“做讲座可以，正式授课不合适！”
1994年9月，王安忆应陈思和的邀请，来复旦大学中文系开了一门“小说研究课程”，讲授她对《悲惨世界》等世界文学经典名著的研读心得。台下听课的有中文系的本科生、研究生，也有作家班的學生。
当时，复旦中文系给王安忆办了一个仪式。中文系主任陈允吉郑重地把聘书交给了王安忆，聘书上的名称是“小说研究课程专任教授”。那个学期，王安忆每周来一次复旦，给学生们上课。后来，这十三堂课的内容结集为《心灵世界》出版，后以《小说家的十三堂课》为名再版。
“当时王安忆来复旦讲课，引起了系里一些老师的反对，觉得作家可以来大学开讲座，但开一门正式的课则不行。但是王安忆这门课上得非常棒，不仅选修者很多，而且课堂讲义由复旦大学出版社出版后也大受欢迎。事实证明，作家上大学讲台是完全可能的，当然也要看上什么课。”陈思和回忆说。
一直到20世纪80年代，复旦中文系以经史子集教育见长，主要偏重于国学研究、古籍整理、音韵文字以及古代文学研究，不大看得起现当代文学研究和文艺理论研究。
“在那个时候，现当代文学研究和文艺理论研究这两门学科都低人一等，文学写作的地位就更低。大学里的写作课是什么人都可以去上的，复旦大学有一度写作教研室没有固定教师，由新进的青年教师轮流上这门课。”陈思和回忆说。
现当代文学的地位提高是从1985年的“重写文学史”讨论开始的。当时，北京大学的黄子平、陈平原、钱理群在《文学评论》上发表了《论“二十世纪中国文学”》一文，提出了“二十世纪中国文学”概念，将当时存在的“近代文学”“现代文学”和“当代文学”这样的研究格局加以“打通”，从整体上加以把握。
这篇文章的刊出，对中国现当代文学的研究产生了极大的影响，引发了陈思和、王晓明等一批中青年学者的回应，从而兴起了“重写中国文学史”的浪潮。
1988-1989年，陈思和、王晓明应《上海文论》之邀，主持了系列“重写文学史”笔谈，其初衷是“开拓性地研究传统文学史所疏漏和遮蔽的大量文学现象，对传统文学史在过于政治化的学术框架下形成的既定结论重新评价”。
他们明确提出“重写文学史”的主张，即“改变这门学科原有的性质，使之从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史”。由此，“重写文学史”成为学界的热门话题，促进了中国文学史的研究和重构。
随着钱理群、温儒敏、吴福辉等人合作撰写的《中国现代文学三十年》，陈思和主编《中国当代文学史教程》，洪子诚著《中国当代文学史》，程光炜等主编《中国现代文学史》等著作的出版，现当代文学与文学理论两门学科的势力在中文系里逐渐强大，打破了原来古代文学一股独大的局面。
多年后，陈思和回忆说：“那场文学领域的‘革命确实把学科意识强化了，慢慢地显示了独立的学术研究的自觉。现在综合性大学越来越普及，中文系现当代文学专业承担了很重要的责任，表面上看，古代文学学科对现当代文学学科的歧视已经不存在了。”
虽然不再写小说，但陈思和一直在坚持写小说评论。这些年里，通过文学评论写作和主编《上海文学》，参加上海中长篇小说奖评奖和“火凤凰文丛”图书策划出版，陈思和对中国当代文学的创作和研究发挥了巨大的影响和作用。
“我觉得，学术教育、知识教育是大学教育的主要任务，但中文教育一定要包含文学教育而不是排斥，80%的学生考入中文系，都有一点文学梦、作家梦，老师不要轻易把学生的梦想扑灭，学生有一点文学兴趣和创作才华，绝不是坏事。”
现当代文学研究学科的地位高了，恢复文学创作的机会也来了。
复旦一直对文学教育情有独钟，早在1972年就设立了文艺创作本科专业，培养了梁晓声、卢新华等几代作家;20世纪80年代后期，武汉大学、北京大学、南京大学、西北大学中文系纷纷创办作家班，开创培养作家模式。一直在复旦闷头教书写小说的梁永安，也想把这个模式搬到复旦大学。
“复旦雄踞上海，中国现代文学的大本营，树大根深，更有这个资格。但在1989年之后，作家班被严格限制，已有的都被停办，复旦申办几无希望。我往北京教育部跑了四五趟，折腾了几乎两年，最后彻底断念。”梁永安回忆说。
发文凭的作家班没批下来，复旦却低调办了三届两年制作家班、一届一年制作家班：不发文凭，只发结业证。“这些同学里头，出了不少人，如今最有名的是写了小说《饥饿的女儿》的虹影和写了《寻枪》《理发师》的凡一平。”
“大学只培养学者，不培养作家！”
1977年，卢新华考入复旦大学中文系，成为“文革”结束后的第一届大学生。当时，复旦中文系有文学创作和文学评论两个专业，进校时不分家，学习一个阶段后分流到两个专业。卢新华和同学胡平、李辉、张胜友、张锐、梁永安一样，想读文学创作专业。
复旦素有作家教书的传统。“比如当时新月派的散文家余上沅、诗人方令孺、戏剧家洪深、《收获》主编靳以、作家贾植芳，都在复旦，一边教书一边写作，这是一个传统，从而影响到了邹荻帆、绿原、曾卓、王火，对学生的写作产生了影响。”陈思和回忆说。
当他们进复旦后才发现，文学创作专业被取消了。这个创作专业始于“文革”时期，1972年创办，面向社会招生，前后招了四届工农兵大学生。在几届毕业生里，最有名的是后来成为“知青文学”代表作家的梁晓声。
但陈思和没料到，他和同学们刚踏入复旦，中文系就对学科和专业进行了调整，把原有的创作和评论专业改成了汉语言文学专业，创作专业被取消，文学评论被归到现代文学专业里头。
在进复旦的第一次学生欢迎会上，“系领导知道我们班上很多同学是为了考创作专业才来的，系主任朱东润就直截了当地告诉大家：中文系不是培养创作人才的，是培养文学研究人才，你们以后可以在生活实践中去学习创作，然后就讲很多读书的道理。”陈思和回忆说。
这让一心想当作家的卢新华很失望。卢新华是在山东曲阜当兵期间开始写作的，“我当时写的诗被当地的《曲阜文艺》选用了，当地还有一份《工农兵诗画专刊》，也常刊登我的诗，这对我是很大的鼓舞。”
和现在不同，那个时期的老师不支持学生搞文学创作。“有时候，老师看到学生在报纸上发表散文和评论，还会在课堂上公开揶揄，认为学生为了混稿费而浪费学习时间。”从此，陈思和不再从事小说写作，转向学术研究。
卢新华的创作热情并没有被老师们泼的冷水浇灭。完成白天的学业后，他还是大量读小说，偷偷坚持写作。《伤痕》是他刚进大学后不久完成的短篇小说，写完后给班上几个要好的同学和老师看，“结果他们看完都不以为然，反应一点也不热烈。”
卢新华失望地把手稿搁到了抽屉里。没过几天，负责班级墙报的同学倪镳约卢新华写篇稿子，他当时没空，顺手把《伤痕》手稿给了同学。三天后，《伤痕》作为头条贴在了《百花》墙报最醒目的位置。
“一连好几天，墙报前总是挤满了人，唏嘘声响成一片——大家都在看《伤痕》，还有的同学拿笔来抄，泪水不断地掉落在笔记本上。”卢新华回忆说。
《伤痕》一出现，就伴随着争议。墙报上出现批评《伤痕》的漫画，也有支持《伤痕》的小字报。因为反响热烈，中文系还组织了一场有关《伤痕》的讨论会，结果还是有不同意见。
文汇报记者钟锡知聽说此事，托人找卢新华要去了《伤痕》。三个月快过去了，始终没有回音。卢新华把小说转投《人民文学》，结果是退稿。正当他郁闷的时候，文汇报给了回音，提出了十六条意见，要求他做些修改后发表。
1978年8月11日，《伤痕》正式在《文汇报》发表，在全国范围内引发了巨大反响，那期《文汇报》紧急加印，销量高达一百五十万份。雪片一样的读者信件，从全国四面八方飞到复旦，卢新华收到了三千多封信，“根本没时间看。”
《伤痕》发表当年，卢新华加入了中国作家协会，《伤痕》获得“1978年全国优秀短篇小说奖”，成为“文革”后首批加入中国作协的作家，随后又被推举为上海市青联常委，作为代表出席了第四次全国文学艺术工作者代表大会。
这样巨大的光环，掩盖了其他人的荣耀。陈思和、李辉在大学时期，就合作撰写了《巴金研究论稿》，梁永安也在文学杂志上发表了描述云南知青生活的小说，张胜友写了弟弟在“文革”中饿死的文章。
1982年，陈思和、梁永安大学毕业，留在了复旦任教，卢新华放弃了去人民日报当团委书记的职务，到文汇报当了文化记者，张胜友成为光明日报记者，后来成了著名的报告文学作家。
