□伍明春

　　现代汉语散文诗几乎是与新诗同时诞生的。早在五四时期，新文学运动的干将们就敏感地注意到散文诗这一文类，并为之付出了最初的种种努力。刘半农曾在《新青年》杂志译介波德莱尔等人的散文诗作品；周作人在1921年发表的《美文》一文里，曾把这个新兴的文类称作“诗与散文中间的桥”；而郭沫若则另辟蹊径，上溯历史源头，从古代散文经典文本中为现代汉语散文诗的合法性寻找依据。而在之后的现代文学发展历程中，除了出现一批专事创作散文诗的作者之外，不少诗人、作家都参与到散文诗的写作实践中来，为这个文类的发展提供了重要的支持。

　　福建作为新时期以来中国当代诗歌的一个重镇，在散文诗创作方面也取得了令人瞩目的成绩。只要大致梳理一下最具代表性的福建当代散文诗写作者的谱系，就不难看出其中呈现的一条世代序列和精神传承的清晰线索：郭风、彭燕郊、刘再复、陈志泽、灵焚、林登豪、楚楚、三米深、王忠智、李仕淦……与之相呼应，舒婷、刘登翰、蒋夷牧、朱谷忠、范方、鲁萍、陈慧英、丹娅、潇琴、吕纯晖、黄锦萍、叶发永、昌政、楼兰、欧逸舟等一代代作家、诗人也纷纷下水“客串”，成为推动福建当代散文诗写作发展的重要力量。在这个背景之下，《福建文学》2012年第12期推出的“福建散文诗小辑”，无疑是当下福建散文诗创作实绩的最新展示。

　　城市与个人的关系历来是备受现代文学关注的主题，散文诗作者对此也不例外。我们看到，在林登豪的笔下，城市不再是一个人们心向往之、趋之如鹜的物质生活高度发达的现代化乐园，而是不时地显露出某种狰狞的面目：“泊在阳台边的小房间，左边是书，右边是笔记本，情绪舞之，蹈之。一抬头，窗户与高楼交手，两败俱伤。我的视野也留下伤疤。”（《泊》）在这里，一个在城市巨大的压力场中艰难求生存的抒情主体形象跃然纸上，他最终沦为一个“都市的醉者”，茫然地游荡于午夜的街头，而那“遥远的净土”显然难以抒解其内心深处郁结的焦虑。《爸爸跨进家门》则刻画了从乡村走进城市的父亲遭遇的极大的不适感和疏离感。其中的“纸船”、“人工湖”等意象，向我们强烈地暗示了城市精神生活的脆弱性和不可靠性。作者面对处于绝对优势地位的城市，发出一声声尖锐的质询：“祈求泊在都市的时空之外，这只是一种夙愿，有现实的机遇吗？”“高耸的旋转餐厅，守得住子夜的秘密吗？”（《泊》）“爸爸，有人真想问你/你是城市的对手吗”（《爸爸跨进家门》）尽管这样的质询难免流露出某种无力与无奈，却也充分体现了作者关于城市和个人之间微妙、吊诡的关系的深层思索。

