孙昱莹

　　李浩赞赏布洛赫所说的“发现是小说唯一的道德”，认为文学创作应从“未有”出发，发现新世界。他擅长质问、怀疑，从不回避孤独、冷漠、恶毒、阴暗等人心最隐秘角落里的情绪，人们在精神世界的困惑和迷惘，才是他要挖掘的富矿。生存与死亡、命运与偶然、抵抗与消极都是他小说中常出现的主题。

　　李浩以小说的形式阐述了他对人类存在境遇的见解。小说中鲜明强烈的思辨意识，巧妙地与哲学思想中的存在主义相契合。“在一个有责任感和敬畏心的写作者那里，他可以像鼹鼠那样专注于人类存在之谜、人类存在的可能性和人性隐秘的发掘，可以像飞鸟，呈现飞翔的轻质，提升人类对世界、对过去和未来的想象……”李浩在阐述对小说的理想时流露出他追求的是小说丰厚的内在意蕴，而不是简单地诉说。通过低沉有力的描述，往往能举重若轻地揭露潜藏在人性中的复杂多面，透视人类存在所面临的种种窘境，引导人们进行生命与自我的反思。

　　《告密者札记》中的西吉斯蒙德·马库斯当然不是一个历史真人。但是他让人感到并不陌生甚至有些熟悉，因为在君特·格拉斯小说《铁皮鼓》中也有同名的人物。那是个商人，而在李浩的小说中，这位德国犹太人俨然是一个有些文学素养的人，他爱写诗歌，也写散文;他又是一个可耻的告密者，曾秘密举报几位计划谋杀纳粹市长的犹太同胞;他在后来加入到抵抗组织中，成为抵抗者;同时，他还是一个逃亡者，同时兼有多个身份。李浩选取“告密者”这个令人不齿的身份和视角，来揭露人性那瞬息万变的善恶转换，把这个虚构的人物当作不可辩驳的真实人物处理。他同时具备诗人、犹太人、告密者、叛国者的身份，又同时拥有忧郁、恶毒、悲悯等多重性格。在众人面前夸夸其谈、充满激情和理想，另外又做着精神怯懦的背叛。凡此种种，相互矛盾相互对立的特质存在于同一个人物身上。李浩在这篇中篇里并无意混淆其中的界限，两难、多难和选择，成了知识分子的战争，成了人内省的一种痛苦。“矛盾和界限，在知识分子那里往往会变成挣扎，变成战争，变成一种内省的痛苦……”李浩记录了告密者西吉斯蒙德·马库斯挣扎与内省的痛苦，进而把他推出道德评价之外，只有道德被先在地悬置，小说才可能展现人物的真实形貌，才能发现自我及他人。只不过，西吉斯蒙德·马库斯的境遇是极端化的，他在小说里的面对更尖锐更极致。似乎多重的选择都是对的，都有其合理性;但似乎这多重的选择中都有痛苦和自我左右为难……这一点充分体现了李浩多次在创作谈中强调的米兰·昆德拉的“悬置道德”。通过虚构与真实之间的切换，通过这种悬置，李浩在作品中深刻地表现出人性的丰满与多面。

　　在李浩小说中，主人公就像永远重复推石头工程的西西弗一样，做着无效性的克服：克服人在历史面前的困境，在宿命面前的卑微，在阴暗中的恐惧，在强势前的怯懦……人在种种逼仄之下无处隐匿，李浩让我们看到一幕幕不得已，一幕幕的苟活。如许荒诞的存在，竟然就是作为人的存在，或许还将在这般“存在”中走向死亡。

　　李浩的写作明显受到西方现代主义以来的思考影响，但同时，他又致力于书写属于“中国”的生存经验和存在问题，有着强烈的个人风格。短篇小说《碎玻璃》描写的是尚未被农村学校秩序异化的转校生和维护表面威严的乡村女教师之间的碰撞。故事从徐明的不肯道歉开始，专制地位受到挑战的胡老师从此处处针对这位本该被压制却没“压”下来的学生，给他“穿小鞋”。学生们对待老师自然要唯命是从，如履薄冰。在其他学生和胡老师自己眼里，讲台和学校就象征着权力的绝对服从。在有人砸碎了办公室玻璃后，先不论这个人是谁，胡老师的权力都受到了挑衅。隐藏在威严面孔下的懦弱情感也达到了顶峰。《碎玻璃》通过少年的视角，借助“碎玻璃”的隐喻，质拷着教育权威下的个体尊严问题。

　　长篇小说《如归旅店》，背景发生在抗日战争时期， 是有关“我”的父亲与一家老店的故事，是有关风雨飘摇的一场坚守。小说中，作者选取了村镇作为自己观察中国社会的原点，通过家族旅店的兴衰，透视了逐步走向撕裂与断层的中国乡土文化。在这里，父亲的理想是被部分地认同的，但追问和质疑也从未离去。在《如归旅店》里，父亲是一个卑微又守旧的形象，过着与世无争的日子。他对农业文明的简单而纯粹的理想从祖辈那里延续而来，他试图把自己的理想也加于自己的孩子，甚至是种“强加”，把不能实现的强加给子女——在故事中，李浩言说的、寓指的应当不止于民国、抗战，也包含着我和我们，我们的父亲们。他总是借助故事来言说和追问当下的生活和生活的可能。《如归旅店》，在一個封闭的小镇，父亲的小农意识和小农理想，对于乡土秩序的自觉遵守，使家庭成员逐渐疏离……而日军侵略则是以一种强大外力的介入使原本已经“摇摇欲坠”的旧有理想变得更为不可能。认知传统，逃离与摆脱家乡与传统的禁锢，然后体味家乡和传统的赋予，正是李浩对自身现代性身份发出的质问和探寻。

　　《爷爷的“债务”》是李浩短篇中的经典之作。爷爷因为一次拾金不昧，错把一位老人从村里凑来买渔网的钱“还”给了一个小伙子，从此背负起沉重的“债务”，这债务在家人看来根本不合理不合法，却如一块顽石深深压在爷爷的心里。得知失主死后，爷爷更说：“我的身上，还欠着人命呢。” 通过一波三折的故事，小说实现了见微知著，对传统的“信”的观念做出了现代性的思想关照。从三代人不同的视角中，利益、信义、人性交织成一个巨大的漩涡，对道德生态发出沉重的叩问。

　　尽管李浩曾强调评价文学丰厚的标尺并非以国家为界限，也不是以民族为界限，并试图突破“中国立场”的叙事，但是难以否认，作为小说家，李浩有着强烈的责任感和使命感。在他的诸多小说中，都体现着对当下中国社会的揣摩与体察。

　　李浩对西方文学，特别是现代文学情有独钟。博尔赫斯、加西亚·马尔克斯、福克纳、米兰·昆德拉、卡夫卡、伊塔洛·卡尔维诺、君特·格拉斯、胡安·鲁尔福……李浩从不掩饰对这些外国作家的着迷与崇敬，甚至在文本中，多次嵌入他们的存在。

　　李浩从不掩饰，自己喜欢这些作家身上的“智性”，比如博尔赫斯给他启发：“竟然可用小说的方式来说在日常生活逻辑之外的玄思、哲学，在他之前，这种玄思和哲学可能无法进入到文学，它是另外学科里的东西，是他把小说引向了新的可能。”伊塔洛·卡尔维诺给他的启示是：“一种在我看来滞后的旧形式（线形的、故事套盒式的故事结构）同样可包含和容纳无尽的现代性;写下理想、梦和幻想的书可用童话的方式来完成……”

　　这些大师是李浩“背后的神灵”，他从不讳言对他们写作艺术、思维方式以及精神向度的师承。文学本就是个体丈量世界的经纬。他所借鉴的，是这些作家对人性细微和世界之阔的勘探，是对生命存在的无限思考。李浩试图把那些经典的哲学思辨融入他对世界的理解、对人性的反思中去，使之成为建构智慧之书的一种有效尝试。

　　寓言化，是李浩小说的一大特征，也是其先锋的一个标志。《一只叫芭比的狗》《六个国王和他们的疆土》《贮藏机器的房子》等篇章，混合着大量虚构、想象和奇特的意象，使得真实与虚构、想象与寓言相互交织。李浩在他的小说中构建起一个庞大的寓言世界，寓指层面丰饶富庶。借助隐性的喻指层面，李浩总是不断进行着对人性与存在的反思。因此在李浩的作品中，总是反复出现多义性的人物形象。

　　文学的本质中涵盖了隐喻性，特别是寓言小说，带有强烈的喻指功能。本雅明曾说“寓言的基本特点是含混和多义性”，寓言化的小说展现了一个与日常真实相脱离的陌生世界。故事层与隐喻层错落交叉，相互呼应，小说荒诞的外衣下往往隐藏着更深层次的思想意蕴。