《伤痕》发表之后，卢新华又陆续发表十几篇短篇小说，出版了中篇小说《魔》，写出了自己的第一部长篇小说《森林之梦》。但这些作品的反响都没有《伤痕》那样大，“可能都被《伤痕》的光芒掩盖了，后来我就去了美国。”
“作家能不能不写学术论文？”
2006年，复旦大学引进王安忆执教，全国独创文学写作硕士，培养了甫跃辉、张怡微等青年作家;2009年，复旦在全国率先设立创意写作硕士（MFA），准备成批培养学院派作家。
“王老师第一次见面就对我说：‘你不要想着我帮你发表文章。”
甫跃辉是王安忆带的第一个“文学写作硕士”，如今在《上海文学》一边当编辑，一边写小说。第一次拜师见到王安忆时，“王老师吓了我一跳，后来才知道，她就是直来直去的人。”
王安忆是2004年2月正式调到复旦。和许多作家的兼职、挂职不同，王安忆的编制正式调到了复旦大学，担任中文系现当代文学方向的二级教授和硕士研究生导师。
“1983年我和母亲参加爱荷华国际写作营。当时我就有两个梦想，一是写作班，二是写作计划。想不到我现在，也从事这样的教学。”王安忆对我说。
复旦给王安忆特别的待遇：她不用像一般教师那样有量化的教学任务，主要工作是指导研究生和为本科生开设文学讲座;作为教师考核，她也不用写论文，她发表的文学作品都可以作为工作量计算。
但王安忆不愿意享受特殊待遇。她迅速地融入了现行的教育体制。这些年里，她每年都有万字以上的学术文章，发表在国家承认的学术核心期刊上。王安忆出任主任的中国当代文学创作研究中心，先后为宗璞、贾平凹、张炜、余华、苏童、莫言、阎连科等举办研讨会，活跃丰富复旦的校园文化。
王安忆的到来，受到了复旦文学青年的欢迎，也给中文系的传统教学带来了冲击：作家进入中文系执教，是应该植入原有的学术平台，还是另辟天地，建立新型的学科空间？
当时的复旦中文系主任陈思和有了新想法：有没有可能在文学创作本科专业和作家班的基础上往前走，在国内大学中率先建设一个文学写作的专业硕士点？后来，这个任务交给了梁永安。
在目前的教育体制下，大学设立新的专业方向硕士点，必须经过国家学位办同意，并在教育部“备案”通过。梁永安写了详细的申报材料，花了两年时间，反反复复和教育部、国家学位办沟通，最终复旦的“文学写作硕士”专业顺利备案，大学多了一门崭新的学科。
2007年，复旦“文学写作硕士”对外招生3名，王安忆、梁永安、王宏图、龚静、李祥年五位有创作背景的教师成为该硕士点的导师，“复旦培养作家”一时间成为社会热点话题。
对自己招收的“文学写作硕士”，王安忆非常慎重。此前，王安忆在现当代文学领域，先后招收了三位女硕士研究生。她们学的都是学术，但毕业后，一个去了酒店工作，一个去了时尚杂志，另一个攻读博士学位。
按照复旦的要求，报考者要有良好的外语基础、丰富的写作经验，对中国文学史非常了解。此外，考生必须拥有本科学历，通过国家统一的外语、政治和专业考试。
当时，报考复旦文学写作硕士的人多达五百人，其中不乏走上文坛的知名中青年作家。但大多数人在外语和政治考试中落马。通过考试的学生，不是缺乏对经典作品的阅读，就是对中国文学史不了解。
王安忆最终选择了放弃。直到第二年，才从复旦大学的本科报送的研究生里，挑选了甫跃辉。此前，他写了不少小说，且已经在《山花》上发表过作品。
“王老师的阅读量大得惊人，给我推荐过不少小说书单，我读了以后做笔记，再上课讨论。在王老师带的写作课上，我只被王老师表扬过一次，剩下的几乎都是被批评。这样的学习过程，让我知道该怎样当一名好作家。”甫跃辉说。
在甫跃辉之后，叶兆言的女儿叶子来了复旦，和另外一位青年作家陶磊一起，师从王安忆学习。后来，叶子和陶磊选择了硕博连读，另选他人为导师做博士论文。
2007年，复旦聘请王蒙、贾平凹、余华、叶兆言等海内外著名作家为中文系兼职教授，来复旦讲课，还邀请哥伦比亚大学“创意写作”创始人舒尔茨，开设“西方文学创意写作”课程。
“文学写作硕士”运行两年，又出现了新问题：写作硕士从属科学硕士，不能超越复旦硕士招生量总限额，小说、散文、传记三个方向，每年能招的数量不过两三个，学生必须按照国家规定，写学术论文才能够毕业拿学位，文学作品不算数。
后来，舒尔茨给复旦推荐了哥伦比亚大学培养模式：文学写作专业硕士（MFA）。在西方国家，MFA这类专业硕士大学都有，作家白先勇、哈金都读过这个专业，获得MFA学位。但中国大陆没有这个专业。
复旦中文系又派梁永安跑北京，代表复旦再次向国家学位办申请，开办文学写作MFA，却遭到学位办艺术教育指导委员会的很多委员反对。2009年深秋，国家学位办邀集复旦中文系、国家学位办艺术教育指导委员会开会，共同讨论复旦开办文学写作MFA的问题。
“会议上多数人持反对立场，主要理由是艺术专业硕士（MFA）太年轻，刚刚从文学的三级学科中逃出去，自立门户，文学写作硕士又要挤进来，会造成鸠占鹊巢的局面。”梁永安回忆说。
专家们没有通过，复旦最后沾了教育部研究生培养模式改革的光。2009年，教育部大力推行培养应用型研究生，减少科学型硕士、博士研究生。国家学位办、教育部给复旦颁发了通行证，国家学位办艺术教育指导委员会的委员们没再反对，同意复旦开办两年制“创意写作MFA”，挂在原有MFA的“戏剧”门类下。
这一回，陈思和终于满意了：“之前的文学写作硕士属于‘科学硕士，要学习理论，毕业要写论文;我们后办的‘创意写作硕士属于专业硕士，不管小说、散文、传记，毕业主要以文学作品的质量作为评判依据，这才是我们想要的。”
如今，更多的大学正在加入进来。上海大学成立中国文学创意写作研究中心，开始对外招收文学与创意写作硕士研究生;广东外语外贸大学设立创意写作本科专业;南京大学创办了创意写作专科对外招生;北京大学招收创意写作硕士研究生。
为设立“创意写作专业硕士”，北大用了十几年的时间讨论，最终方案获得了通过。在2014年北大中文系招收硕士研究生90名，学术型硕士44名、创意写作专业硕士40名。
从招生简章来看，北大和复旦并无不同，学生在两年期限内，学完规定的课程，成绩合格，修满学分，达到国家规定后，获得硕士研究生毕业证书和专业型艺术硕士学位（MFA）证书。
复旦教授梁永安说：“有了文学创作专业后，从文学创作到文学活动和文学批评，我们终于和国际接轨了，中文系不单培养学者和报刊编辑，也可以培养作家。复旦希望能够培养出一批学院派作家，视野开阔，思想深刻，逻辑清晰，有丰富的学养和知识结构，有想象力，同时有一定学科背景的这样一类创作型人才，比如阿瑟-黑利、福楼拜、博尔赫斯这类特别注重叙事本身的作家，而不是以往靠底層游历或者丰富的生活经历写作的那一类传统作家。”
和复旦专注培养作家不同，北大除了文学写作外，更加注意培养学生的应用型能力。在这一点上，北大和上海大学更像。
2012年，上海大学开设招收创意写作硕士，负责人葛红兵教授说：“上大的创意写作不仅培养作家，更多是为文化创意、影视制作、出版发行、广告、演艺娱乐、文化会展、数字动漫等文化产业提供创造性写作从业人员。”
在葛红兵推动下，上海大学中文系成立创意产业研究中心，还从国外引进了欧美创意写作的学科理念和教育教学方法，进行了学科创建研究，出版了《上海大学创意写作研究丛书》，创建了本科创意写作课程。
“我理想的状况是，我们创意写作的毕业生，可以成为纯文学作家，类型文学网络写手、影视剧编剧、图书策划编辑、广告创意写手和文化活动策划人，在社会中找到自己的定位。”葛红兵说。
在作家的培养上，中国作协和地方政府、商业文学网站也在显示他们的存在。
在铁凝接任中国作协主席后，中国作协下属的鲁迅文学院也加快了文学培训，从作家高级创作班到文学报刊编辑班，拨出专款，对全国各地的中青年作家和文学报刊编辑，在北京分批分次进行培训。
为培养文艺人才，上海市委宣传部出资，在全国各地选拔优秀的文艺人才，到上海深造学习，培养后备队伍。
“上海同时办了几个班，一个是交给社科院和作协的作家研究生班，学员通过毕业作品、论文答辩、外语考试，可以拿到研究生毕业证和文学硕士学位;一个是交给华师大的文学评论班;再一个是交给戏剧学院的文化管理班。另外还有两个画家班。”上海市社科院当时负责作协班培训的院长李维说。
