余岱宗

　　小说的世界，其叙述路径、刻绘手段、想象方式的丰富性远非几个宏大规则所能概括，况且，小说文本的研究还可能从政治学、社会学、经济学、进化心理学、历史人类学等角度进行勘察。任何一种阐释方法的更新，都在推动小说作品意义的生产。

　　然而，方法的更新，不意味着小说的意义阐释可以指向一个终极结论，相反，如果将小说文本放置在历时性的意义生产机制之中，新开启的论述角度，会不断超越之前的阐释，创造出完全不同于之前的阐释机制的思考方式与理论概念。

　　文学阐释的意义，不单是再对之前的意义系统的反驳中得以行进，还可能脱离前一个意义阐释系统，进入之前的理论视域的盲区，去开拓新的理论疆域。

　　小说文本潜藏着的意义的开阔性、复杂性与隐蔽性，往往是会由于看问题角度的改变而获得全新的理论突进。对一部小说作品的阐释，不是期待某种长期使用的小说批评概念的失效，而应寄希望于新概念的催生。

　　小说阐释的传统概念一般不会失效，情节、故事、性格、形象、环境、主题这一系列概念不会失效，但会造成忽略和过滤。过滤掉这些概念难以容纳的内容，忽略掉这些概念无法辖制的表达方式和多姿多彩的叙事风格。因而，新的理论流派所发起的阐释战役，许多时候不是得益于新概念的严谨性或新的论证路径的周密性，乃是不满之前的理论方法的约束性乃至专制性。

　　高度类型化的小说，比如侦探小说、科幻小说，对其类型共性的研究，其重要性超过对某部作品的个性揭示。而对大师级作品的风格概括，这种研究更偏重于作品的特殊性。这是因为大师作品的例外性远大于其类型性。

　　大师的例外性是永远的例外性。所谓“永远的例外”，即后来者无论如何模仿，都很难与其比肩，模仿者的作品是不太可能与大师的作品进入一个“类型库”的。《红楼梦》的模仿者、追随者哪怕是才气如张爱玲者，亦很难让曹雪芹的作品“去例外性”。所以，对大师作品的特殊风格的研究，一位大师的作品群落便是一类。托尔斯泰就是一个类型，陀思妥耶夫斯基就是一个类型，福楼拜就是一个类型，普鲁斯特就是一个类型。某位小说大师的作品群独一无二的风格就是一种类型。

　　要注意的是，小说大师作品的风格化，并非在一种层面上。有的小说家是善于讲故事的大师，有的大师的天才在于以细腻化和变异方式描述人物的感受，有的作家侧重于将小说从写实引入到一个想象的世界，有的重要小说家则在叙事技巧方面做出了革命性的变革。

　　大师作品的非可比性的理由，在于大师往往是从小说艺术的不同层次不同角度去展现其各自的才华。然而，各个大师作品毕竟是围绕着“小说”来完成其创作，所以要说他们之间完全无可比性，那不是过于偷懒，就是有意无视小说作品之间的可联系性。事实上，强调例外的本身就是意味存在可资比较的特征系统。

　　富有创造力的大师作品，往往是对既有的叙事手法或多或少的突破或更新。对规则的突破或超越，是否对小说叙事的表现力有所助益，这是一个值得参考的坐标。或者说，大师创造出的作品，其之所以有意义，关键在于考察其作品开拓了何种界面的新颖表达方式，即这种表达方式，在小说叙事表现人的精神存在方面，有何理由被认为发挥了特殊的叙事创造性。

　　先从故事描绘这一界面开始吧。几乎所有的小说大师都是讲故事的能手。不过，大师讲故事的方式殊异，雨果的《悲惨世界》《九三年》布局阔大，浪漫性、传奇性的情节目不暇接，小说中的巧合更是俯拾皆是，而巴尔扎克、左拉的作品总是高潮迭起，所有的冲突都往一个中心方向汇聚，各种力量都汇聚成结尾的高潮。如果以巴尔扎克的《人间喜剧》为代表，仅就故事情节布局而言，十九世纪的西方小说在多线索的动态复杂化以及衔接的周密化、巧合化与惊异化方面显示出小说家驾驭庞大的人与事体系的高超能力。