　　寓言化小说的首要特征是虚构。苏童曾把虚构当成作家认知事物的重要方法。虚构和真实，总是呈现对立的姿态，在现代主义小说中，作品再现了真实的客观世界，就像福楼拜在笔下的包法利夫人自杀时感受到了毒药的滋味一样，小说通过逼真，无限“接近”真实，以此来掩盖虚构的本体。而寓言小说则有“非存在性的”“非现实性”的特征，通过虚构带入真实的情感体验，而不至于产生类似“虚构的悖论”这样的争议，则是小说家的本领和智慧。

　　在《消失在镜子后面的妻子》这部小说集的序言中，李浩说他把写作看成是“魔法师的事业”，他要“再造”一个“有差异的，有个人趣味的，容纳着理想、幻想的世界”。他崇拜著名的“寓言奇幻”大师卡尔维诺，在李浩的作品中，如《黑森林》《六个国王和他们的疆土》《A城捕蝇行动》等具有荒诞性色彩的纯寓言作品，总会看到卡尔维诺的影子。

　　《黑森林》是中篇小说，从“我”和伙伴夏尔、安娜等人因着传说的指引走进黑森林探险开始，生出几段小故事。“蘑菇”的故事发生在一场神秘的雨中，上一秒还在抒情的众人都变成了蘑菇，众人讨论着可能到来的即将被采摘和油炸的命运，充满恐惧。当“我”感到必须在变成餐桌上的美食前对安娜说出重要的话时，大家又都变回了人形。对于生命无常的惊叹只在一瞬间，对于抓住时间的紧迫感也只在那一瞬间，疑问和探寻，一瞬间后又回归到了原点，可再也没有人愿意变回“蘑菇”的身体;接下来的旅途中众人遇见了一只“忧郁的熊”，熊自己说不清为何忧郁，又也许忧郁太多没法说清，众人经过一番努力，却得出只有死亡才能解救他的孤单的灵魂这样的结论。接着他们观赏了“蜘蛛的戏剧”，竟然是《等待戈多》。蜘蛛因为有智慧才从人类变成了蜘蛛，一遍遍等待着解救者的到来，无聊地打发时间，在安娜告诉他们可能变回人类的方法时，蜘蛛们一点儿不急地说“再等等吧”;此后他们又经历了照见欲望的“镜子”，最后变成了“燕子”，但诗人夏尔因为“恐高症”而拒绝飞翔……被施了魔法的黑森林，就像卡尔维诺《看不见的城市》一般，虽然栩栩如生，却不是它的本来面目，而是有关魔法森林的巨大隐喻。无法逃离的命运、等待与救赎、孤独和欲望、随波逐流或是死亡，每一个生动的想象力，都蕴含着深邃的哲思，理念变得具现，抽象也变得具象。在一系列碎裂、分离的叙事中，形成了一个个具有多重意蕴的寓言式形象。

　　《六个国王和他们的疆土》写了六位不同国王的人生，注意，这里用了“国王”而不是“皇帝”“帝王”这样中式的表达，似是一种有意的混淆，但是在六个故事里分明看得出历史的真实痕迹：国王A被莫名其妙的噩梦追赶，最后不堪其扰让出王位出了家，在寺庙里他与世无争，和其他和尚没有分别甚至更加虔诚、隐世，任谁来劝说都不为所动，然而他圆寂后，方丈却说他：“至死也未能开悟”，“不是我们佛家的人”。国王B天性好杀，凭借征战与讨伐获得大片疆域领土，但也被严重的脚疾困扰。在有部下叛国后，盛怒的国王亲自讨伐，没想到败给了广袤的沙漠。带着残兵的国王杀光了所有不认识他的百姓，在回宫之后发现王位已经不保。脱掉战靴的国王虽然失去了统治却意外治好了脚疾。国王C也许是最容易认出真身的一位，亡国让他成了国王B的阶下囚，喜好诗歌、会感伤“春天、流水、落花”的他逐渐失去了一切属于他的东西，国土、子民、王后，甚至无意间流露出对他的同情的老宫女也受到了惩罚。如同历史中的李后主那样，直到没有什么可以丧失的时候，才丧失自己没有勇气结束的生命。国王D在接受王冠的一刻也是失去国土的一刻，少年起便与老太监一同逃亡，贫穷苦难没有磨灭他复国的意志。他每时每刻幻想着在重登王位时要如何奖赏功臣如老奴，如何消灭背叛者以及拒绝他的姑娘。在幻想中他失去了生存的能力，也失去了教导他王宫礼仪的老奴，直到被一个乞丐打死的时候，也没人知道他煊赫的身世。国王E也被国王B囚禁着，他像另一个李后主，却是极度谄媚又卑微的。不想成为国王的F成了国王，在一群“辅佐”的臣子摆布之下战战兢兢又愤怒地活着，直到有一天进行了他人生中唯一一次反抗……六位国王，六种人生，暗示着不同的生命追求与人生际遇。“疆土”是一个有关命运与选择的意象，权力、地位、生命、执着，人生拥有的东西太多，能放弃的却十分艰难。每一位国王的选择与结果，究竟孰是孰非，就像人類存在境况的追问，是一道永恒的谜题。

　　《丁西，和他的死亡》是寓言的，这篇小说的主人公经历了卡夫卡《城堡》中K一般的遭遇。丁西被地府负责运送灵魂的人员带进了地府，然而档案室的应收文档里却没有这个名字。于是，他被搁置在那里，进退都变得艰难起来。对于有解释权的一方而言，一切也许只是一个微小的误会，是由简单的疏忽造成的无关紧要的小错误、小冲突。然而，对丁西而言，死亡的局面自然是不可挽回的重大事件，他单纯地想要一个说法，一个能挽回他人生中这一突发变故的说法。可谁又该为他的事儿负责呢？带他来的人、负责登记的人、再上一级……没有人给他确切的可靠的回应，相关人士只会互相推诿，都在试图摆脱责任。李浩借用死去的丁西在地府里的遭遇言说的是没人为错误负责、呆板的档案代替了人的存在的时下现实。

　　《使用钝刀子的日常生活》也是寓言的，他用寓言化的方式写下的是他“曾经经历的生活”。事业单位枯燥无趣，工作没有什么意义，周而复始不过是空转。唯一新奇的地方是那个奇特的规定，由科长传达的规定——每天必须割肉。主人公要割自己的肉，最初还感到有些迟疑，不知道是否需要带血，后来就变成一种规律，甚至是生活中不可或缺的环节，如果这一日常程序偶尔不准时，就会觉得心里空落落……他代表了底层机关里的边缘人物。他们谨小慎微地存在着，想要融入，却总是被无情地推开，受到排斥。李浩用寓言来写“办公室政治”，写下他处于其中的种种感受，进而审视它，反思它。这类小说部分含有药剂的成分，它帮助我们认知生活，却不是以一种津津乐道的“聪明人”的方式，而更多的是提示：生活难道非如此不可？进而让我们思索更好的可能。

　　另外，李浩的作品中也时常出现展现现实人性的现代寓言。

　　《贮藏机器的房子》中，躲在屋里造机器的肖二引起了包括“我”在内的孩子们的好奇，更到神秘的屋里一探究竟，使得肖二“制造炸药”的犯罪行为被发现。在所有人的欢呼声中，肖二被游街，但是不久又被放了出来，而且成了英雄式的人物。原来肖二在关押他的屋子里见到了一位武装部长，并对他说自己其实是想造飞机。武装部长认为“农民就不能造飞机吗？”只要敢想敢干，就都能干成。在武装部长的鼓励下，肖二不仅被释放，更马上开启了漫长的造飞机的过程。一次又一次的失败，似乎预示着异想天开的青年人不可避免的后退与颓败。而最后撞在树上的飞机则暗示了人在执迷之后的疯狂与陷落。

　　《一只叫芭比的狗》中，李浩的寓言意味清晰明确。芭比是只长相出众的狗，也因此被“我”一家选中带回家里，获得各种宠爱。在芭比失踪后，家人也经历了一段焦急，并试图去寻找，然而芭比回来时已面目全非。不再“漂亮”的狗遭到了全家人的嫌弃及流放。尽管狗依然忠诚护主，但再也感受不到最初的温暖，建筑在美的虚假外衣之上的感情也彻底剥落。此前种种忘情怀念像一副被揭穿的假面掉落在地上，在哥哥将屠刀挥向另一条狗时，人性的残忍也昭然若揭，留给芭比的只有无限的失望。小说借助这条叫芭比的狗的遭遇，控诉了人性深处的恶，通过人与狗对待情感与爱情态度的对比，映射着人性的复杂与隐蔽。

　　《邮差》中的主人公，是个普通的送信者，他像被“死神”选中了一般，每每遇到“奇怪”的信件。这种怪信都是相同的暗黄色的信封，比一般的信封略小，会让人毫无由来地产生寒意。最诡异的是，但凡收到这封信的人，总是很快便死去。带有死亡意味的信像是催命符一般，让主人公一次又一次希望放弃寄信。但是单位的领导不允许，而就在他想要偷偷扔掉信件的时候却发现信件会自己回来，更有一个神秘的毫无血色的人时常出现，就像是暗中查探他有没有工作的地狱使者一样，令他不能也不敢不去做这项不愉快的工作……活人世界的邮差被迫成为地狱的信使，这不仅是他个人的被迫，更是命运的被迫，是无法扭转与逃避的死亡像一张大网笼在人们生活中。