青年作家小饭已经从这个作家研究生班毕业，他把这个班称为“福利班”。两万七千元学费由上海市出资，食宿、外出考察、医疗保险、观赏演出、深入生活补贴等费用均由上海市作协出资，入选学员还有高额奖学金，如果作品发表，除刊物稿费外，上海市作协还将提供一笔稿费作奖励：如果作品获奖，上海也按照奖金标准给予同等奖励，学业优异和创作实力突出的，还能够调到上海市作协工作。
良好的福利和诱人的待遇，吸引了全国各地青年作家，当时报名者多达五万人。最后，小饭、苏德、戴来、乔叶、徐则臣、罗伟章、张学东、温亚军等二十三名青年作家入选。毕业后，徐则臣获得了进入上海市作协工作的机会。
南京大学的教授丁帆很高兴：“过去几十年里，中文系的写作教研一直不被重视，没有名分，在复旦的推动下，有了文学写作硕士，还有创意写作艺术硕士，搞写作教研的老师终于可以扬眉吐气了。”
如今，文学教育在大学遍地开花，曾经办过作家本科班的南京大学，恢复了本科插班生的制度，办了十几届作家班。上海大学、复旦大学、北京大学、南京大学、西北大学、广东外语外贸大学、同济大学、中国人民大学、四川大学、华东师范大学、山东大学、武汉大学、中山大学、华中科技大学、南京师范大学、陕西师范大学也纷纷介入到文学教育的队伍里来，分别办起了培养文学写作的硕士研究生点。
中国人民大学更是把刘震云、阎连科、梁鸿、张悦然、王家新等人聘为专职教授，办起了文学创作艺术硕士点;另外，北京师范大学和鲁迅文学院也在2017年，恢复了主要培养青年作家的研究生班。两家机构在几年时间里，已经培养了几十位青年作家。
2021年，以《北上》获得茅盾文学奖的徐则臣，报考了北京师范大学文学院的博士，成为了诺贝尔文学奖得主莫言的博士生。这也是莫言当教授以后，招收的第一个博士研究生。
时间倒回到33年前的1988年，莫言和余华、迟子建、刘震云等人，就读于北京师范大学和鲁迅文学院合办的研究生班。33年间，莫言获得了诺贝尔奖，成为了北师大的教授，招收了拿过茅盾文学奖的学生徐则臣。
这是一段多么美好的佳话！
1.我是主动到复旦上课当老师的
1954年出生的王安忆，1994年应邀到复旦大学开小说研究课程，那年她四十岁。到了2004年，王安忆五十岁，她带着人事编制调进复旦大学，成为中文系教授。
那时候，不重视文凭
张英：陈思和老师说，1994年，你是主动要求来复旦上课的。
王安忆：1994年的时候，陈思和代表复旦大学的“明星讲座”，请我和谢晋等几个人到复旦开讲座。我当时就回复他：能不能换种形式？能不能让我正式开堂课？完整地有头有尾开门课，安排到中文系的学生课程中去，这我倒是有兴致做。这样，我可以整理一下自己的思想，而且和学生有交流。
陈思和回答我，讲课的报酬远远不如讲一次“明星讲座”，如果把你的讲座安排进课程，麻烦比较大，要重新安排本科生的课程结构，把你嵌进去。我说报酬无所谓，主要是我很想有一段学府里的经验。就这样，我开始给复旦的学生上课。
我第一次讲课，台下的学生是中文系大二的本科生，还有作家班的学员。本科生要交课堂作业，作家班的学员不用交作业。那时候讲课很艰苦，没有麦克风，只能直着嗓子喊。十三次课程讲下来，我也获得了讲课、备课的经验。回想起来，也是觉得很值得。
张英：你后来为什么不念大学？
王安忆：因为不大可能啦。“文革”开始的时候，我才上小学五年级，完全没有中学学习课程的经验。后来从安徽插队回来，要重新去温课，也是很辛苦的。如果要去考大学，就要重新温习代数，还有历史、政治……重新都来一遍。
1978年，我调回上海，在中国福利会办公室儿童时代社当编辑，工作也不错。那时候，倒是有机会考大学，可以报考戏剧学院和电影学院。当时报考艺术类院校，主要考文化课，数学不要考。我因为刚刚回到上海，不想再离开家了。
张英：为什么没去上北大、武大的作家班呢？
王安忆：我当时没上大学，但去过中国作家协会第五期文学讲习所，这是“文革”后第一期文学培训班，也是从20世纪50年代关闭以后的第一期。前面四期在50年代就结束了，中间隔了很漫长的时间。
我们听课的时候特别认真。全班同学里，除了我和另外一个比我小的同学外，陈国凯、张抗抗、叶辛、陈世旭——我这帮同学，一个个都是千挑万选出来的，他们都是当时拿过全国小说奖的人，都是很有名的作家。
蒋子龙是我们班班长，已经得了两届全国小说奖。但大家当时都没有上过大学。跟这帮同学在一起，我当时一点成就都没有，还没开始写小说。半年时间里，我们天天在一起学习，带给我很多写作上的感受。
张英：给你们讲课的是哪些人？
王安忆：我们的课程基本上是完整的中文系的速成课程。请来的老师都很好，讲《红楼梦》的是吴组缃老师，他从作家的角度来解析文本。当时我们这届学员，还没来得及去和大学沟通，继续深造去读书。
之后的几届学员，开始和北大中文系沟通，莫言那届就去和北师大沟通，去读作家班，或者拿一个本科或联合发的硕士文凭。我们那期没有，完全没想到这个事情，当时不像今天那么重视文凭。
后来，很多作家通过这样的模式，拿到了文凭。事实上我也知道，这个文凭带有量贩性。如果他承认你，就是;你不承认它，也可以推翻。他们都是成功的作家，不在乎这个文凭，选择读书，更多是对学府的尊敬。
回头来看，作协的培训最好的是我们那届，课程是最完美的，老师都是北大、社科院最好的学者，不像后来，总请一些作家。半年时间的培训，我收获很大。
张英：这些培训班对你的文学创作有影响吗？
王安忆：很难说有直接的帮助，文学这样的东西，不是那么立竿见影的嘛。它的因果关系，不是相连那么紧的，但它对于一个人的修养一定是起作用的。
后来我回到上海，在儿童时代工作，也一直参加社会上的课外补习班，旁听课程。当时旁听课程，需要单位出证明。每个礼拜，总有几天，像读夜校那样，学习也很辛苦。
大学教书给了我养分
张英：你已经当了作协主席，为什么还要来复旦工作？
王安忆：都是有契机的，你要我讲出思想脉络，我也一时整理不出来。以前没有想过到大学来。当然，我很向往大学这个環境，从国外看，一般作家落脚在大学，是最恰当、最踏实的归宿。
在作家协会做专业作家久了，也想改变下自己的生活。上海作协有个传统，主席是挂名的，不强调行政化，最早是巴金先生，后来徐中玉是华师大的教授，也是高校的。
我以前没想过进高校，因为有个极大的障碍，我没大学文凭。2003年，有一次吃饭，华东师大的陈子善教授，他说自己没文凭，后来破格进了高校评到了教授。我当时很惊讶，那我也要去高校，我也要去华东师大。
我最早这个念头是要去华东师大。后来陈思和说，要到上海高校一定要进最好的，就复旦了。我说就看你要不要我？他说，他要的。然后费了很大的周折，专门给我开一条通道，作为杰出人才引进，2004年到了复旦。
我很幸运，运气很好。从一级作家到教授，还是有障碍的。后来这些都处理好了。
张英：你对大学很敬重。可是，很多人说你根本不需要进复旦。
王安忆：这是个很大误解。大学不一定能培养出作家，那是肯定的，但一个作家如果能得到高等教育一定是好事情。
我们当年有个插队落户的遭遇，不是我们不想接受完整的教育。我虽然没有正式地进过高校，可我在儿童时代工作的时候，上了很多旁听补习班。我只不过是以另一种方式，完成自己的教育。
当年我们这帮作家，读过大学的人大概只有一半吧。20世纪80年代，上海评论家程德培、吴亮很出色，然后是蔡翔，都是工人出身。今天的评论家，更多集中在大学里面。后来，蔡翔到了上海大学，做中文系教授。
现在苏童、叶兆言、韩东、毕飞宇，越来越多的作家都是大学毕业的。这和社会发展、教育的完善有关系。现在，你很难想象一个作家不是大学毕业的。社会的发展就是这么过来的，作家成分也跟着在变化。
张英：很多人把你当例子，认为大学并不能培养出最好的作家。
王安忆：他们说错了。如果我有可能读大学，我的知识积累肯定比现在更加完善。所以我很遗憾没上大学。我做了很多努力，想把这块缺陷补起来。
我和阎连科、莫言有些区别。他们是准备特别丰厚的人，生活知识、背景很丰厚。比如说，他们在农村，农村真是个大课堂，里面涉及宗族关系、伦理关系、社会关系。他们整个生活的积累，比我厚得多了。
我在城市长大，生活非常简单，虽然去插队落户，也不过两年。整个社会经验很不富足。对我来讲，要持续性地写作，还需要很多理性的准备。
我认为，中国作家里面，莫言是最有才华的，他属于才华横溢的人。我需要靠后天努力来补充学术知识理论。