　　小说不会“进化”，但会“变化”。小说不存在风格“进化”，但不可否认，小说作品群落存在着重大“变化”的事实。巴尔扎克时代的小说创作作家不吝于提供新奇而复杂的故事，总是有条不紊地将人物的底细和事件的关节不遗余力地呈现在文本的每个角落。在巴尔扎克的小说中，对故事的穷形尽相，多是为了揭示各色人等的欲望，从饕餮之徒邦斯舅舅的食欲到于洛男爵的性欲。巴尔扎克的《驴皮记》中欲望与寿命的反比例关系的直接呈现，浓缩了《人间喜剧》对各种欲望的批判性嘲讽。巴尔扎克、左拉的小说作品，以极其庞大的信息量，复杂多变的情节布局，勾勒富有冒险精神的人物，从而显示各种欲望对人的摆布力。不过，这直接导致小说叙事多从欲望的目的性着手，人物是在动力来源明确的状态下运动着。

　　这种运动型小说不是说其人物没有想象力，而是其想象力往往被物欲、权欲和性欲窒息住了。哪怕是在巴尔扎克的长篇名著《幻灭》的结尾那段以西班牙神父出现的野心家伏脱冷与主人公吕西安的“开诚布公”的对话，不乏想入非非的成分，但都是紧紧围绕着权欲。由于故事情节过于拘泥于事件、计划以及各种具体的欲望，其小说叙事固然在展示社会风貌和世态人心的方面有着无尽的潜力，然而沉溺于对故事情节的“想象”的小说，在细节打磨或情节缝合方面的过度用力，难免使得小说不通脱不飘逸。全篇小说叙事都围绕着故事的起承转合转动的作品固然对人情世态多方位的深入描绘方面会获得拟真效应，但其人物对于欲望、任务、目标的过于偏执的投入，使得小说叙事被控制在有因必有果的叙事链条的环环相扣之中。

　　然而，人类生活并非所有的事件都有来龙去脉，并非所有的心绪、感受都要附着于环环相扣的事件链条之中，并非所有的想象都与目的明确的欲望有关，并非所有的举动都要被赋予重要的意义，并非所有的故事都要进行到底。日常生活中，许多人与事都以不了了之的方式走向结束，诸多内心的踌躇仅仅止于盘算，诸多有趣的细节不过是一种重复性习惯，不断涌动出的生动思绪根本没有机会融入“大事件”之中，很多想象在心中盘旋之后不会付诸行动，很多有趣的念头恰恰是为跌宕起伏的情节所排斥。

　　巴尔扎克作为现代小说之父，其小说作品已经显示出对生活诸方面的巨大容量，从介绍主人公到巴黎何条街道的哪一家饭店可以吃到味美价廉的晚餐，到遭遇破产法的有德行的商人该如何行事才能赢得尊重，巴尔扎克小说对日常生活的全面渗透，已经显示出十九世纪西方叙事文学的阶段性辉煌。然而，巴尔扎克的小说又的确极少出现“无事状态”的人物和“无意义”的细节乃至环境，巴尔扎克小说中野心勃勃的主人公们其“运动能力”与史诗时代的英雄主人公堪有一比。然而，到了福楼拜作品中，主人公的“运动能力”开始变弱了，其人物甚至连一场像样的决斗都无法持续下去。作为促使现代小说的叙事风格发生标志性转变的代表性大师的福楼拜，其笔下主人公心态的“消闲感”渐强，事件叙事的因果性由强到弱，情节的“去紧张性”使得故事叙事趋于和缓，英雄主人公的业绩为瞬息万变乃至不了了之的“弱行动”所取代，主题的宏大性被逐步消解，嘲讽性的语调弥漫全文。反讽让情节性极弱的故事获得了被“拯救”的机会。反讽让叙事态度上升为叙事主体，来代替叙事情节布局的周密与新奇。