　　李浩的这部分小说，专注于抽象意义上的人的命运、欲望和存在的问题叙述。

　　它们或通过虚化历史背景，或通过荒诞性的表达，使叙事具有了寓言的象征作用，从而获得更广阔的意蕴空间。

　　“灵魂/如果要认识自己/就必须 /审视灵魂本身： 我们在镜子中窥见了陌生者和敌人”。希腊诗人喬治·塞菲里斯的这句诗是李浩对写作中出现的“镜子”意义的理解。

　　镜子，是李浩小说中惯用的叙事符号，在他的小说中频繁出现。有的小说是直接以“镜子”为题的，比如短篇《镜子、父亲和树》《消失在镜子后面的妻子》《侧面的镜子》以及长篇《镜子里的父亲》等。还有类似《黑森林》这样的篇章，是在小说内文中有所提及。钟情于镜子，于李浩，有着特别的含义。

　　“镜子式”，被艾布拉姆斯认为是18世纪作家对心灵理解的一种方式。这里的镜子是叙事中的模仿，而在李浩这里，却是直抵心灵的一种照见。

　　《消失在镜子后面的妻子》中，主人公的妻子毫无征兆地在镜子后不知所终，留下原本习以为常的日常生活，丈夫仅仅隐约能够听到，妻子在走之前留下过一句 “无聊”。主人公感到了惊恐与不安，然而这种惊讶不在于妻子以一种莫名其妙的方式离开，而在于，伴随着妻子的“消失”，作为丈夫的“我”又缘何存在呢？应对警察的探寻以及对科长撒谎，都是为了继续过往常的日子，避免麻烦。这之后不久，失去妻子的“我”越发焦头烂额，而镜子中究竟有什么，镜子又是如何施展魔力，妻子究竟是否被吞噬，仅凭想象无从得知，也不是“我”要探讨的重点。就像雅克·拉康在他的镜像理论中提出的，婴儿会在6至8个月的某个时刻，进入“镜子阶段”，从镜中看见自己，然后回头看到其他人，比如父母，此后再去观望镜中的自己的图像。在镜子的影响和实际的存在之间来回顾盼，婴儿渐渐把自己作为整体想象，把他者作为整体存在感知。小说中的镜子正是这样一种双重照见，照见的是我自己也是他者对我的影响。无论是耸人的消失、离去还是可怖是死亡，透过镜子被照见的，最终走向心灵的抵达。

　　《黑森林》中，安娜等人被告知：“跟着镜子走吧，它能告诉你正确的方向。”于是众人开启了寻觅之旅，寻找那象征着希望的镜子。谁料露水的镜子只是一闪而过，便消失在黑暗里，松鼠告诉他们，黑森林里到处都是镜子，所有的事物都具备镜子的性质，镜子的秘密就是左右都是反的，一切都相反。他们开始感觉，自己就生活在镜子里，生活在不真实的虚构里。果然，转了一圈又一圈，他们回到了和松鼠谈话的地方，镜子总会消失在阴暗中，却没有破碎，没人看见它破碎。 “支离破碎的身体亦由此产生”，镜子的意象，是一种自我建构，不断以镜像世界为参照，作为人类存在的反思媒介，有着深刻的意味。李浩要求他的镜子，要照得见内心和痛苦。可见镜子于他，是走向存在，走向深刻的精神向度。

　　镜子不仅冲向自我，更是进入历史的一条路径。这条途径并非正面直冲，而是在侧面照见。

　　在李浩早期的作品中，有很大一部分比例的故事发生在“文革”时期。“文革”对于70后作家来说，是一段相对疏离的历史记忆，他们不是这段历史的亲历者，因此在他们的“文革”叙事中，大多是为了写“童年”的某种体验。比如李浩，与“文革”有关的叙事，目前为止有近十篇：《镜子里的父亲》《那支长枪》《闪亮的瓦片》《贮藏机器的房子》《生存中的死亡》《我们的合唱》《牛朗的织女》《拿出你的证明来》《说谎者》等。除了《牛朗的织女》和《说谎者》，其余都是儿童视角。可以说，李浩的“文革”叙事，是一种侧面的照见，这些小说毋宁说是“文革”叙事，不如说是精神成长小说，叙述的是那个年代，孩子的成长状态与家庭环境。

　　在《贮藏机器的房子》中，故事以孩童的“我”的视角开启，描写了一群互相“批斗”与瞧不起的孩子。当看到肖二被游街时，“孩子们”感到兴奋、快乐，一起向肖二扔牛粪，这时一个叫屁虫的孩子，把牛粪砸向戴红袖章的人，因为“他母亲游街时他总要欺辱他母亲”。另一个孩子则说屁虫的母亲不是好人。说这话时，声音提高了，“仿佛在他的喉咙里有了瓦片、玻璃什么的东西”。在这里，“瓦片”“玻璃”和镜子的意味相同，都是一种有光泽的，能照见灵魂的物品，对焦模糊又邈远的历史记忆。

　　李浩的用意从来不同于60年代的“先锋作家”那般批判时代。追溯这些孩子的行为源头并非归咎于时代，不是暴力的狂欢带来的人的扭曲，而是人天性里带着的原始罪恶。时代不过是为人性的恶提供了舞台。即使换到现代，换到当下，孩童们自我保护的本能会改变吗？不会。通过欺凌弱小来显示力量，这恰恰是一种儿童式的“焦慮”。时代没有为人性遮羞，“文革”时期，被划分到阶级敌人阵营的少年们成了普通少年欺辱的对象。但并非绝对。比如《我们的合唱》中，“我们”还会欺凌贫农家的孩子，然而会遭到父母的责骂。至此，唯有欺负屁虫才是安全的，不被责罚的，这完全与出身成分无关，只是图个方便。由此可见，李浩的小说实际上是对人性内在丑恶的一种揭示和批判。

　　《镜子里的父亲》与其说是父亲的历史，不如说更像是一部小径分岔的历史哲学。小说伊始，已提出关于历史记忆的其他启动方式，比如日记，比如照片，但被作者自我否定。他选择了“镜子”，哈哈镜、三棱镜、魔镜诸多镜像的应用与调整，既是对父亲的照见，也是对社会的洞见，对时代的思考。这里的“镜子”更照见了李浩对于历史命题的宏观思索。小说不仅是父亲的生活记叙，更是包括叙述者家族在内的辛集百姓的生活侧写。小说通过“我”第一人称叙述，预先印证了文本的真实性，又通过不断提示其中的虚构成分，看到各种有关父亲记忆的变形。于是历史记叙以一种新的方式被打开，它们不再是已被确定是“准确”“真实”的历史，而是包括通过无数面的镜子，照见的父亲所看到的历史侧面。

　　李浩虽从未明确指出他笔下意味繁多、形态迥异的“镜子”究竟受到谁的影响，但作为对西方文学，特别是后现代叙事理论熟稔于心的作家，不可避免会对诸如“镜像理论”等文学概念有所吸收。在他看来，镜子，首先是对写作的隐喻，“我愿意通过写作这面镜子写下‘我和我的认知，理解，时代的情感”。李浩的小说，从来是具有“野心”的，镜子，是他写作野心的内在观看。镜子里的隐喻世界包罗万象，哲学、社会、历史、人类情感……李浩在访谈中也表示他愿意透过镜子看见世界和他人，看见这个时代、这个世界的发生，虽然透过镜子“这个时代”与“这个世界”已经发生了某种变化，但这既是没办法的事也是更为有意味的事。

　　李浩赞同纳博科夫对作家的认定：“他是讲故事的人，教育家和魔法师。”同时，他认为三个角色中最重要的当属魔法师。在李浩看来，文学创作显然具备虚构的本质，是有如私人建筑般独特的建构。它以现实镜像为摹本但建立起的却是高于现实的世界，正是“魔法师的事业”。镜子，也是创造之物，是人类创造出来帮助自身有更多发现的创造之物。李浩迷恋于这种创造，迷恋于写作带来的创造的隐喻，他甚至把对他人作品的阅读也看成了解和认识他人生活的一面镜子。由此，他的镜子拥有丰韵的多义性，不再局限于日常的玻璃镜，它还有古典的铜镜，有哈哈镜、显微镜、三棱镜等附带有复杂内涵的镜像，有着多重寓言和隐喻。如果作家应是人类的神经末梢，李浩愿意借助这些不太一样的镜子，去发现和认知“这个世界”，并完成自己的创造。