但真做一个“书斋里的作家”是很不容易的。你写作材料就很成问题。你靠什么？同样一个故事，你要有自己的认识。比故事，我比不过阎连科。阎连科坐下来，一张嘴就是故事，他故事很多，不用想，现成的故事就很棒。我和他们是有差异的，然后才会有我的努力。
张英：你的养分来自哪里呢？
王安忆：我是后天努力的，莫言和阎连科是先天具备。我不像他们，他们有东西，我没有。我的养分来自阅读。阅读对每个作家都特别重要，你不能想象一个作家不喜欢阅读。作家肯定是先喜欢阅读，然后才会去写小说。这是一点，还有就是思考。我都需要比别人加倍努力。
张英：从书斋到讲台，有什么不同？
王安忆：来高校工作是蛮自然的，没有刻意的转折和转变。小说家生活是比较清闲的，尤其像我这样的人。我不是特别热衷于“下生活”，去搜集素材，我不是这类作家。
我很多生活在书斋里度过的，高校工作丰富了我。首先我需要整理我的思想，再把我的思想告诉孩子们，告诉学生。这对我很重要。我要不断地对自己提问题，把抽象、缥缈的思想非常清楚地表达出来。
我接触那么多孩子，这对我来说是非常非常新鲜的经验，是我来以前根本就没有想到的，超出我的预料。和学生会有这么贴近的接触，面对面地交流，这对我来讲很重要。
张英：超出你预料的是什么？
王安忆：那么多人和人感性的接触。因为我长期处于一个没有人的环境里，自己在那写作。除了和写作的同行们有些接触，而同行们的接触又往往是些思想的交流，写作经验的清谈。可以说，我们这些人都有点像生活在象牙塔里面。
在我脑子里，学府的生活应该也是这样，比较与世隔绝。可到了复旦后又很具体，学生和你有那么贴近的接触，他们是我的一个社会关系，形成一个社会关系，接触到了一点现实，生活就变得具体了。而专业作家，是可以没有社会关系地生活的。
大学里的写作课
张英：你现在的课程是你自己决定吗？
王安忆：我不是上本科生大课，主要是带研究生，每年的课程都不同。我自己带的研究生，就是办公室面授，面对面谈话。如果是研究生大课，就在教室里上。
我不是个职业化的老师，每一节课都要备课，我不太能够重复地上一门课，我一上一定是新课。
我现在开始慢慢有点改变，因为当我讲第二遍，發现还有很多新的内容可以加进去。如果一个人一直要上新课，压力很大。同事告诉我，不要有压力，听你课的学生，是一直在变化的。
张英：你负责的“写作实践”这门课，互动性很强，平时怎么上课？
王安忆：写作实践这门课和别的课程不太一样。经常是每人开一个故事的头，我会和每个学生讨论这个开头合理不合理，能不能发展下去，成为一个完整的故事。有的头开得不错，可是它发展不下去。每个环节都会和他们讨论，对他们的故事提出修改意见，直到故事完成。这门课就是这么上的。
张英：这个教学模式，和美国的写作课差不多。
王安忆：形式都差不多，看你怎么开头怎么结尾。让每个同学各想一个动词，从动词里发展一个形容词，再每人写点东西。他们的课，我从头到尾都听了，时间的关系，量比较少。还有就是语言的问题，他们用英语上课，同学们英语很受限制。你要想个动词，他肯定是在他掌握的动词里面找一个，效果会差点。
张英：学生毕业，交论文呢还是交文学作品？
王安忆：文学写作硕士，毕业时交一部三万字的虚构作品，还有一篇评论。这篇评论文章，我特别强调他们能够从不同的经验角度来写，或者是写作研究文学的理论文章。
张英：你目前带了几个弟子？
王安忆：我先招了三届现当代文学方向的硕士，从第四年开始招文学写作硕士。第一个学生的论文题目是写侯孝贤的《悲情城市》，毕业后去了公司;第二个学生的论文是研究小说家邱妙津，毕业后去了时尚杂志工作;第三个学生的论文写迟子建，她“直博”以后，我建议她把硕士论文先放一放，但她把它做完了。
我有点遗憾，他们都是很好的学生，考复旦很难，考进来的都是高分，再能够读到研究生，都很聪明，读过很多书。他们不再从事文学这一行，我能够理解，但也有点遗憾。
张英：招文学写作硕士的时候，很多知名作家都想当你的学生，但外语和政治过不了关。
王安忆：很难考，他们必须参加研究生的国家统考。这是我历来非常坚持的，我说千万不要让人产生误会，觉得是考不上研究生的人，才来读我们的写作课。成为作家的道路有很多很多条，但到我这里来读，一定是学院派的。一定要经过所有的考试。每次专业考的题目，都是我自己出，然后我来批卷。
张英：面试的时候，你不在乎他写没写过小说。
王安忆：对。不在乎，我不把大学看成是一座象牙塔，大学教育是一个通识教育的过程，如果连一般通识教育都不能过，你还能指望他干什么？这是一个很普通的考试，你一定要在这个水准上，然后才能谈到其他。
就看他落下的文字。我很重视他写的那篇文章，因为我只看这份考卷。我还是比较相信国家统考，一个人能经过统考，素质不会差。
张英：那些外语过不了的人，要失望了。
王安忆：我外语不好，就希望学生外语好点，可以看很多人看不到的书。
只培养学院派作家
张英：你为什么强调培养学院派作家？
王安忆：如果你是像莫言，或者像我本人这样，完全靠自己努力，靠天分，当然好。如果是天才，他不用上学，就可以做一个很好的作家。
你读了那么多书，经过那么艰苦的考试到我这来，你的知识准备当然需要多一点。有个学生是叶兆言的女儿叶子。她读过很多书，和别人不同。她要做作家，我也觉得和别人不一样。她的知识储备不一样，眼界也开阔。我想她可能将来不一定做作家，会做一个评论家。
我想培养的是像这样的学生。格非是最学者化的作家。我最大的遗憾就是没有好好读过书。我相信如果我能再多受点教育，会更好。
张英：为什么你不赞成你的研究生读书期间写小说？
王安忆：我不是不喜欢他们写作，问题在于，他们写的实在是比较潮流化，和文学的本质不是一回事。
我主要教小说，小说要有虚构能力。现在每个人都可以写自己的生活。问题是，不是每个人都是作家。
什么是作家？作家是要有想象力的，有虚构能力。现在的年轻孩子在风潮底下把写作当成一种宣泄。我很不喜欢他们有这种习气，这种习气以后很难改过来，宁可要一个从来不写作的人。
我劝他们少发一点。但全国那么多杂志，都挺需要稿子的，我也很难去阻止。也不敢阻拦他们，会关系到很多，比如个人成功、经济收入，需要发点稿子才能找到工作。
张英：现在的潮流文学是什么？
王安忆：潮流文学是什么，我也搞不太清楚，但我知道现在有些特别著名的所谓作家，完全是出版商包装出来的。他们包装出来的手法，非常容易被模仿。新一代作家就会模仿那些走红作家的特征，很快就红了，出版商又会制造出别的符号来包装你。
如果被这个包装所迷惑，你就毁了自己。这不是文学的本质。你到我这来上学，我就有义务把我对文学的看法告诉你。当然你以后可以完全不按照我的这套看法来做。
现在外面很多书，打开看的时候，你就觉得，这还不是文学，它只是一个读本。现在的市场是个急切需要利润回报的空间，所以这种东西占了很大一部分。如果你去找有一定时间长度的作品，你先看它的继承，看它从哪里来，接下去它又往哪里发展。
比如松本清张，我很喜欢他，现在有个女孩，叫宫部美幸，写《火车》《模仿犯》的，是从松本清张那条线过来的。在我们看来，她新意不够，但事实上，她的写作经验和松本清张的背景完全不同了，她又创作出她新的空间了。
我觉得经典很重要，是一环扣一环的。那是不是说，一定要脱离经典以后才是创作呢？其实不是。如果你要背叛它，你必须要掌握它才能背叛它。
我们的创作上有很多问题，有断裂的问题，有不职业的问题，有难以为继的问题。任何时代都需要经典，当一个经典比较固定的时候，才可能出旁门别道，才可能出一些背叛性的东西，才可能出来革命。我觉得我们现在革命都没有代价的。
张英：陈村说，未来的文学巨作必定出自网络。
王安憶：陈村写过一篇很好的文章，写鲁迅，他开头就这么说，他说从人权的角度，每个人都可以写作，如果从思想的高低上来讲，当然是有区别。他的原话我想不起来了，就是说，你从哪个角度来看问题。每个人都有权利写作。网络只是书写工具，好文章也可以在网络上写。
作家，起码要有一个虚构的能力，比如，你告诉我你有很多的生活经验，你有很多的不高兴，或者愉快的事情。问题是，你要把这些从你自身经验里生发出来的感情，通过一定的技巧，虚构成一个故事，那就是一种能力。
