，这些作品其实仍然带有较为鲜明的抒情色彩。颇为值得注意的是，在《耶路撒冷》《北上》这两部作品中，有一种抒情和史诗相融合的尝试，我们可以同时看到茅盾和郁达夫的身影，抒情和史诗这两种极为不同的写作路径不断地交错、融合，最终形成了一种既主观又客观、既是抒情的又是史诗的写作景观。受情感所驱使，着重表现感情，但又不局限于情感表现，而是同时对社会、历史事件进行思索，这是徐则臣小说创作的重要方法和特点。

　　徐则臣的写作，一方面和个人的精神史的成长是高度吻合的——通过他的小说和散文，我们能看到徐则臣如何一步一步地扩大自己，让自己变得更丰厚。另一方面，他的写作又是与当代中国的变化紧密相连的。从晚清以来，中国如何融入世界始终是一个重要的命题，并且在开放、封闭、开放的往复中形成了独特的历史进程。徐则臣的写作，对从上世纪八十年代以来的这一历程进行了出色的表达。他尝试表现当代中国与当代世界社会生活，又试图探索适合于同时代人阅读的、具有创新性的叙事美学。这一点，在小说的结构等许多方面都有体现。

　　对于长篇小说来说，结构意识是非常重要的。长篇小说的结构，从表层看，是技术的问题，从深层看，则是思想的问题。只有思想性和技术性两个层面互相打通，小说的结构最终才能稳固，作品的世界最终也才能由此而建立或打开。和众多50后、60后作家相比，70后作家在长篇小说方面的结构意识相对欠缺，结构能力也相对薄弱，徐则臣却是一个特例。在《青云谷童话》的后记中，他曾经说过：“我不能忍受一本没有结构的书：比如长篇小说，一部可以随时接续下去的长篇对我来说是不及格的。”他对长篇小说结构的思考，除了立足于小说的艺术性，也考虑到了小说的时代性，也就是一个时代有时代的小说的问题。他认为：“在今天，如果你想让小说有效地建立与我们身处的当下时代的联系，那你就得重新考虑小说中的故事的形态，乃至它的定义。”徐则臣对小说结构的思考，也与时代特征有着密切的联系。在《耶路撒冷》《北上》《王城如海》等小说中，徐则臣都甚少考虑故事的整一性，而是通过特殊的结构方式，在有限的篇幅内完成对长时段的社会历史生活的书写和展现。这些结构上的尝试，让叙事变得更为紧凑，叙事在结构中得到新的赋形。结构是一种限制，而限制又带来新的自由。徐则臣的意识是高度现代的，是超前的。在小说的结构方面，他的作品借鉴了不少后现代主义文学的方法，比如《北上》中两条时间线索的同步展开，《耶路撒冷》采用了扇形建筑的结构。然而，在细节、情节等许多方面，他的小说始终有现实主义的底子——讲究细节的可信、可靠和扎实，讲求步步为营。