　　父亲，兄长，像是文本中两座永久伫立的大山，在李浩小说中一次又一次出现——尤其是父亲。在李浩的小说中，“父亲”的形象并不等同于我们习惯上的那些父亲，他有生活和生命的部分，但这份气息在李浩的小说中是冲淡的，他有意弱化，甚至有意擦拭掉文本中的“父亲”与生活中的父亲之间的那种来自于生活的联系。以父兄之名，李浩写下的是一个个零余者的形象。

　　一向强调作家“魔法师”的身份，李浩坦言他的小说更强调“虚构”成分，他小说里的“父亲”形象完全是混合体：他有李浩父亲的影子，有姥爷和爷爷的影子。有四叔和大伯的影子，也有他自己和弟弟的影子，这些源自于生活的形象有诸多的不同，李浩会根据小说的虚构需要让他们或整合或切片或提纯，再创造出一个从属于小说的“父亲”来。同时，这个“父亲”有时也是理念和幻想的，他更多“出生于”理念或者幻想，而不是真实的存在。李浩曾谈到，关注“父亲”是关注他身上的背负，那巨大而复杂的压在身上的东西，那“象征历史、政治、权威、力量、责任，象征经验，面对生活的态度，象征我们生活中需要正视无法回避的坚固存在。”父兄在李浩的小说里，不再仅仅是血缘符号，而有更多的意指，指向零余者的生存状态，指向他们在精神困境下的艰难超离。

　　李浩一半的作品几乎都有“父亲”的形象出现，如两部长篇、童话《父亲的七十二变》，以及《那支长枪》《雨水连绵》《旧时代》《父亲的沙漏》《驱赶说书人》《会飞的父亲》等短篇。

　　在李浩笔下的众多父亲中，零余者形象占据了多数。这些父亲，有些是具体的父亲，也有抽象的喻指的“父亲”。李浩记录了一张张多余、卑微的面孔，写他们的盲目，这种盲目与我们此下的盲目有多么的相似;写他们的顺随，不自觉和不自知的顺随，作为从乡村成长起来的“知识分子”，他们不缺乏知识，却缺乏思想，容易随波逐流。父亲不是某个人的父亲，而是一个时代的父亲。是的，在李浩的小说里，“父亲”这个称谓，这个代名词，你可以把他看作是一件制服，一种暗指，或者一代人的集体命运的缩影。

　　出生于20世纪70年代的人，在孩童时期经历了中国社会的巨变与转型，内在精神相比前一代人更为复杂、精密。他们总是在迷惘中试图寻找自我存在的路径，寻找一条通往心灵回归的道路。在宏大时空和背景下，个体是独立甚至于孤独的，不再是血缘的附属品，“父亲的儿子”也转变了新的身份——个体本身。心灵的回归似乎无法走向父辈的旗帜，李浩笔下的父亲，崇高与威严的形象被毫无保留地解构，他们有时无能，有时理想主义，有时无所事事，有时渺小可怜……在一个不允许有新潮思想或者思索能力的时代，“文人”父亲的形象无可避免地走向历史宿命般的怪诞。因此，作家抛向父辈的目光也变得犹疑和不确定。

　　《会飞的父亲（1）》里，父亲是一段回忆，是一个梦境，“小浩”从小被告知父亲是飞走的，而有关父亲的种种传言成了儿童的幻想与心结。被日本兵炸死的父亲、做间谍情报员被处死的父亲、做地下工作者牺牲的父亲以及和一个女人远走高飞的父亲等父亲的形象在心里滋长、幻化，却都没有父亲留下的那一个草筐真实。

　　《那支长枪》中的父亲，是不折不扣的“零余者”形象，他屈辱生存，不断去寻求死亡的抗争，意义未明。在十年光景里，因着一次游街带来的关节炎以及精神折磨，他从未间断那百折不挠的自杀行径，在爷爷留下的猎枪丢失以后，他继续尝试各种其他的自杀方式。“自杀”俨然成了“一支长枪”。但父亲没有得到渴望中的荣耀和尊严，“我”、弟弟以及母亲一次次阻止了他的自杀，也终于慢慢从对他的恐惧变成了精神蔑视。即使真的死去之后，父亲也没有获得任何赞誉，除了嘲笑便是可有可无的戏谈。此刻，他徹底沦为“多余的人”。

　　父亲，这一在人类传统家庭伦理中具有至高地位的形象、“一家之主”的角色，还有他与生俱来的权威性和神圣感被卷入时代的暗潮中，成了一抹灰色的标记。

　　《如归旅店》中，父亲是一个胆小懦弱的形象。他本不愿卷入世俗争端之中，命运偏偏事与愿违地滋扰。父亲要和形形色色的人打交道，要和那些损害他家庭利益的人抗争。此外，还要时刻提防唯利是图的四叔一家、小偷、乞丐、粪工、小官员……父亲的抗争清单里，可能还要加上门前代表晦气的乌鸦、穷困和衰败……世俗种种，都不过是为了过有尊严的日子，只是父亲微弱的斗争形象，在特殊的年代和历史中，显得绵软怯懦。

　　《镜子里的父亲》，原名《父亲简史》，不仅是父亲的生命、生活简史，亦是“父亲”的总结和整合，有关父亲的形象、记忆、事件再度复现，在短篇小说中的“父亲”们依次登场，重新演绎着既往的故事。有关父亲的一生，被李浩放置在了民族历史的宏大背景下，看起来微如芥子，却是作家介入历史的一种有效路径。他以先锋的叙述方式塑造出一个形象复杂多元的父亲，就像是无数镜子的碎片一样，每一片都折射着不同颜色的光，孤单的、困窘的、愤懑抗争的、被灼痛的、落水的，还有性欲强烈的、错过历史的……这种种形象的父亲是混杂的，是多面的，在镜像的反射中成为复数。在李浩的叙述中，父亲不是一个挂上亲情符号的爱的形象，而是一个失败、无用、形象模糊且又暧昧不明的碎片性的存在。除了镜子和镜子里形象本身的模糊与复杂，还有作家思想的枝蔓复杂，“多数时候父亲变成什么并不由他确定。确定他变成什么、可以变成什么的是镜子。也许镜子也不能确定，谁知道呢。”内在的不确定性，恰是先锋的特质和魅力，它根植于作家的内在审美感悟和内心的丰富想象，表现在小说中便是精神指向的多重性与复杂性。

　　“哥哥”的形象也在李浩小说中时常出现，如《哥哥的赛跑》《失败之书》《闪亮的瓦片》《被噩梦追赶的人》《我们的合唱》《榆树上的虫》等。

　　中篇小说《失败之书》，写“我”热爱画画的哥哥在北京的“画家村”待了三年后归来，性情大变，俨然一副“失败者”的模样。那个经历了社会理想、艺术理想和日常理想多重失败的“哥哥”变得越来越怯懦，成为地道的弱者。

　　失败的哥哥，在弟弟眼里变成了一只外壳柔软的蜗牛。他那敏感的触角无时无刻不伸向疲惫不堪的家人，伸向亲人忍耐的红线。作为弱者，哥哥拒绝怜悯，不断地释放着恶和怨怼，对家人不断发泄着内心的阴冷，迫使一向对他照顾忍让的父母、妹妹不得不和他一起生活在苦闷、压抑和煎熬中。哥哥把怜悯看作糟糕透顶的坏情感，他无法忍受自己高高在上的自尊心接受哪怕是一丝丝冷漠与忽视。他有着脆弱的权力意识，即便是自己舍弃的不要的那部分，也不容亲人们去践踏夺走。

　　这一形象的完成在之前的小说艺术之林中并不曾见。因理想破灭而残酷地沦为 “失败者”的人，现实欲望的成功被湮灭在时代里，以至于整个人生都无法再重启，性情由此变得孤戾，最终彻底地迷失。小说带来一种深刻的隐喻：执迷于理想的人，在梦想覆灭后，将面临的，往往是伦理观念的崩毁与价值体系的塌陷。这种塌陷根植于信仰的崩溃，显然是不可避免的。

　　《闪亮的瓦片》中，哥哥李恒无意间闯了祸，游戏的瓦片飞向了不该飞向的地方——陈老师女儿霄红美丽的脸庞。从此哥哥开启了厄运之旅。一片闪亮的瓦片，毁了姑娘的脸，也毁了她的生活和她本人，更毁了肇事者哥哥。所有人的命运因此改变，霄红变成了不可理喻的疯狂报复者，哥哥也在遭遇责骂、毒打和报复后迈向罪恶、残暴和堕落。在哥哥的故事里，站在旁观者角度的弟弟，亦即叙述者，目睹了因“偶然”招致失败的哥哥，如何一步步落入抑郁阴暗的际遇，人生变得晦暗暴虐直至整个被摧毁的过程。这个走向失序和反抗的哥哥形象，这个在偶然命运下被迫转变的哥哥形象，带着作者阴冷的怜悯与痛惜。