语言关是根本，更不要提出色的叙述和生动的对话了，还有想象力和逻辑能力，每一方面都可以开辟一个很大的话题。
张英：你父亲王啸平当初阻止你母亲茹志鹃给你的作品提修改意见，说让你自己摸索。你现在的教育方式，和自己的作家历程有没有不同？
王安忆：有区别的。如果二十四个学生在我面前，我不知道哪个学生有才华，所以必要的指点还是需要的。
还有一点，当他从我的课上结束以后，我可以让他把我教的通通忘记。这只是方法中的一种，既然你来上我的课，我一定要把我的方法告诉你。
张英：人文素养可以培育，作家能够培养吗？创意写作的培养目标是什么？
王安忆：来读MFA的人都是已经在写作的人，他对写作有特殊的兴趣，或者已经有一定的成绩，否则他不会去读这样一个专业。
谈到作家培养，这是个令人困惑的事。文学需要天赋，天赋很重要，天赋不能教。另外一部分由你的生活经验决定。
但文学还是有一部分可以教，这就是技术。比方说，小说的虚构能力、框架和结构，包括语言，我至少可以让学生知道，什么是好的语言，什么是垃圾语言。
我开“写作实践”课，想通过我的经验、我对写作的理解，让学生在实践和训练中，了解什么叫作虚构。
对MFA的学生，我很看重的一门课是经典阅读。这些人已经在写作了，怎么使他们提高？经典阅读很重要，我们都是从阅读中得到对文学的理解和认识的。
张英：“创意写作”听上去，像是一个培养职业写手的训练工厂。
王安忆：名字听起来非常像。藝术硕士的论文，要以创作来体现。是不是创作工厂，能不能培养创作能手，还不好说。克里斯蒂就是一个很好的操作工，我们能不能做到这一步？这是万难的事情。
美国这方面的课程特别多。有些作家身上，明显地能看到受过写作课的训练，比如说哈金的作品，你仔细去看，能看出哪些是教授出来的。但你应该承认，他们有天分，但他们确实从写作课得到了一种技巧，让他们的创作能持续。
现在一些作家，很快把自己的生活经验消耗完了，非常浪费地把自己的感情用完了，一两篇作品很好，以后难以为继，之后就什么都没有了。
张英：你还是充满信心的。
王安忆：有些印度作家，你注意一下，他们在美国的写作班里待过。你能看出来他们的技巧，尤其是年轻作家，还不晓得怎么处理技巧，技巧非常明显。同时你会看到，他们对他们个人经验的认识、开拓，创作力非常旺盛。也有不好的作家，比较有匠气。
中国的作家都很有才情，可都缺少职业化的素质。
白先勇是写作班出来的。他是绝好的例子，没有匠气。总的来讲，中国的各行各业都缺少一种专业性，MFA可以使之更加专业化一点……我们是铺路的石子，可以让写作变得再职业化一些。
时尚和不时尚的作家
张英：在复旦，你其实不用写那么多论文。
王安忆：不是这样说的，论文还是要写的。我可以把小说当作论文来做考核的内容。事实上，在我进复旦以前也罢，进复旦以后也罢，我都写了比较多的书评、评论和小说理论文章。这不是出于某种压力。完全有兴趣。没有兴趣一个字也不会去写它。
但这些兴趣，也是受到具体的一些促使。比如说，这些年来，经常会受朋友邀请编些书。别人编书就写封信给某个知名作家，你自己推荐一篇。我不是，我要每一篇都看。一定要看过他所有的作品，然后挑选其中一篇。把这些文章选定后，我就知道我该写怎样一篇序了。我的很多所谓理论文章都是书的序。
写评论有很多具体的原因。一般我不太去写别人的评论。我对别人的评价，都是在不得已的形势下，比如说，某人要求我给他写篇序，某人要求我给他写篇书评，都在这么一个范围里面。
从某种意义上来讲，它不能代表我的阅读，它不能完全代表我对文学的看法。当我为一个年轻的作者写序，我也是努力地让我的序表达出我的更多想法。但它确实不具有代表性，我的阅读广泛得多。我不太重视写评论和写散文，我所有的散文和这些所谓的评论、书评都是在一种被迫的情况下，就别人要求你了，向你要稿了，或者是书评，某一本书希望你评一下，我都是在这种被迫的情况下写的。
张英：你很守大学的规矩。
王安忆：复旦对我很宽容，但高校的规矩我也想守，能力恐怕有限。比如我写克里斯蒂的那篇书评，我很想写成一篇真正的学术论文，写好以后我送给陈老师看，问他：这像不像篇论文？陈老师说，你不必用一般学术论文的标准来要求你自己，不用拘于形式，这就是你。最后，我不晓得他是肯定还是否定，应该是高兴还是不高兴。
张英：你为什么那么喜欢阿加莎·克里斯蒂？
王安忆：第一，我非常非常喜欢她，因为我也要看很多消遣的小说。我内心很尊敬畅销书，但要是真正的通俗小说，不是那种假的。推理小说是我最喜欢的类型小说。推理小说里面，克里斯蒂是最好的，她的作品我看了有二十年了。
我最早看的是华文出版社的版本，一本本出的，后来看三毛编的一本选集，然后是贵州人民出版社出了她的全集，现在又是人民文学出版社出的全集。每套全集我都有，看得滚瓜烂熟。我那时候到香港，还去翻录根据她小说拍的电影。我对她非常非常熟悉，像任何一个我喜爱的作家那样熟悉她。
我一点都不敢小视她，一点都不敢轻视她，觉得她是一个类型作家，是一个畅销书作家。不是这样，怎样来分析她，对我是个很大的挑战。推理小说有一个很大的主体性，就是因果关系，有个逻辑推理。她这方面结构很严密，外形又非常地感性，有人性、有生活，她本人的个性投射又那么清楚，我很喜欢她。这些都是吸引我去分析她的原因……
张英：你喜欢斯蒂芬·金吗？看了他的小说《肖申克的救赎》，几个中篇小说让我很意外。
王安忆：他属于我不太喜欢的推理小说家。《肖申克的救赎》，我觉得还不错，但我看的是电影剧本。他的推理小说有个问题，推理不下去了，就制造一个奇怪事件。而克里斯蒂不大会犯这种错误，她所有的案子，和她的解答，都是我们日常生活里面发生的。
斯蒂芬·金，我觉得他太怪了。他总是写那些我们完全不可能接触到的事件。这样写很方便，当你推理推不下去的时候，就制造一个完全是逻辑以外的东西。
张英：这和许多作家一样，故事写不下去了，就一定要死人解决问题。
王安忆：对。克里斯蒂有时候也会碰到实在推不下去的地方，她也会再死一个人，但基本上符合生活的逻辑，而且是日常生活的逻辑。
还有一个作家，松本清张，我也很喜欢。但日本把他归到严肃文学作家中。他的推理小说和克里斯蒂不太一样，克里斯蒂的小说是很严格地按照逻辑，是很单纯的逻辑推理，松本清张的小说，往往和整个日本的政治体制和社会背景有关系，他本质上是个批判现实主义作家。
张英：你看言情小说吗？
王安忆：也蛮喜欢一些言情小说，要写得好的。比如说台湾有个叫廖辉英的，写《油麻菜籽》，后来改成了电影，还有《不归路》。我很喜欢她，她所有的小说我也都有。同样是言情小说，我就觉得她比琼瑶的好，有人间烟火，人世间的人情世故吧。琼瑶写的东西呢，太单纯了，过于单纯。我很喜欢廖辉英。当然，别人也会耻笑我的，也会笑话我，怎么会喜欢这样的作家？但我真的蛮喜欢她。
张英：你很欣赏王朔和迟子建，为什么？
王安忆：王朔很有虚构能力，是一个很会写故事的人，《一半是火焰，一半是海水》，他表现出来的虚构能力很强很强。王朔其实是一个古典作家，主要是他的思想有点离经叛道……
迟子建写得很好，尤其是她的中篇和短篇。她是个很特别的作家，一个是才华，还有一个是天分。她和我有点像，我们都属于那种在写作上使过笨功夫的。她不停地在写，有力气，不停地有好的东西出来，这是很不容易的。
张英：《小说家的十三堂课》里，除了马尔克斯外，其他的作家都是古典主义的老作家。
王安忆：现代派里我只选了一个马尔克斯，其他人都是不那么特别时尚的作家。
有些经典的作家，我们是推不翻他的。比如托尔斯泰，怎么可能推翻他？真是应该感谢前辈的积累。到我们今天来说，小说已经留下了许多的财富，有些财富你推翻不了。
我也很注意从当代作家中寻找好的东西。当代作家给人的困惑就在于他们不稳定，我们看不到他们的终点，不晓得他们最后会在哪里完成自己的代表作……但是他们非常活跃。
张英：在《王安忆导读报告》里，你带学生们分析的，都是不那么知名的年轻作家作品。
王安忆：我选了周宛润、胡廷楣、李肇正、王秀明的作品。这本书的主题是写上海生活的当代小说，后来给香港的学生上了几堂大课。完全是教学需要，但是从某种程度上来讲，它也反映了我的一个阅读想法。我要不阅读，怎么能看到他们这些东西？但是，哪怕我是在写一部我并不很满意的作品，我也总是努力地要让我的观点得到全面的表达？