　　徐则臣对小说形式的探索，除了立足于小说艺术内在的变化，也重视艺术形式与时代本身的关联，有一种有效性的诉求：“我确信，如果长篇小说要与我们身处的时代产生可资信赖的张力，那么这一文体必定会在形式上呈现出某种同构性。就像唐有诗宋有词元有曲明清有小说一样，也许身处唐宋元明清之间的古人，无法决然地断言诗往词的变化、词往曲的渐进，但当微观文学史成长为宏观文学史后，文体的变化便一目了然。具体到长篇小说这一文体，其自身的渐变也同样可以找到佐证。从浪漫主义到现实主义，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，城头变换的不仅仅是各种‘主义’的大旗，还有与这些主义相匹配的长篇小说的文体。在巴尔扎克时代，你能想象会出现《变形记》的开头‘一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫’？同样，在卡夫卡的时代，以他天才的头脑，恐怕也难以接受托马斯·品钦的《万有引力之虹》、朱利安·巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》和唐·德里罗的《地下世界》可以成为时代的经典。”具体到徐则臣的作品，不妨以《王城如海》为例。《王城如海》的主题、情节设计和人物形象、人物关系，都是高度戏剧化的，这是一部戏剧化的小说，也可以说是一部小说化的戏剧。这种戏剧和小说的融合，其实是有难度的。汪曾祺在谈论小说与戏剧、戏曲的差异时曾这样说道：“我想，小说对生活是一度概括，戏剧是二度概括，戏曲是三度概括，高度概括。如果用戏剧的概念写小说，搞什么悬念，危机，高潮写出的小说准不像样。小说贵淡雅，戏剧贵凝练；小说要分散，戏剧要集中。戏剧不能完全像生活，说白了，戏剧是可以编造的。当然，人物是不能瞎编造的。有些小说，浪漫主义小说，有时也带有戏剧性情节，如雨果的小说。他的小说情节性强，而且带戏剧性，改成戏、电影是很方便的。”汪曾祺不赞成小说中有戏剧性情节，这种主张更多是一种美学趣味。实际上，两者未必是那么泾渭分明。就像汪曾祺本人也注意到，中国戏曲中可以容纳小说的成分，有所谓的“闲文”——不是直接和戏剧情节有关却对表现人物有帮助的成分。反之，在小说中，也未尝不可以容纳进戏剧的元素。对于《王城如海》所涉及的现实而言，用这种形式是得当的。它起到了一种超陌生化的效果。城市化的经验是大家颇为熟悉的，甚至已习以为常，用戏剧化的方式则可以起到陌生化的美学效果，让读者获得新的感知。

　　徐则臣的写作，敏感于现实的变化，真正做到了有容乃大。这得益于他的阅读经历和工作经历，得益于他极好的文学素养。在读书时期，他在图书馆里曾按照字母表的顺序来阅读。在北京大学读书的经历，也包括在《人民文学》当编辑的经历，都使得他在阅读上不是仅仅局限于个人兴趣。然而，阅读上的广采博取，只是写作风格上的有容乃大的必要而非充分条件。在这个过程中，徐则臣个人的心性、文学兴趣和文学能力，也起到了非常重要的作用。徐则臣将写作变成了一种极具综合性的创造。从修辞方式和运思方式上看，他的写作融合了抒情与史诗。从作品风格上看，他的作品也是多层面的融合。古典主义的文化气度和教化信念，浪漫主义文学人物的精气神，现实主义文学对细节的重视，现代主义的精神渴求与思想辩难，后现代主义文学的结构方法，等等，在他的写作中也融合在一起。他一方面重视人物精神史的梳理，另一方面也重视社会历史变迁的考察。他笔下的人物及其世界，带有鲜明的浪漫精神，渴求打破常规，追求卓越与自我实现，有道德激情和道德感。在书写这些人物及其世界时，徐则臣的笔致又有现实主义的细腻、扎实和稳重。然而，他的小说，尤其是《北上》《耶路撒冷》《王城如海》这几部长篇小说，在形式和结构上又带有鲜明的现代主义、后现代主义的色彩。他的文学资源是丰富的，所营造的文学世界是绚烂的。

　　徐则臣的写作已有了足够大的体量，也获得了巨大的声誉，但是他的写作仍旧具有无尽的开放性，他自我心仪的乌托邦也依然在建造之中。因此，对他的写作的观察，也只是阶段性的小结。他的写作证明了浪漫主义远未耗尽它的势能，相反，在当前时代，也许在所有的时代，浪漫主义都有其特殊的力量和魅力。在每一个时代，浪漫或浪漫主义都有其独特的议题，有所属时代特有的关切。在这个意义上，勃兰兑斯的话无疑值得记取：“只有当一个作家研究了他的时代，而且也满足了时代的要求，他才是真正的浪漫主义的。”

　　作品 2022年5期