　　《被噩梦追赶的人》中的肖德宇，是个复杂的人物形象，他既是哥哥，也是父亲。作为哥哥，他被困囿在“兄”的身份角色里，要去偿还死去的弟弟犯下的罪过。他完全听命于噩梦里的弟弟，甚至原本支持弟媳追求幸福，又因为“弟弟”的不满而态度反转，不惜去逼迫弟媳。作为父亲，儿子对他的羸弱从来不屑一顾，并且越来越“叛逆”。这是一个懦弱的，负担着精神债务的“哥哥”形象，原本是“好人”的哥哥，在恶行满满的弟弟死后，成了背负弟弟罪孽的负重者。在小说中，李浩展现的是主人公自我救赎的坎坷之路。他要展现“救赎”这个西方文学或宗教的舶来品，在我们国民性中所拥有的特质及其异化。哥哥的转变既来自于内心的压力，也来自于噩梦的侵扰。随着时间慢移，哥哥借着自我麻痹的方式，竟然在救赎中产生了某种难以言喻的快感，这种快感显然比负罪感要高尚得多。小说的最后，哥哥的救赎变成了对弟媳的强制和干涉，成功地实现了转移与分担。这种发源于民族性的“转嫁型”救赎，正是李浩小说的核心关注点。兄长，在某种意味上来讲也是有特点的民族性的负载者。

　　李浩的小说寓言性很强，他小说中的主人公往往不是作为单一的“个体”存在的，而是另一种群体性的代指，就像鲁迅的《阿Q正传》《孔乙己》那样，他愿意将他们作为一类人、一种民族性的“集中样本”来审视和考察。“父亲”更像是李浩的“约克纳帕塔法镇”或者“高密东北乡”——作为核心中的核心，李浩让父亲和兄长所承担的，恰是他对民族根性的审视和认知。他愿在此倾注更多的力量。

　　《那支长枪》是李浩早期的作品，也应算是他引起文坛重视的一篇小说。李浩让一个怯懦而自尊、零余而虚荣、在丧失和屈辱中不断经历着更大更重的丧失和屈辱的“父亲”形象立了起来，让人百感交集，也让人唏嘘不已。在这里，“父亲”的一次次自杀并不是“真的”，他是想用这样的方式来唤起家人和村上他者的理解、同情、注意，他，用这样的方式让自己在众人中得到“呈现”，而不是一直被忽略——希望呈现，希望被他人关注、被他人尊重是普遍的人性，然而缺乏一切的“这个农民”的关注，却是以一种可怜的样式来完成的，在这里，我们看不到“这个农民”提升自己、改变自己的任何努力。李浩认为，这种不改变自己、不提升自己却希望得到关注进而得到更多的人在我们民众中并不匮乏，他们更是大众。

　　《镜子里的父亲》中，这个“父亲”是一个一直追赶着时代“正确”的人，为此他可以说付出了巨大的努力，甚至不惜让自己成为历史的牵线木偶。小说中专门辟出章节，让这个“父亲”去错过历史：“那辆被称为历史的火车，在我父亲背后缓缓开动……”父亲一边排尿一边徒劳呐喊“等等我，我不能被历史抛下”，祈祷“历史的车轮”留下来等他一会儿的形象可笑又卑微，追赶时代的“正确”，努力站在“对”的一方，努力保持和时代的流行思想、保持在安全和可以获益的人群中，是人类的普遍更是属于民族性的一个问题。

　　自己失败，但不愿意承认自己失败，而且要把自己的“失败”归咎于他者，甚至想方设法对更弱者“施虐”，也是李浩在小说中愿意认知和言说的。我们看到李浩的小说，父亲和兄长的强势是被压缩的，他们是弱者失败者，但却要在家人和更弱者的前面“强大”。他们所能做的，只有针对更弱的“儿子”“弟弟”或者其他家人“施加压力”。李浩将此视作这整个民族不能回避的人格弱点，而父兄的“失败”则指向人类精神意义上的失败。人们活着，必然会经历一系列的波折、失败，在失望的情绪笼罩下，往往激起一种越挫越勇的情绪以与失败抗争，但在大多数情况下，这种激情毫无作用，理想中的成功无法实现，最后能做的便是不遗余力地掩饰。失败的亲人，成了怯懦的复仇者，而他们能宣泄的对象，也只有亲人。

　　此外，《爷爷的“债务”》也可归入李浩的父兄系列小说中，不过它多少是个异数。他写下的是责任和践诺这一民族性中古老的美德，虽然它对个人造成的负担是极重的。这笔债务无论是数量还是分量显然都微不足道，但爷爷宽阔的背负和担当，指向的是人类内在的精神寻求。另外，在短篇小说《父亲的沙漏》一文中，那个父亲对于责任，对于他者的理解和体谅同样有它的闪光之处。也就是说，李浩的写作，对民族根性的认知是多面的，不是只有一个维度，当然作为作家，他大约更愿意做出审视，愿意充当那个跑出来报信的人。

　　在与李浩的访谈中，他不止一次提到“复眼式”的写作。类似蜻蜓这样的昆虫，每只眼睛都由成千上万只六边形的小眼睛组成，每只小眼睛又自成体系，拥有独立的视觉。这种奇特的眼睛便是动物学所说的“复眼”，上部分可以看远方，下部分可以看近处，使得蜻蜓拥有广袤的视觉，能够全方位捕捉猎物的信息，且每一只眼睛所捕获的影像都有微小的不同。蜻蜓式的复眼，应用到小说创作中，就是将所见到的生活不断打开，不同的成像聚焦在一起，彼此产生着联系，使得小说叙事能够放置于一个广阔的空间中，获得多角度多方位的审视。

　　“复眼式”写作，显然不是已有的文论基础，李浩言称是他自己的“命名”，这一命名的得来是源自于他对君特·格拉斯小说、对拉什迪小说的阅读：“在我看来君特·格拉斯是有复眼的作家，这种饶舌却趣味盎然、无限丰富的写作让我着迷。”

　　《镜子里的父亲》最典型地应用了“蜻蜓式的复眼”。李浩在小说中，用一种自说自话的方式说出了自己的理解：“我希望我的《镜子里的父亲》能够建立一种蜻蜓式的‘复眼，也就是，每一个单眼都有它的光，它有相对独立的‘看见，只有如此，世界与生活的复杂、繁重、多个向度才能得以完整、立体地呈现……”蜻蜓的众多单眼，最终要形成统一，形成合流。所有来自单眼的光芒汇聚成复眼统一的那道光束，射向父亲，紧跟着父亲的生命足迹，追踪他的成长轨道。

　　在《镜子里的父亲》开篇，叙述者“我”直言不清楚应该从哪里入手，父亲不是一个，而是两个，甚至要更多。讲述多个父亲的故事，必须要借助一个支点，去梳理混乱、复杂以及多重粘连的记忆，于是“我”找到了镜子。只有当多面镜子聚焦在父亲身上时，照出的才不是一个平面，而是有立体感的多面。这时的父亲才不仅仅作为一个倒影人像，不是木讷地站在那里剃须的或者整理衣着的父亲。这是一个真实的全景，镜子的众多光束照见父亲的不同侧面，使得各个角度的父亲、各个历史时期的父亲，能够全面地呈现在镜前。

　　博尔赫斯说镜子“使人的数目倍增”。李浩这部长篇里，镜子的复制作用显然是让父亲的形象产生了增长。在第一面镜子的映象里，父亲泪流满面，像新生儿一样啼哭。第二面里，父亲是单薄、饥饿的少年。第三面里，他衣衫褴褛，在躲藏着什么，竭力把自己隐匿到侧面，露出硕大而丑陋的鞋子以及上面沾染的结核病毒。第四面是变形的哈哈镜，他在这里错过了历史火车，于是我们看到的第五面，是他拼命追赶的模样。第六面镜子里父亲是一名老师，镜片发污，阴影绰绰。第七面里，他木然地被关在笼子里，像童话故事一样，有时变成鸟，有时是猫鼠……这是父亲的历史，是父亲的经历，有真实的，有模糊的，有经过变形的，镜子里的父亲总是在变化。让父亲发生变化的既不是镜子，也不是父亲自己，而是各种不确定的因素：政治的、历史的、社会的……

　　镜子产生的复眼，是全景式的，我们从中可以看到时代之重与命运之重，看到风起云涌的时代之光在一个人身上的重重折射，同时也看到由此的追问与反思，包括对时代、政治和命运的反思;但同时，它又是“小说的”，故事的，是贴着一个人的行动的——让一个个人负载如此重荷对任何作家来说都是考验，都是巨大的冒险，几乎是种“不可能”的任务。它考验作家的思考力，考验作家对生活和社會的洞察，考验作家的艺术才能和对“史”的通，考验作家的整体掌控力……然而具有野心的李浩知难而进，他试图通过建筑在象征意义的“父亲”身上的行事和行为画下属于自我的“世界地图”，他试图透过镜像，让“父亲”承担起作家对于时代、社会、历史和个人的全方位思考。