张英：《长恨歌》是你最被大众了解的作品，也让你拿了茅盾文学奖，但你最近说第一卷没写好，为什么？
王安忆：《长恨歌》刚出来的时候，1995年，反响很冷清，等2000年得了茅盾文学奖，才红起来。《长恨歌》里面，有很多通俗的元素，才会吸引那么多人的注意力。尤其它又拍成了电影、电视剧、话剧，使它更像一本畅销书了。
我的小说一直和生活靠得很紧，只是别人注意的正好是我的那一小点点所谓的怀旧。《长恨歌》在这一点上被放大了，动不动把我和上海联系起来，让我很有压力。
《长恨歌》的第三卷完全写的是今天，就是当时的生活。也有人评价，第一部分看不进去。那段历史我不熟悉，写得比较干涩，到了第二卷和第三卷的部分，这是我熟悉的生活场景，从容得多。全靠收尾加大马力。
2.当作家、搞写作需要到大学
读书学习吗？
问：你怎么看待莫言的得獎？
王安忆：莫言得诺贝尔奖这件事，对我们中国特别有意义，这证明了我们已经有了一个持续写作的群体。诺贝尔奖有一个评奖条件特别好，就是要作家持续地写作。你不能只写完一篇很棒的作品就行了，还要持续地写作。中国作家和诺贝尔奖邂逅，就说明我们已经有了这么一种人群和生活了。
我们这代人，比如我和莫言，创作都是从生活里来的，没有受过太好的教育。我们的教育都是后来恶补的，没有经过学府的教育。这方面莫言比我强，他的生活经验比我更丰富。我们的创作从生活里面来，对生活有很多饱满的心情，这心情和感情需要表达。
我们选择用文字来表达，而没有用别的方式，至少表示我们是对文字有特别感悟力的人，或者我们是对文字特别热爱的人。文字需要的条件比较少。
我有个很大的写作局限性，就是我生活的简单。如果个人生活比较简单，写作资料就会变得非常单薄。我始终在寻找故事，寻找那些可以表达的，和我的心理经验、感情有关系的东西。并不是发生了的任何事情，我都能表达、都有兴趣表达。
我要寻找可写的故事，又要和我内心的体验有关系，这是蛮伤脑筋的事情。我很羡慕莫言、贾平凹，他们生活在某一个省份，省份比直辖市的生活要多得多。省份有各种各样的地域和阶层，像上海作为直辖市的城市，故事真的是很单调和贫乏。我们老说上海充满传奇，其实上海的传奇都是肤浅的传奇，用来做旅游的宣传不错，对一个作家来说内涵不深。
我材料非常匮乏，老是处在一种断粮的状态。怎么办呢？唯一的出路就是：勤奋、认真、多劳动、多想些事情。
问：你现在复旦大学当老师，当作家搞写作需要到大学读书学习吗？
王安忆：我们知道，唱歌要声带很好，跳舞要经过训练，似乎只有文字是每个识字的人都可以使用的，成本比较俭省。我们刚开始都是用文学来表达自己的心情和经验，作家一旦开始职业写作，一定会遇到很多问题。
我们这批一起成长起来的作家，恐怕现在十之八九都不写作了。当年都写过非常多非常好的作品，是我们的榜样的那些作家，现在还在写的人也已经很少了。不能够简单地用才华不够、江郎才尽来形容和描绘他们，这不是真正的问题。
当年我们这些人（包括60后）的才华远远超过今天的70后、80后。在那个信息和文学养料都相当匮乏的时代，还有那么多人写出这么多小说。现在回过头去看，八九十年代的小说写得真是好，特别是九十年代是高潮。相比之下，今天的作品单薄了很多。
这么有才华、激情、饱满的一批作家，为什么他们的写作没有延续下来？也许职业写作对于中国的作家来讲是一个新课题，我们都没有做好准备。
我看书很多，好的看，坏的也看。写作是需要技巧的。虽然很多人觉得写作是天分的表达。
用技巧写作的作家一定不是第一流的作家。现在读书读多了，在写作的生活里面泡得久了，我变成明眼人了，一看就能看出来，哪些东西是经过写作训练的。
比如哈金的小说你一看就知道，他是学过写作的。某某人小说一看就知道是学习过的。学习过的痕迹在哪儿呢？一言难尽，他很有效率地推动情节是能看出来的，这种小说不错。
西方的小说家写作会有小说训练课程，具备把情节有效推动下去的能力，可能和写作教育有关系。我们中国同样缺乏的，就是类型小说。类型小说门类在现在的西方，尤其是欧美的写作班中——我们叫创意写作的课程，他们教的其实是类型小说写作。
我是个类型小说迷，老看沉重的东西也是很辛苦的，还是要看轻松的东西，我是侦探小说迷。类型小说是有一定规矩的，很像我们看的韩剧，很长。一个故事开始，就要有意外的事情发生，接着开始延宕，延宕到你不能把这个事情解决。
它是有规则的，你在写作的时候，会面临很多困难需要解决，你怎么延宕时间，需要增加一些什么条件，这个你就能看出它的技巧训练，情节是如何被推动的，如何很有计划、很有效率地推动故事的完成。
我们在圣保罗，有人说，凡是从美国过来的稿子，都不怎么样，但都能用，从欧洲过来的小说稿子，好的非常好，坏的就很坏很坏，受过训练的人可以保持一个水准。
问：《长恨歌》前半部分有很多上海的场景描写，作为故事展开的背景。环境描写对于一部小说来讲，意义主要是什么？
王安忆：这是一个非常古典的写法。以前的作家像托尔斯泰、雨果，他们非常大量地写环境。在当代小说里，环境的描写越来越少了，严肃小说越来越薄，篇幅越来越小，这是古典进化留下来的一条尾巴。
具体到《长恨歌》，说句最坦诚的话，我前面大概百分之五十是在延宕，我那时候没想到要写一个什么样的故事，但写的时候我心里面很轻松，我要写上海的故事，一定是关于上海的。
在没有选定的时候，我想把舞台造就出来，就开始写情景。大概写了一两个星期，当我把舞台全都造就出来以后，我才觉得写这样的一个故事还是比较自然的，我就把王琦瑶请上来了。
写作有时像搭桥过河，或者坐船过河，有时过去了，我会不会回过头来把桥拆了，也有一开始很茫然，茫然的时候就找路，是弯路，弯路也挺好，《长恨歌》属于我保留下来的篇幅。
问：我们都知道小说来源于生活，你的小说创作得到了精英知识分子的认同之后，怎么样才能够让普通读者也能够享受小说带给他们的精神愉悦？
王安忆：写作有时候很难拘泥于结果，我今天写的东西是不是被大家接受，我们是很难预料的，也很难设定。但我很想解释小说和生活的概念。
小说像一个人在说谎，当我们写作的时候，我能感觉，当我们特别心烦的时候愿意写作，写作会使你沉浸在另外一个世界里面，这个世界完全可以由你主宰，你自己构造出来这个世界，我根据我已知的一些尝试来构造一个世界。
在这个世界里，我们可以很有依据、很有根据地活动起来。在这个世界里面，可以把我的现实生活变形。我是一个拘泥于生活表象的作者，我不太敢让我构造出来的小说世界太变形。
莫言比较大胆，我欣赏他三十年前的《藏寶图》，变形很厉害，他写的农场是右派分子下放改造思想的，这个农场在我们前辈作家的笔下，经历过右派阶段的生活，写得愤怒和凄惨。
我不是说莫言轻佻，这个场面他写得欢乐。欢乐背后是个很紧张的关系，把它完全变形了。他当时有一句话，“这个农场里面的人都是能人，都是精英，他们的能耐都很大。”这个故事把我们现实生活变形得非常厉害，很大胆。效果真是非常之好，重新地在构造我们经历的意识形态生活，包括我们对这段生活的认识，把这段生活在小说世界里变成一个让我们观望的东西。
我很好奇，莫言在他的小说生活里有怎样的感受？我比较拘谨，很严格地按照生活表面的形式和逻辑，不太敢颠覆它。莫言是敢颠覆的，刘恒也是一个谨慎的颠覆者，像《贫嘴张大民的幸福生活》，他让张大民重新叙述，非常委屈地接受了他生活的变化。莫言的颠覆和变形非常大胆，他可以把白变成黑，黑变成白，变得非常辉煌。
小说并不一定反映生活，生活却是小说唯一的材料。小说的魅力在于它让你产生现实生活的真实感受，又带给你超越性的独特体验。好的小说不仅要超越现实，而且要超越时代。
问：有一种说法，现在中国作家采用的创作小说的形式，几乎都是西方的手法和形式。你认为中国古典小说形式有发展前景吗？
王安忆：从我的认识来看，我们今天写的小说，更多是来自五四时期受到的启蒙运动以后的小说传统，不是从四大名著得到的传统，这是一点。
还有一点，我们的阅读。我们这代人的阅读，是非常缺乏正规教育的阅读，我们不能直接读原文，我们的古文不够好，我们读了大量翻译小说。翻译小说要仰仗翻译家的文字。