　　反讽的根本特征是想象。

　　这种想象，通过引进一个隐蔽“影子形象”与“现实形象”形成落差，产生对照，让某种“假”被误认为“真”，并且，这种“误认为”的过程，主人公并不察觉，只有读者能感受到，因而导致可笑：包法利夫人就是以假相自娱自怜自傲发展到自戕而导致可笑。包法利夫人的真诚的浪漫是从浪漫小说中借来的，其情人鲁道夫的浪漫表现亦是敷衍多于真诚。包法利夫人是在双重幻象中让浪漫的思绪千回百转。包法利夫人全心全意扮演着她所心仪的“影子形象”，然而现实却迫使她一次次还原到小镇医生太太的“现实形象”中。对“影子形象”的执着，让两种形象不协调地在主人公身上同时发生作用，包法利夫人以假为真导致了她的可笑和可怜：反讽是揭示某种真诚为虚假所迷惑的糊涂而导致的可笑，是一种走不出自欺的可笑，或是无法识破他欺的可笑。鲁道夫扮戏的真诚和包法利夫人真诚的扮戏都是形成反讽的要素。相反，陀思妥耶夫斯基《白痴》梅什金公爵是里外合一的真诚，对梅什金公爵形象塑造的主基调不是反讽。福楼拜的反讽使得没有多少情节甚至故事内容很有些俗气的《包法利夫人》成为名著，反讽挽救了故事。“假”中有“真”，“真”中有“假”，让包法利夫人的故事不是以是否赢得浪漫爱情为主线，而是幻象与现实的不断龃龉成为文本的欣赏点。“假”“假”“真”“真”，幻象散布在小说的各个点上，每个点无论主要还是次要，都是洞察包法利夫人生活真相的一个角度。

　　这样的小说从根本上说已经不是太借助故事情节了，而是揭示主人公的想象，通过想象的受挫的各种场景来聚拢主题。

　　这就不奇怪，为什么福楼拜、普鲁斯特、亨利·詹姆斯、乔伊斯，他们的小说都变得“安静”下来，都属于凝视、沉思胜于运动的小说。那位文学世界中最有名的哮喘病人普鲁斯特，他笔下叙述者以及主人公“植物状态”与巴尔扎克、左拉作品中人物的“动物状态”有着太明显的差别。然而，“植物状态”的“静”并非全然不动，而是感觉在“动”，思考在“动”，想象在“动”。

　　陀思妥耶夫斯基的小说就被称为“幻想现实主义”，不过，陀思妥耶夫斯基的人物倒是非常好动，其情节的离奇性一点不逊于巴尔扎克，但其人物的幻想性却与巴尔扎克不同。巴尔扎克写《老姑娘》，老姑娘科尔蒙小姐的幻想也就是如何觅得如意郎君，陀思妥耶夫斯基的人物的幻想更开阔更遥远，既有《白夜》青年人以利他的方式在白夜中成就的高尚爱情，还有那《小英雄》情窦初开的十一岁少年郎通过他人的秘密窥视到自己内心秘密的羞涩浪漫。陀思妥耶夫斯基人物的心灵世界清澄而高远，他们拥有幻想，因此才可能不断超越当下情景。陀思妥耶夫斯基的小说的伟大之处在于他的创作总是能显示出一种深沉而遥远的情感，召唤着人物，让其从具体事务与欲望中“跳脱”而出。

　　富有“跳脱感”的小说作品，人物有想象，叙述者亦有想象。

　　如此强调小说的想象，理由在于小说家构造一个情节完整、巧合频频、线索交叉、高潮迭起的作品虽然已经很不容易，但如果小说仅仅止于此，小说的叙事与今天发达的影像叙事是无法竞争的。影像叙事以易感性的绝对优势瓜分走了相当部分的故事情节审美的受众份额。小说叙事的优势，不在于通过文字让读者接触到一个“拟真现实”，还在于小说所构建的“现实”，带动出叙述者或人物各种维度的想象或诠释。

　　小说不仅仅会以情节建构“故事现实”，小说还在所建构的“故事现实”之“上”让纷至沓来的奇特想象得以自然的附着。

　　描绘出一个“故事现实”，可借此“二度”乃至“多度”想象，可品味，可议论，可探讨，可争议，可在故事中孵化出另一则故事。小说是叙述出来，叙述的特征不是描绘有多“真”，而在于开启各种不拘泥于情节的各种意义维度，让叙述“跳脱”出叙事故事情节的具体框架，在意义符号世界中以远取譬的比喻，以不羁的狂想，以别致的艺术剪裁，来实现只有文字符号可以驾驭的表达方式，引领故事走向更美妙更多样更精致或更高远的想象性界面。唯有如此，才可能收获以文字为载体的小说叙事创作的不可替代性。