　　在小说中，父亲这一主要角色，表现出了具有充分价值的互不融合的独立意识，从而构建成一个复数的历史。在叙事过程中，“我”不再是主导者的地位，镜子或者墨镜作为支点，与作者的记忆呈现一种平等，甚至引导着作者的记忆。就像巴赫金“复调理论”那样，作者并不是在文前谋篇布局，而是退居后线，通过他与“镜子”间的对话，来实现“父亲”和周围角色的主体意识的运转和关联。

　　再如《变形魔术师》中叙事者“我”充当起了说书人的角色，在小说的开头便说：“他从哪里来？我不知道。不只是我不知道，孔庄、刘洼、鱼咸堡的所有人都不知道，即便是爱吹牛皮、在南方待过多年的刘铭博也不知道。”……通过“我”的眼和村民们各自的讲述，说“鸟语”的魔术师有了诡谲离奇的形象，所有平常的事也变得魔幻神奇。刘铭博、谢之仁这些一肚子故事的人讲述着魔法师的传奇故事，后来“我”生出了一个“新舌头”，这个舌头仿佛被幻想、梦、谎言甚至是谣言操控着，常常无中生有，像谢之仁和刘铭博那样讲着传奇。于是魔术师一会儿是江湖变戏法的，一会儿是妖魔，有时候变成小偷，转眼又铁证如山地指向捻军逃亡首领。蜻蜓式的复眼由此展开，透过不同视觉的观察，魔术师被类比化、隐喻化，赋予了诸多形象和内蕴。

　　李浩借用多焦点透视的“复眼式”叙事，视角不断转化，有时小说人物和叙事者混淆，有时叙事者与隐含作者同时出现。这种频繁的转换打破了传统小说的空间结构，形成了李浩小说独特的多维透视的叙述视角。

　　李浩认为：“只有具有独特性的文学、冒险的文学才有称为纯文学的资格。之后似乎还可以加上游戏性，文学是一种严肃的游戏。”这与解构主义主张的“审美对象”隐含在文学文本之中相契合。德里达曾把语言符号看作不断推延的“差异游戏”。德里达这里的“游戏”指文本中的意指活动，可视为是现象美学中提到的“意向相关项”。

　　文学的解构主义，立足于在场研究，而“游戏”这一概念，则存在于在场和缺席的对立中。因此，德里达在《文学行为》谈到“文学可以讲述一切”，并且允许“摆脱规则、置换规则”。这种摆脱和置换，便是游戏的生产。解构与批判，是后现代主义最鲜明的特征之一，如果说单纯关注人类精神的异化是现代主义的主题，那么探究人类存在的每一粒微小尘埃，执迷于解构一切精神，玩味解构后剩下的碎片，这就是李浩小说所带有的后现代气息。如让-弗朗索瓦·利奥塔对后现代的价值判断那样，李浩的小说总有“去中心的”成分，用幽默反讽的形式，以光怪陆离的故事去消解传统意味的思想意义。

　　《乡村诗人札记》中“我”的父亲李老师，是一个可笑的乡村教师形象，酷爱写诗和打牌，他有时会把自己写的诗歌抄在黑板上。他经常在课堂上走神，学生们就会窃窃私语，说他又“诗人了”，尽管他没有在课堂上写出什么诗，事实上他作诗相当费力、耗神。因为是“父亲”，叙事者“我”成功地剥离了他身上所附着的社会功能与文化符号，而只保留伦理观念的身份，透过亲人的视角审视乡村教师的日常存在。父亲的诗歌一首首淹没在乡村土路的尘埃里，他不合群地成了私塾退出农村教育舞台后一位孤零零的异类，一个“多余的人”，一块教育缺失的遮羞布。在这里，作者解构了传统与伦理意义上的师道尊严，消弭了儒家观念对乡土文化的教化影响。

　　李浩六篇同题为《会飞的父亲》的小说，是游戏的，也是李浩的自我考验。他之所以尝试这样的叙事方式，是希望看到就这个有限制的题目能有多少可说。不得不说，寻找新的可能，这本身就是一种冒险。在这里，每一篇小说都有着不同的负载，每一篇《会飞的父亲》所承担的“问题追问”显然也是不同的。比如第一篇，父亲的“飞走”是一场又一场盛大的幻想，小孩子通过模糊残存的记忆和他人添油加醋的讲述制造了父亲的“飞走”。李浩说这份想象力既有避也有讳，有高大化、伟岸化，而部分地忽视真实与合理。在这里，李浩把对生活的理想化塑造与“历史存在”对立起来。再如第二篇，父亲的飞走同样是虚构的，但李浩不再让他存在于虚空中，而是沉入生活。飞走是想办法“透口气”，对于无望地卑微地活着的人，“飞走”是为了寻找隐蔽的“出口”，未尝不是最后的希望和结局。第三篇，李浩干脆把“飞走”变成一种遥不可及，父亲因车祸，坐在了轮椅上，“飞走”成了妄念，由此产生的欲望泡沫便变得强烈。第四篇，是对上一篇《会飞的父亲》构思的经过。第五篇，改写了希腊古典神话中一个著名的故事……李浩在这里，将父亲的飞走，变成了“严肃的游戏”，不仅是对父亲身份的解构，更是对人类存在境遇的解构。

　　什克洛夫斯基曾提出文本“陌生化”理论：“艺术的手法是事物的‘陌生化手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时间长度。”李浩在他的《阅读颂，虚构颂》中提到要展开一个“区别于日常的陌生化世界”，在他的小说中也是力求做到文本的陌生化书写。

　　“陌生化”的最直观表现，就是“惊奇”。它要求作品不是平铺直叙或者简单地反映现实生活原貌，而要做一些改头换面的功夫，使之变得陌生，延长审美的过程。《将军的部队》是他惯用的第一人称叙事，文中的“我”是个正在老去的勤务兵，患有眼疾，在眺望远方的时候总是看到过去发生的种种，跳跃的目光会回到多年前的干休所，回到我照看过的那位将军和他的“木牌部队”。

　　小说设置了一层层的悬念，引导“我”这个叙述者代替读者去质疑：已经发灰的木牌是将军的部队，木牌的来历却没有人能说得清楚。“我”原本猜测上面应该是雕刻着那些牺牲战士的名字，可木牌上却写的是诸如“白马”“手枪”这样的代号，还有的则是画着不规则的符号。是否是将军记不住阵亡将士的名字？将军总是重复着取出木牌——排列——向远处眺望——自言自语，这样的行为有什么意义？将军为何从来不提煊赫战功，不提战场杀敌，而是爱回忆谁喜欢吹笛子，谁特别能睡觉这样的微小细节？“我”和读者拥有相同的疑问，于是要追踪下去，去找和将军有关的资料。但是所有的书上只写了将军的英姿颯爽和赫赫战功，却没有提到那些奇怪的木牌。木牌成了神秘的符号，它们是什么时间来的，如何成为的木牌，依然不得而知。“我”所看到的，只是一位将军晚年的衰老，一位老人的胡思乱想和爱回忆。小说通过将军的自言自语，构成一种模糊叙事，也留下了更深广的阐释空间。

　　有的作家会苦苦寻觅第一个句子，期待陌生化的表述，李浩却要继续寻找“陌生以外”的东西。比如李浩赞同陈超教授提过的 “灾变”气息，他认为一篇文学作品，一篇小说或者诗歌，有时在保障“陌生化”的同时甚至会更为强烈和激烈，让人感觉不适。他的小说正是如此。

　　曾任乐队指挥的米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中说道：“我们找不到更好的说法，姑且称这些标准为音乐式的，可以这样总结：19世纪建立了结构的艺术，但是，是我们的世纪为这一世纪带来了音乐性。”

　　让音乐照进小说，让文字浸入音乐性，在阅读中获得那种属于“音乐”的质感，是李浩一直注重的。他甚至会在一篇小说开始之前先为自己的语言选好演奏的乐器。

　　在诗人灵魂深处，似乎总是存在着带有节奏感的音乐运动。这正是诗性直觉的音乐内化。好的作品，使文字能够被感知甚至“听到”。作为昆德拉信徒的李浩，为小说赋予了较强的音乐感。在不同的小说中他会使用不同的乐器甚至可能会调动“乐队”，形成多重乐器的使用及交响，给读者带来感官的愉悦，进而实现直觉的交流。

　　在读过玛格丽特·杜拉斯的《抵挡太平洋的大坝》之后，李浩仿佛听到了大提琴低沉的演奏声音，那浸在文字里的微妙琴音，随着缓缓加重的音乐产生涡流，令他沉入到叙事中去。音乐带来的魅力，让李浩发现了叙事的另一重奥秘，行云流水的乐感可以外在于小说生动的情节。当在阅读小说时，他感到“双耳里灌满了大提琴的声响，我将它们从文字的中间吸出来，吸进了自己的胃和肺里……它们如同夜晚的潮汐”。