我们很幸运，当年的一批翻译家，像傅雷、巴金，他们都是大学问家，文字非常漂亮，他们改造了我们的白话文。中国的文字从文言文到白话文以后非常口语，非常简单，不能表达青年人缠绵、繁复的感情，这代人的创造丰富了我们的文体，这似乎更靠近那个传统。
四大名著的传统，《红楼梦》不可多得，它从哪个传统过来的我也不知道，由谁能够替代和继承，我也不知道。章回小说在某些方面像类型小说，和网络写作有点继承性。
我读这类书不太多，我的小说写作更多是从五四时期传统过来的。
问：如何把我们现实的生活，投射到我们的小说里去，又不觉得虚假？
王安忆：小说是另外一种现实。别看我今天说的都是正常人说的话，似乎跟我们生活现实非常相像，这只是表面，小说下面有一个另外的存在，这个另外的存在不太像生活。
《贫嘴张大民的幸福生活》，张大民就是一个小说家，他把他的悲惨生活重新叙述一遍，叙述成一种幸福生活了。其实他的生活非常窘迫，很狼狈，但是他重新叙述它。
以此言之，我们常常会碰到这样的一种困境，被一些批评家批评，说你小说中的生活，现实当中不是这样的。小说是自由天地，你应该在我们小说创造出来的这个空间里来评价。
从某种方面来讲，我不觉得小说是反映生活的，但生活确实是小说唯一的材料。一方面非常非常现实，另一方面，我们要挣脱它的现实，要创造一个生活当中不存在的世界。这是个非常被动，或者很挣扎的一件事情，这正是小说的乐趣。
问：你的小说在英语世界传播的时候会遇到什么样的困难？
王安忆：我的作品翻译出去的比较少，他们在海外的一些遭遇，也多少让我能够了解中国文学在国外的一些遭遇和处境。
在我很有限的认识里面，中国文学走出去没有那么迫切的要求，语言之间的翻译非常困难。他读你的东西，先要对你的生活很关心。
我们现在走出去，基本是走到欧美、西方，不是走到尼泊尔、阿拉伯。西方社会对我们中国的关心没有我们想象的那么多。
当我们输出我们的文化的时候，我们就找一些符号比较强的，比如喝茶，或者气功、饮食这些东西，我们还没有足够的条件让他们认识到我们的思想，我们自己也没有做好准备。我虽然也有一些书被翻译到国外，遭遇应该是比较冷淡的。
我自己不太发愁，中国有那么多的人，那么多说汉语的人，汉语变成其他语言，转换非常困难。
我很热爱我的汉语，我苦心经营的汉语，我希望得到一个最最知己、最知道我的、懂我的人来理解我，翻译我的小说作品。我欢迎他们理解我，但其中的误解是无法弥补的。
问：现在小学教育，有一个教学重点，培养孩子“乐读、爱写”的兴趣。在教育小孩方面，你有什么建议？
王安忆：小孩从很小的时候，就应该学会阅读。现在很可怕，都在看iPad，会有很大的误导，他从此以为世界就是这样，手指一划就出来了。
一个不会阅读的人，他的人生会比较乏味，会阅读的人是丰富的。阅读习惯需要从小培养。
问：你这些年，一直在复旦中文系教学，你如何看待网络文学对传统文学的影响？
王安忆：我把教育目标定得非常低，哪怕培养一个特别好的读者也很好嘛。我把我们专业的课程，归为文学教育的培養。我们很需要文学教养，文学让我们的人生变得有意思。
我教书的目的非常简单，就是让他们的生活变得有趣一点，让他们懂得文学。
我不反对网络文学，也不大了解网络写作，据说他们写作量很大，长时间坚持。那么大的创作量，这个领域里，将来一定会有高手出现。
小说非常世俗，国外的小说都是从连载开始，被逼迫连续下去。量的适当很重要，每天写一万两万字，质量怎么保证。
我对网络文学不是特别热切，它不会影响我，我就是一个手工业者，我做我这样的活，我就是这么教我的学生。现在是多元的世界，他们将来一定会有成就。
问：在读书和做人方面，对年轻人有什么建议？
王安忆：做人还是应该做好人。如果世界变得非常不好，人都变得非常阴暗，很大程度会影响我们的美学。
拿扶人来说，分两种，一种人看到别人摔倒会扶，另一种人看到是不会扶的。
我喜欢把事情看得简单点。我看到往肉里掺水、面里掺添加剂，我也这么做，我是开饭店的我用地沟油，我是做医药的就做假药，变成人人都是受害者，人人也是施害者。我即便今天吃了一锅地沟油，我明天蒸馒头还是拿出最好的馒头，不能因为我今天吃地沟油，明天我就在我的馒头里面加上一点六六粉，或者加上别的添加剂。
每个人要从自我做起。你对别人友善别人才会对你友善，你每天欺负别人、算计别人，久而久之大家都知道你是什么人，你变成没人喜欢的人了。我们每个人在家里受到老人的教育，我们要按照好的做法去做。我坚信，我反复强调，成千上万人的善意、善心最后会变成最大的道德意愿。
你要相信你的直觉，中国以前的生活里经历过很多政治的动荡，“文化大革命”我们都经历过，父母受到一些甄别成了“反革命”。我后来回想起来，凭直觉和父母站在一起的人，生活得都比较幸福，当时受某种思想的制约，和父母划清界限和批斗父母的，后来肯定不愉快，要相信你的直觉，这是最自然的。
3.女作家比男作家写作更勤奋更认真一些
问：当前的写作有两种，一种是写作者和评论研究结合得很密切，在文学刊物提出的口号、打出的旗帜下参与写作;另一种是写作者和外界隔离，独立写作。这是写作的两种状态，请你谈谈自己的看法？
王安忆：不应该这么简单地区分，情况比较复杂。现在各种刊物打出各种旗号，也不完全是编辑和批评家的标新立异，当中有很多因素在互相作用，比如文化发展的客观要求、时代的精神趋向，等等，也不排除商业上的考虑。
你说的两种写作状态在当今文坛上还是存在的，也是合理地存在。我没有想过为某种潮流、某种旗号、某种社会需要而写作。我写作是从个人内心出发的，是写作者心灵的内在需要。我不能说我对外界的某种潮流、某种理论氛围甚至物质环境无动于衷。
问：记得在很早的一次文学讨论会上，有人向你提了一个问题：你和你母亲茹志鹃这两代作家的创作有什么不同？当时你说你母亲那代人创作时有人下命令，向左或者向右看齐，整个写作处于被指挥状态，而你这代人写作时环境已经改善了许多。当时我听了就觉得你有些乐观，对整个社会潜在的一种强制性的力量，认识还不大清楚。
王安忆：我同意你这种解释，很对。
问：这种强制性可能对作家心理造成一种反感，或者说作家与生活在沟通上有些困难，所以创作中的热情就比较容易冲淡。你能就这种态度谈谈吗？
王安忆：这个问题比较大，有些难以回答。我在一种封闭的环境中写自己的作品，我不大爱注意别人，也很难对别人作出评价。有一点是肯定的，这个社会干扰不了我，写作环境的变化对我没有造成多大影响，这一点我很清楚，对别的作家有没有影响我不知道。
问：从你的创作来看，在写作风格上变化很大，从儿童文学到知青和知识分子题材，你一次次给人很多意外，连评论家都难以预料。
王安忆：在创作上我觉得这是比较自然的，至于我的写作风格变化很大，这也是自然的，没有一点特别意外的。以前一些评论家对我的定位不是那么准，在我开始写作时说我是“儿童文学”作家，我也只写了几篇儿童题材的作品;然后，评论家又说我是知青题材作家，其实我极少写知青题材。我的作品随着自己的成长而逐渐成熟。如果说有变化那就是逐渐长大逐渐成熟。我并没有像评论家说的那种戏剧性的转变。
问：有一些女性在生活创作层面，感觉附着比较多，缺乏超越。你的《流逝》《小鲍庄》等作品突破了传统文学的理性，比较深厚很有分量，对人类对文明对生存价值等在叙述上可以看出有很深的底蕴。这是与她们不同的，是不是有一种自觉的追寻？
王安忆：这是肯定的，也很自然，想把作品写好就得不断地思索。这是一个非常简单的目标，想越写越好，一定要思考。现在有些作家写作没有什么变化，就是因为他们不动脑筋，动脑筋就会有深入，要深入就会有变化有进步。我到现在也没有评论家所说的突变，写作不存在着突变。
问：作家有两种：一种人的思考随着生活的不断变化而改变，易受影响;另一种人的变化是间接的，他们从阅读出发，自我思索，又有一些新的艺术思想在创作上得到反映，你是这样的吗？
王安忆：不一定。生活就只有那么一点内容，每个人看到的都是一样的生活，大家观察到的也都差不多，而大家写出来的作品不一样，这要看你理性準备有多少。如果你的理性准备充分，你就深刻，就和别人不一样。
问：理性作用我认为不是很大，你是不是经常从生活里面吸收一些能丰富你思维的东西？
王安忆：生活是非常简单平常的，没有一点神秘，如果有也是无意识的，就是自己勤勤恳恳地写。写对于作家来讲非常重要。有人说我神秘，在创作上有很多戏剧性的变化，我主要是认真地写，一部会比一部好。写作极为重要，我很爱写小说。王安忆与别人有什么区别，这就是区别。