　　试读《追忆似水年华》中的一段文字：

　　“您来这里干什么？”他对他说。“还有您？”他看了看我补充道，“我刚才特别嘱咐您不要把他带回来。”“他刚才不愿把我带回来，”莫雷尔说（天真地打情卖俏，骨碌碌地朝德·夏吕斯先生频递目光，眼神照例多愁善感，颓丧得不合时宜，看样子肯定是不可抗拒的，似乎想拥抱男爵，又好像要哭的样子），“是我自己要来的，他也没有办法，我以我们友谊的名义来向您下跪求求您千万别干这种荒唐事。”德·夏吕斯先生喜出望外，对方的反应十分强烈，他的神经简直难以忍受；尽管如此，他还是控制住自己的神经。“友谊，您提出来很不是时候，”他冷冷地回答，“当我不认为应当放过一个愚蠢的家伙的胡言乱语时，友谊相反应当让您站出来为我作证才是。况且，假使我要是依从了一种我明知要受钟爱的感情的祈求，我就会失去这种情感的权力，给我的证人的信都已经发出去了，我相信一定会得到他们的同意。您对我的所作所为一直像一个小傻瓜，我的确向您表示过偏爱，可您没有对此感到骄傲，您实际上有引以为荣的权利，您也没有千方百计让那一帮乌合之众明白，像我这样一种友谊，对您来说，是什么道理值得您感到无与伦比的骄傲，你们这帮大兵，要不就是一帮奴才，是军法逼着您在他们中间生活的呀，您却拼命地原谅自己，差不多是想方设法为自己脸上贴金，为自己不大懂得感恩辩护……”“奴才”这个字眼对莫雷尔会是多么的刺耳，因为他的父亲曾当过“奴才”，而且恰恰因为他父亲当过“奴才”，由“嫉妒”来解释社会的种种不幸遭遇，虽然是简单化和荒谬的解释，但却经久不衰……他相信，他的伙伴们正想方设法窃取他的位置，对这一大难临头的决斗只会更加不幸，况且决斗是想象中的事。“噢！多么失望。”夏丽呼号起来。“我活不成了。可他们在去找这位军官之前不会先来见见您吗？”“我不知道，我想会的吧。我已经让人告诉他们中的一个，说我今晚留在这儿，我要给他教训教训。”“但愿您从现在起到他来之前能听进道理；请允许我陪在您的身边吧。”莫雷尔温情脉脉地请求道。这正中德·夏吕斯先生的下怀。

　　……

　　德·夏吕斯先生慷慨陈词，不仅仅是出于对莫雷尔的爱，而且还出于好争好斗，他幼稚地以为，好争好斗是祖上遗风，给他那战斗的思想带来多大的欢欣鼓舞，以至于，开始只是为了把莫雷尔骗来而阴谋策划的这场决斗，现在要放弃掉，他未免感到遗憾起来。没有任何一次争斗他不认为是自告奋勇，与著名的盖尔芒特王室总管一脉相承，然而，若是换一个人，同样赴决斗场的举动，他又觉得是倒数第一的微不足道了。“我觉得那场面才叫棒呢。”他坦诚地对我说，每个字眼的音调都很讲究。“看看《雏鹰》里的萨拉·贝尔纳，是什么东西呀？《俄狄浦斯》里的穆内——絮利呢？那事要发生在尼姆的决斗场，最多脸色显得有些苍白罢了。观看皇室的直系族亲争斗，与这件闻所未闻的事情相比，那又算什么东西？”

　　……

　　然而，若说德·夏吕斯先生一想到要进行一场决斗便兴高采烈，尽管一开始他就认为这一场决斗完全是虚构的，那么莫雷尔一想到那阵阵风言风语就胆战心惊，这些风言风语，加上决斗的传闻，不啻于火上添油，必从军团“乐队”一直传到贝尔热教堂。他仿佛已经看到，本“等级”的人已人人皆知了，于是他愈益迫切再三恳求德·夏吕斯先生，德·夏吕斯先生则继续指手画脚，陶醉在决斗的意念里……