　　李浩承认，在他的第一部小说《如归旅店》中，为了向《抵挡太平洋的大坝》里发现的审美奥秘致敬，他也要用相同的乐器——大提琴。

　　“我有着自己的固执，一直这样。譬如有人问我你的家乡在哪里的时候，我时常会愣一下，想一下，然后说，在河北，交河镇……在这个地方，我都快变成一棵树了，已经深深地扎下了根。是的，其实当他们问我家乡在哪里的时候我想到的是一棵高大苍老的槐树，我有着自己的固执，我把那棵槐树当成是自己的，家乡……别人问起，我先想到的就是那棵树，有半边已经死去，只剩下曲延的枯枝显现着它的苍老……”

　　《如归旅店》开头的叙述是相对缓慢的，似一种娓娓道来， “槐树”“我的家乡”“衰老”，像是一章乐谱中反复出现的音节组，交融变换。“那种沉缓、回旋、黏滞的语感让我着迷。”小说的叙述情调，恰如大提琴的金属丝琴弦与马尾弓之间摩擦的声响，烘托出小说的情景环境。对家乡深沉的依恋情结，对历史的沉着反思，对回忆的割舍不去和粘连，就随着大提琴的演奏缓缓进行开来。

　　《雨水连绵》中，雨滴的节奏缺少丰富的变化，雨下得沉闷，沉闷得可怕，却是连绵不绝的，没有停顿的，沉缓地流淌。父亲的忧心忡忡、母亲的怨气，在这低沉的旋律里一点一点释放。“我”和弟弟还带着孩童的不谙世事，在连绵雨水中，也免不了要分担去一点儿父母们的忧虑，成为困在屋里的小兽。整个故事仿佛泡在雨里，浑浊的雨水里，跟随大提琴的音律走向黏着。

　　找到了核心乐器，小说便可以围绕着这个乐器进行叙事，如米兰·昆德拉所说：“不同的形式（诗句、叙事、格言、哲学沉思）令人惊讶地朴素为伍所产生的魅力;浸透在不同章回中的不同类型的感动的对照。”不同的照见，体现在叙事的五线谱上，遵循乐章的旋律规则，可以清晰地听见文字间对应的回响。

　　李浩在小说中引入了音乐性，包括语调以及顶层设计。就像它是C大调还是a小调一样，有固定的节拍和个中变换，语言的乐调也有一个可分辨的模式，词句的起伏婉转，都有了音韵。或者沉重或者丰盈，这音符作为暗线，产生了小说中隐藏的结构。

　　木管樂的特点是音响穿透力强，渐强与渐弱易于控制，其音色有明显的音区差别，讲究音区与力度的平衡、和弦声部之间的力度平衡。李浩在一些小说中用了木管乐的演奏形式，使得叙事声调更清晰、更轻快。

　　比如《告密者札记》开头部分写道：“我向你声明，我所记下的是一个真实的故事。他来自于德国、法国的解密档案，君特·格拉斯、让·热内、托马斯·曼、卡尔·格式塔夫·荣格等人的著作，以及当时的有关报纸和某些学者的文字。我希望能和你之间建立某种关于‘真实的契约……在你阅读过我的声明之后，告密者西吉斯蒙德·马库斯可以出场了……”

　　这篇小说颇具异域情调，甚至有些博尔赫斯化，李浩的叙述语调有着明显的变化，它加快的语速，调门也有不同，如果用乐器比喻，那它使用的应是另一类，譬如双簧管或者长笛。叙事节奏在平静中有快捷，有平缓的转变，强调的是叙述性，因此不同于《如归旅店》那样注重情绪的渲染。

　　此外，李浩还会加入诸如定音鼓之类的乐器加强这种轻快的叙事。如《拉拉城的口香糖》的开头：“从前，有一个——‘一个国王！哈，你们也太性急了不是？我要说的可不是国王。‘我知道了我知道了！是一块木头！不是，不是。你们不要这么性急啊，我说的也不是木头。我说的是，从前有一个拉拉岛，拉拉岛上有一座拉拉城，我就是拉拉城的居民。”

　　因为这篇小说具有“童话”的性质，它当然不会使用沉缓、回旋、黏滞的大提琴，它需要一种小有夸张的欢快感，又不能太古典，但主旋律还要极为鲜明，因此才需要“定音”，以加强叙事的节奏感。

　　语言上的循环与繁复，在李浩小说和诗歌中经常出现。

　　在《乡村诗人札记》的开头作家写道：“我的父亲，李老师，是一个乡村诗人。”此外，小说的十四个小节每一节的开头都会强调相同的话，像是时刻提醒着读者，不要忘记，他是老师，还是诗人，尽管他在乡村。再如《碎玻璃》当中，要多次声明已经“事隔多年”，所以“徐明做错了什么”这件事的前因后果都是记不清了，老师的发火也一样。在这里，需要必要的强调来证明“我”的记忆是“不可靠”的。在这里，要有一些循环的音乐配合“我”的吟唱。《他人的江湖》的第一节，几乎每一段的首句都是“几年以前”，几年以前“我”应该是什么样的穿着，以什么样的方式出现在江湖和众人眼前，是要反复交代和不断更正的事。仿佛只有这样去吟唱，人们才能记住这位其貌不扬的江湖人确实是存在着的叙事者，而不是一个可有可无的角色。同样，在《变形魔术师》里，在《驱赶说书人》里，类似的乐章也出现过。

　　从君特·格拉斯《铁皮鼓》里那句“从前有个音乐家，他名叫迈恩，小号吹得非常美妙”里获得灵感，李浩在小说中不断加强了循环语言的乐章，使得结构上可以在分节打断之后，再把整部小说连接起来，产生强调和提醒、叠加和延伸等功能，增强了小说的诗性和音乐美感。循环的乐章带给人物一种“迷宫”体验，仿佛同样的人物、事件在新的段落，又以不同的面貌再次登场，有了新的叙事任务和功能。借用音乐可以掌控主题节奏，并有规律地进行次第强调。

　　米兰·昆德拉谈及“复调”时说它是：“两种或更多的声音 （旋律） 同时呈现，它们被完美地结合在一起，但又保持着各自相对的独立性。”

　　“复调”和“多声部”原都是音乐术语，“复调音乐”的启示，同样关照进了李浩的诸多小说，尤其是在短篇中。他的小说也正是启动了多重视角的对话和众声喧哗的声部构成了一曲“复调”。

　　复调应用最明显的便是《镜子里的父亲》。对李浩而言它像是一场盛大的演出，他有意安排了多乐器、多声部、多层次的“交响”。在开头中，它的节奏感是相对迅疾的，有一种“滔滔不绝”的急切，也似有多种乐器的共同参与。并且，在一种相对统一的节奏之下也有数次的有意“变调”，改变一个节奏的速度与叙述方式。小说上部，《学习相信，和……向小高炉输送旧铁》一节，它加入了话剧的成分，不同的言说者使用不同的乐器、节奏、方式;而在《有手风琴伴奏的合唱》一节，似也听到手风琴伴奏时的那种音乐之声。下部，《被烈焰烧灼》加入了诗剧的成分，在节奏上有跳跃感和主题的交叉“复沓”，又有轻逸和欢快……而《死亡四重奏》，李浩甚至直接标识自己文字的“音乐性”：第一个死亡（姥爷的死亡），他标出的是：“降B大调，中速，略快”。第二个死亡（姥姥的死亡），他标出的则又是：“D小调，自由的奏鸣曲”。第三个死亡（奶奶的死亡）再次变化，“降E大调，富有表情的柔板”。第四个，写下母亲的死亡，李浩又一次调整，“降B大调，镶嵌的慢板”……如果仔细品味，可以品出，所谓的“死亡四重奏”的确是各有不同的语调和语速，它们的叙事方式也略有改变。一部长篇的叙述语调的统一性是必需的，它要有一个叙事的统摄性，就像电影里的背景音乐，可以随着故事发展的起伏而隐而现，加重或减轻，但它必须有一个旋律的基本统一;然而，使用一个节奏缺乏变化又会使文字或电影变得呆板、僵硬，所以其中的统一和调变，喘息和平衡都考验着作家的能力。

　　“在我的小说中，每一章都可以标以音乐的指示：中速的、快速的、缓慢的，等等。”米兰·昆德拉的这段话也深刻地影响着李浩，甚至在李浩的随笔《声与色——文学中的音乐感与美术感》一文中，它作为一个重心被引用出来，李浩惊叹于这样的写作和构成，惊叹于小说中的音律、速度、节拍在章节里的各种转与换。原来小说还可以这么写，可以与音乐相对应。李浩便是受到昆德拉的启示，看到了小说中艺术与文学的打通，《镜子里的父亲》成为他对音乐融合的一种尝试，或者说，一种完成。

　　《消失在镜子后面的妻子》这本书的封皮上有一幅画，人脸之中，一位画家正对着镜子里的影像画自己。李浩对这幅画的解释是：一个作家，只有不迷恋书写日常自我的时候才成为真正意义的作家。优秀的作者应该是在场的写作。李浩，在写作的时候，正像漫画里那位画家。