问：现在确实有这种状况，很多人写作只是为了某种目的某种需求，在写作中感受不到快感和乐趣，写作不是他的第一生命。
王安忆：他们的快乐是在小说成功之后获得某种回报而产生的。社会存在着许多机会可以满足他们的欲望，如他们可以当歌星、当演员或下海经商等，这同样可以实现他们的欲望。
现在社会可以实现很多追求，这与我们当年从事文学创作时的背景、环境不同，当时的生活非常单调，20世纪80年代初，生活既充满希望又单调枯燥，很多人走了文学创作这条小路。青年人都有浪漫想法，做梦的年龄搞文学创作是顺理成章的事。
许多人开始写作，在文学创作的路上走了很远，当社会环境发生转变、变化时，坚持写作就不是那么浪漫的事情了，他们的快感消失了。
问：在文坛上存在着另外一种作家，他们处境困难但仍然坚持写作，如当年的周克芹、路遥等。
王安忆：农村的作家负担都比较重，他们承受的压力非常大，非常辛苦，这大概也是路遥早逝的一个原因。对现在的写作者而言，写作是一种严肃的工作。
问：在你的作品中，《纪实与虚构》被认为是你写作过程中一部大胆的结构实验性小说，它展示了一种老练的智慧和纯熟的写作技巧。在这部作品中，从情节推进和语言表达上只能欣赏成熟的理性和从概念出发的结构，就是说多了一些“理性”，少了一些“灵气”，整体读起来比较沉闷，同以前的《小鲍庄》相比是两种不同的感觉。你自己怎样认为？
王安忆：什么叫灵气？这是一种无法确定含义的概念。另一个问题，我认为《流水三十章》是我写得最难懂的一篇，看起来比较吃力，这部小说没有阅读的快感，是我小说写作中的一个极端。这种极端是从《小鲍庄》开始的，文字的费解达到了极点。自从《流水三十章》之后，包括《纪实与虚构》，越来越好读。我喜欢反复阅读自己的作品，在写作技巧上没有多大变化，主要是一种渐进的变化。
问：现在文坛上女作家非常活跃，女性作家在对语言的把握、表现和叙事方式上比男作家做得要好，而且特别轻松。
王安忆：女作家比男作家写作更勤奋一些更认真一些。在写作上没有具体性别之分。现在有些评论家的观点是从作家自己谈创作的文章中得来的，这是要上当的。创作过程是说不清楚的，想象力不可捉摸。
作家中存在一种风气，把自己的创作谈得特轻松特潇洒，很容易让人产生误会，还有一些写作的人把作家的写作、生活写得非常轻松非常浪漫潇洒，这是不真实的。我用笔写产量不是很高，我对自己的要求也不是很多，每天只写一点儿。
问：许多作家纷纷转向专栏写作，写些散文随笔小品，有时候几个作家拟好一个话题，一块儿写一块儿发表，你自己写吗？
王安忆：这是一种流行，约稿很多，但我不写。
问：20世纪80年代初以来的一群女作家，在创作态度上和现在的女作家不一样。如张洁的《方舟》，她不是靠历史、哲学或深思一个历史真实，而是从直觉上守住了人性的一些基本良知。她力求深化自己，对社会表层有较强的排斥感，现在走红的女作家与那代女作家相比大不一样了，她们失去了一种姿态。
王安忆：现在的作家性别意识不是很强，女作家和男作家很像。八十年代女作家的作品有一个特点，非常明显，不仅仅是张洁等。现在两性作家在写作上并没有太大差别。她们拼命把现实世界的面目表现出来，尤其是“新写实小说”那一派。两性作家极其相似，他们的作品、理论不是文学很好的理想和表现目标。
问：你觉得评论家提出“新写实”“新体验”“新市民”和“文化关怀”等口号的目的是什么呢？
王安忆：他们的动机和出发点都是好的，大概是评论家觉得文坛太寂寞太冷清，想制造一些文学运动推动文学的发展。但评论家的这种想法和归纳方法缺乏理论依据，是不科学的。
问：你如何看待这些更为年轻的新生代作家？
王安忆：他们的具体作品我看过一些，他们的写作还没有定型，很难作出评价。需要指出的是，所谓“代”的标准很难划分，不能仅仅以年龄为划分标准。
问：这说明一个问题，作家的写作不能有太多人为的干扰因素，现在是作家一出点新东西，评论界马上就大造声势，以致一些作家本可以写出更好的作品，正常发展，结果却受到负面影响。这种现象真令人担忧。
王安忆：这确实是一个问题。我母亲那一代人写作，是靠命令。今天这代作家也有命令，这种命令比那代作家的命令还要强。如电视、电影、广告、市场、消费、需求都制造着一种强迫症。文学本身也制造强迫症，如新潮、先锋的永远是吸引人的。现在的作家谁都不愿说自己的作品是传统的，好作品不分前后、新潮传统。
问：常看文学作品吗？你会看哪些作品？
王安忆：不是看得很多，有时候看到有些作品写得特别好，蛮喜欢，就觉得自己真是赶不上了。有位部队作家阎连科，我非常喜欢他的作品，写得很好，有沉痛感，很有感情。反观别的作家，大概是写多了，故事、文字、情节、语言、技巧、文体都很漂亮，就是没有感情。
问：20世纪80年代以来，中国文坛涌现了一批女作家，但对于这批女作家的作品批评界缺乏一套完整的理论系统，以前都是中性批评，照着社会一个大的方向进行批评，倒是现在有几个女评论家的批评很不错。
王安忆：对，季红真、戴锦华等人的批评都是很中肯很不错的。但可惜的是她们现在都转到现代文学史研究上了。
问：我们这个时代，一种新的理想、新的生活模式、生产方式都还没有建立起来，而新的能够符合环境、社会、时代的变化的秩序都还没有形成，可能这个时期女作家难以适应。人要有一种持久的激情，还是需要一种相互呼应的氛围，女作家们也许意识到，环境社会现实个人无法改变，这也许是她们创作缺乏热情激情的原因？
王安忆：我想还有一个原因，社会生活也有假象。社会生活表面看起来很丰富，在现在一批年轻作家的笔下，社会生活是丰富多彩的，这种都市生活的真相是什么呢？也许他们自己都迷惑了。
从农村到都市的作家，有两个写得比较好，莫言和刘震云，但个人的风格完全不一样。莫言是不可调和的，农村和城市尖锐冲突的痛苦感永远无法调和。
问：这是不是和地域文化口号有关系呢？几年前上海一批学者提出“重建人文精神”，后来上海文学界就有两种提法：“文化关怀”和“新市民小说”的出现;北京一批学者开会提出“后现代主义”，后来北京文学界又出现了“新体验小说”，还有别的地方也有各种观点和提法。在这些提法确定以后，出现了一种为评论家而写作的现象。对这些作品，你怎么看？
王安忆：这些年轻作家的作品令人感觉他们“后现代”得不得了，这种现象是比较可悲的，第三世界文化都会出现类似现象，都是在向西方文化靠拢。
问：從世界背景来看，许多“新”的东西已变得非常缺乏价值，比如表现主义小说曾在日本国内轰动一时，但放到国际上看，与卡夫卡他们一比就看出那只不过是翻版、是模仿品，这也说明了这一点。
王安忆：这很可悲，什么叫第三世界？就是整个世界都变成了一个地球村，那些强民族强国家侵略弱民族弱国家，用他们的文化观念标准去消耗别人的民族文化，把他们的观念标准强加于人。
问：这也包含了对我们民族文化的入侵和影响，关键在于他们帮你作了选择。
王安忆：这种情况非常像中国台湾的七十年代，他们的文学界涌现了一批知识分子——乡土派作家，当时我还不懂，最初看陈映真等人的作品不知他们的情绪为什么那么激烈。当时我只是从文学表面文学本身来看，到今天中国大陆也出现了种种类似景观，我突然明白了他们作品的价值所在。
问：这是不是可以说中国台湾的文学发展可以成为我们的一种参照？
王安忆：应该是可以避免的，但事实上，我们今天又无可奈何，连知识分子都随波逐流了。
问：陕西文坛这几年一直很热闹，出了一些有争议的作品，也有一些评论家在为他们解释、奔走。这种地域文化风情小说的兴起，是不是也可以看作是讨好西方的方式？
王安忆：这种文化从某些方面来说也是迎合强文化的需要，一种资源的侵吞，这就是第三世界的处境，生产资源和文化资源的被消耗。
问：在你的写作中，《流逝》被认为是分水岭，你自己怎样认为？
王安忆：《流逝》这部小说是我很多年前写的，我自己不这样看。
问：有种观点认为你是中国当代最优秀的女作家，但你的作品却不是很畅销，你怎样看这个现象？
王安忆：这是很自然的事，全世界都是这样。
责编：郑小琼
作品 2022年3期
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