　　这是《追忆似水年华》中令人捧腹一场戏，一段欲擒故纵的情感敲诈戏。

　　这一部分文字中隐藏着多重的想象。第一层次的想象是作家对这一则故事的想象，即故事层的想象。第二层次的想象则是人物的想象，德·夏吕斯虚构出一个决斗事件的骗局，这个骗局是用来套住莫雷尔，让莫雷尔上当，以为德·夏吕斯真会为了他的荣誉动真格来场决斗。这一层次想象是设局，能出此“奇招”者非夏吕斯莫属：这样的骗局既体面又具有威胁性，以极仗义的方式来敲诈对方，以极富有尊严的勇武之贵族气派来行使欲望敲诈之实，将求人的低三下四“翻转”为别人要对他不断恳求的得意之态。这是夏吕斯对他人弱点深度洞察使然，同时又是他充满灵感的游戏创造力的生动呈现，是他以虚击实的“空手道”玩到“透彻玲珑”不着痕迹却能水到渠成的“才华”使然。这样的骗局，让人发笑的原因，在于夏吕斯“使坏”使得如此聪明如此富有想象力，以至于可以原谅他的“坏”而佩服他就地取材、信手拈来的炉火纯青的虚构才能——尽管这是一出不折不扣的骗局。这第二层次的想象之中，还包含着夏吕斯男爵对莫雷尔思维的想象的想象，他懂得莫雷尔这一类型人物思路软肋在何处，莫雷尔这一阶层的人会相信什么样的话，会怕什么样的事。这种关于想象的想象，是借助于对他人的幻想逻辑延伸出其虚构的逻辑。第三层次的想象，是从欺骗他人走向自我欺骗，这才是最令人忍俊不禁的想象。这位自命不凡的男爵这个时候有了“堂吉诃德性”，不过堂吉诃德不是为欺骗他人而走向自我欺骗，堂吉诃德是完全的自我欺骗。而从欺他走向自欺，让之前的虚构终于嫁接上堂吉诃德式自欺的自我陶醉。这告诉我们，想象的最高层次的境界，是在自我欺骗中获得无尽的享受，“假作真时真亦假”，真假难辨，真假融汇。想象延伸着，以至于忘记了自己是在想象。看来想象的最奇妙处便是忘我。普鲁斯特的小说，表面上是随笔风的散文体写法，其实质是诗性想象，不过不是诗歌的概括性的想象，而是携带着具体细节乃至情节，裹挟着叙述者或人物内心的狂放不羁的躁动和向往，不断挣脱“故事现实”限制，实现种种诗性的“跳脱”。这段文字之前，夏吕斯是痛苦的，他单恋着莫雷尔，因此心痛，但他在如此疼痛的境地里又能随时随地展现他游戏感和虚构创造之才华，实用的欲望捕获转变为决斗游戏的虚拟性投入，这种超越性让夏吕斯男爵以痛苦、狂想的性格结构在文学叙事历史上获得独一无二的形象地位。

　　小说的想象，既可能是夏吕斯那种以别出心裁的行动虚构来填充狂野的傲慢心态，亦有可能通过叙述者超冷静的叙述，以静穆的态度，通过比喻、联想、想象，赋予日常化、琐碎的、看似无意义的细节或情节一种别致的秩序。比如《追忆似水年华》的最后一部《重现的时光》，通过叙述者不断强化的时光改变一切的这一叙事角度，赋予文本一种造物主般半人半神的想象。这时候，想象几乎成为组织叙事的最重要的编码方式。而就绝大多数的叙事文本而言，在线性叙事中通过不同方式的想象，流溢出对世界存在的各个层面的理解和情怀，这对小说创作来说，其意义丝毫不亚于复杂多变的故事创造。这是因为新奇有趣的想象，往往破除故事中场景和情节的局限，引领叙事走出故事的框架，揭开帷幕，让意想不到的另一层面关系在想象点上凝结，形成一种新奇的观察方式、感受方式乃至抒情方式，从而部分或彻底地与故事层面的情趣之质地区别开来。如此，小说在故事描绘的同时，通过想象的引导和嫁接，不仅信息大大增值，而且观念、情感、趣味、情调会随之层层转换、扩散。庸俗会转变为高雅，高雅会渗透入闹剧成分，闹剧可能诱导入悲情成分，悲情又有可能被转述为反讽，透过反讽还有可能提升出大悲悯。

　　叙述者的想象，人物的想象，在不同的小说文本中千差万别，但在最优秀的现代小说中，小说大师神奇的想象路径和丰富多样的想象性世界，在小说的故事描绘的基础上，往往延展出一个个灿烂辉煌或星光闪烁的超越性界面，为读者建构绵延不绝的审美高原。

　　责任编辑 石华鹏

　　福建文学 2015年6期