　　在李浩的小说中，声与色的审美，往往是同时出现的，它们相互呈现，相互补益，无法截然地分开。

　　伍尔夫曾说伟大的作家都是配色师。李浩从来不说自己是一位画家，尽管他学的是美术专业，他认为他的画远不及他的小说、他的诗歌。然而，他愿意在文字里进行着色的工作，他在小说里搭配着色彩。在李浩的作品中，常能看到诗画交融的意境，这图画的色彩可以是赭石黄的暗暖，可以是钴蓝的鲜冷，又有时，是灰白的阴沉，绘画般的情感色调被融入小说中去。

　　《古画品录》中有“随类，赋彩是也”的说法，《文心雕龙·物色》提到“写气图貌，既随物以宛转”，都是讲用色的原理，即分类施以颜色。李浩在小说中得益于这一绘画原理，将小说中的情感色调与要写的内容相称相合，不断为叙事寻找合适的色彩。

　　赭石色来源于希腊语的灰黄，如今更偏红棕色，中国绘画上有一种浅绛着色法，绛为红色，浅绛山水就是以淡赭石色为主调的传统山水画。赭石黄，是介于红褐色与灰黄色之间的一种传统色调，也是介于冷色与暖色之间的色调，具有在深沉里激昂的特质，正如李浩的一些篇章，将现实与非现实糅合在一起，既严肃又荒诞。

　　李浩在写《如归旅店》时，说道：“小说中使用的是暖色调，它的整体色调是偏赭石一点儿的黄，偶尔加重一些灰。”在小说中，李浩有意强化了镜頭感，并在叙述中强化了构图。小说第一章采用了近似油画的画法，没有故意清晰的笔触，柔和而平缓。这样使得整个小说画面的色彩看起来都是叠加上去的，有一个渐变的过渡，同时保证不使用纯粹的原色，从而产生了古典之美。

　　再比如《六个国王和各自的疆土》《告密者札记》《他人的江湖》《一次计划中的月球旅行》等小说，应用了唐纳德·巴塞尔姆的碎片化，在内容上更有浓厚的后现代感。《六个国王和各自的疆土》中，每一位国王都是烦恼的，焦虑的，在苦难中挣扎，困囿在精神的牢笼之中。A国王做过无数的梦：有的梦中蝴蝶被撕成碎片，谋反的大臣露出两只巨大的闪着刀光一样的牙;有的梦里一群凶恶、丑陋的鱼把他拉入鱼缸，然后一起哈哈大笑;还有的梦里采摘的花朵变成骷髅，未采摘的则变成了狂叫不止的牙齿……B国王残暴地割掉敌人的耳朵，结果第二年春天解冻的耳朵开始融化、腐烂、霉变;C国王把初夏度成一个凉秋……在荒诞的故事里，我们看到李浩对传统的变形，看到深沉的情节里，有他想要反抗的，高昂的情绪。

　　钴蓝，是一种异常鲜艳的深蓝色，常常出现在带有凄美传说的宝石上，是带有忧郁气息的颜色。波德莱尔曾把忧郁看作美的最灿烂出色的伴侣，忧郁是冷色调的美，在李浩小说中，就有这样一种色调，它是钴蓝色。

　　这种色调常见于李浩小说中多次出现的那些与世俗格格不入的“零余者”身上，比如《生存中的死亡》里的“二叔”，《贮藏机器的房间》里的“肖二”，《失败之书》里的哥哥，等等。

　　《生存中的死亡》中，自杀未遂的“二叔”失去了死亡的兴致，以及对所有一切事物的兴趣。不再迷恋窥探他人的夜生活，不再游街，不再传播那些道听途说的故事，他在槐树底下悄无声息地躺着，再也不惊扰其他人。鸟在他头顶落下鸟粪，鸭子被他绊倒了，或者赶车的人走远了，孩子在嬉闹……二叔都无动于衷，“只有阳光投射到他身上的那些斑点处还活着，死亡已抽走了绝大部分。”有关二叔的记述都是冰冷的色泽。

　　《谁生来是刺客》中的刺客B，也是忧郁的。他本来应该成为一名书生，也为了成为书生而努力让自己向懦弱、多愁善感的性格走向发展。但是平淡或者平庸的生活，还是远离了他，他在奔向宫廷画师的时候莫名其妙成了刺客。他只好不断拒绝，拒绝，但是没能从刺客的身份中摆脱……于是他的文字里有了忧郁的颜色：“他注视着一只落在竹子上的鸟，它有火一样的颜色，即使在一片绿色之中，它仍然像是在燃烧，像是火焰。那只鸟，它落过的竹子有一段明显的灰烬的痕迹。”以至于叙事者无法描述这一刹那的注视带来的震撼：“仿佛他的胸口被猛烈地撞击了一下，而后他的心脏就飞了出来和那只鸟融成了一个，留给他的只剩下晕眩……”

　　再如《日常的流水》，如题名一样是退休人员的“日常”，空虚寂寞、无聊琐屑的生活流水在李浩沉实的笔端舒缓铺开，王书记和老赵头等人的没有意义的争斗成了日常的核心，忧郁的情绪时时刻刻笼罩在这些退休老人的身上，他们无关紧要的一桩桩小事被涂抹上一层孤寂清幽的色调。

　　灰白，是李浩小说的主色调。它是苍凉的暗影。《那支长枪》《失败之书》《如归旅店》等小说中，都有着这样的情感色调。

　　在《那支长枪》中，有着沉重抑郁的气息。比如对父亲自杀的房间有这样的描写：“推开房门，屋里的黑暗和许多怪味朝我们扑过来……我第一眼望见的是猎枪黑洞洞的漫长的枪口。它似乎在喘息，它隨时都准备发出一声巨响，把我父亲、母亲和我们全家都响到一篇黑暗中去。”自杀是父亲的影子，这一道暗影，无法再照见家人的悲戚，只容得下父亲苍凉的身形，他内心的悲怆结成影子的灰白色调，紧紧缠绕着他。

　　《将军的部队》追忆了一位功勋将军的晚年。小说整体氛围显得凄怆悲悯，这一笔灰白，是将军的头发，是老人的眼睛，是穿越悠长岁月的苍凉色泽。这种苍凉来自“我”的追忆，与将军的沧桑，“我老了，现在已经足够老了，白内障正在逐渐地蒙住我的眼睛，我眼前的这些桌子，房子，树木，都在变以一团团的灰色的雾。”文末在老人回忆的收尾之时写道：“屋檐下静静地坐着，我听见蜂蜜采蜜时的嗡嗡声，我听见又一树槐花劈开花蕾长出小花来时的声音。我听见阳光的热从书上落下时的声音……我越过了它们，向一个远处眺望……”给人一种震撼的荒凉与悲壮。色彩，作为情感符号，表露了作家的心声。

　　“智慧之书”是李浩写作的理想化抵达。致力于“智慧之书”的书写，李浩始终坚持先锋的立场并且对于小说写作，有一种自觉的理性思考。他像是反方向行走的钟表指针，执迷于在小说中表现的聪明、智慧和理性，虽然这样的写作是“冒险”的，但是，李浩并不介意前方是否有灯盏照明。哲学是发自内心的光，是来源于心性的智慧，引导他向一个创造者的方向艰难跋涉。在李浩眼里的“智慧之书”应该是：小说在讲述故事的同时应引发思考，让读者和小说的主人公一起经历，然后出自于他的内心向生活和命运追问“我为什么如此？”，“有没有更好的可能？”李浩眼中的文学史，可以看作是文学的可能史。没有新质，文学就没出路和存在的必要。引发思考，并不设置唯一的答案，他所向往的智慧之书便是针对每一个人的，它有具体的所指但更有普遍性。

　　超越时代、具体环境和个人性格的困囿。正是这样的写作指引，使得李浩的小说不断吸引着评论者探寻，有别于“日常性写作”，才使得他的小说具有多重的解读可能性，甚至在不断重复阅读中会获得不同的体验。

　　我们可以看到，20世纪以降的世界文学，重智重识的趋向是相对明显的，尤其是小说创作，它们已经变得越来越丰富、复杂，越来越把会心、追问、让人省思作为写作的核心，小说里面的哲思性也就越来越得到凸现。当然，在小说中的哲思与哲学中的哲思是不同质的，它更多地从个体出发、更多地从现象出发、更多地从独特性出发，允许带有某种的片面——但殊途之下，小说中的哲思和哲学中的哲思还会在终点会合：它们都是对人存在的反思和追问。中国的小说创作，重故事，重感觉，多师承欧洲现实主义与拉美“魔幻现实主义”传统，相对而言在“哲思性”上着力的作家较少，而李浩却稀有地在小说中注入鲜明的哲思特点，在作品中执着而从容地挖掘着人性的丰富与复杂。这样的写作，愈发值得重视。他所期待的“智慧之书”也确能成为创造之书。

　　责编：王十月

　　作品 2020年2期