　　一些形而上的命题也为这些散文诗作者们所钟情。李仕淦的《我们所熟悉的语言》展现了主体、语言和世界之间的相互指涉而又相互背离的复杂关系：“我们坐在屋子里，透明的玻璃打开我们的眼睛和耳朵，那密集的雨滴站立而起，呼喊着，命名我们所能感知和无法感知的一切”，“我们孤独深入，季节和肉体在这里一同撕裂、破碎，灵魂在这水一样幽昧的光影中打滑、漂移”，“雨滴集结在玻璃上，像魔咒，我们所熟悉的语言正在把我们推向不可知的深渊”，主体创造语言、语言命名世界、语言背叛主体、主体和世界之间的隔阂，这种种错综、交缠的关系背后，是当下普遍的存在的荒谬性。也正是出于对这种荒谬性的清醒认知，林平良在《风语》里写道：“大海如此浩瀚，我们只是半滴水”，此处的自我彻底告别了“人定胜天”式的狂妄话语，而是以一种极其谦卑的姿态去面对世界：“一条河流，在暴力与非暴力之间存在。灯笼花，挽歌非常低迷，一切都是虚荣。废墟上的野百合，更加灿烂。上升的风云，一条鞭子，赶着一群无家可归的羔羊。那七宗罪，我们都无法洗清本质的血痕。狐狸异常精于算计，可是陷阱为自己暗设，诅咒在上。”放低身段的主体化身为负罪的羔羊，贴近坚实的大地，并期待着某种更高力量的救赎。自我的存在价值也因此得到一种全新的定位。值得注意的是，“灵魂”一词在这组散文诗中频频出现，表明作者们都十分关注终极性命题，并从不同的视角去展开各自的探问和思考。

　　同样是抒写与历史人物的对话和神交，王忠智的《李贽的读书声》以当代人的眼光重新审视过往，突出历史人物的当下意义：“拉开新世纪的帷幕，世界思维因你常新长绿，故乡的小巷在聆听，聆听那回响千年的书声”，进而呈现文化血脉跨越时空的传承：“少年在书写《老农老圃论》，被亵渎千年的苦难田园，长出一株株正直的幼苗”；而李雪梅的《孔子的故乡》则更多地让现实的抒情主体“穿越”到历史语境之中，营造一种“共时性”的诗歌情境，发掘其中蕴含的思想意义：“一束束思想与智慧的灵光，组成一片璀璨的星空，照亮了以博大宽宏和谐为特色的大汉文明。杏坛，吟唱盈耳。异彩奇光。我跟在词语身后，回首阳光，有一种碰撞的声音。”这里的“碰撞”一词，正道出了当代主体和历史人物之间精神联系和思想勾连。

　　而潇琴在《女书私语》里为我们展示了一位成熟、智性的现代女性的心灵低语，试图表现的是对某种平衡和谐的女性意识的追求：“我终于看到了东方红太阳升，又总爱凝视着月亮久久出神”，在这里，“太阳”和“月亮”显然分别是男性和女性的象征，作者并没有像某些激进的女权主义者那样一味张扬女性的地位，她更看重的是男性和女性二者的和谐和互补。事实上，正是这种和谐和互补，为人类世界提供了无限丰富的创造性和可能性。另一位女作者范丽娇的《暗夜里的飞翔》，同样以一种相当冷峻的姿态来表达现代女性对爱情主题的思考：“当激情终于一层层消退，海一样的蓝终于占据了整个天空，不再有失败与胜利，也没有沮丧与骄傲，似乎只剩下宁静，覆盖一切的宁静，似乎只剩下安详，包容所有的安详。蓝渐渐地深了，深了，慢慢就成了黑，黑于是顺理成章地接管了一切，包括宁静与安详，包括深深埋藏的不安与躁动。”从蓝到黑的色调变化，实际上指示了理性元素的不断上升，也表明现代女性面对这个世界时变得越来越从容，越来越大方。

　　在形式探索方面，这组散文诗作品也颇为用心。林登豪的不少散文诗把正常的散文体式和现代诗的分行方式“混搭”为一体，从而产生一种别样的表达效果，《爸爸跨进家门》就是一个突出的例证：嵌入文中的分行诗句有力地打断了散文句式带来的流畅性，使得诗歌情境的推进显得磕磕碰碰，这一形式特征，正与父亲与城市的格格不入互为表里，相得益彰。潇琴的《女书私语》、吴猛的《撑排少女》在形式结构上也不同程度地借鉴了现代诗。

　　最后要特别推介一下这几位作者中的三米深和潘云贵。他们俩一位是“80后”，一位是“90后”，可以说代表着福建散文诗写作的未来。事实上，这两位年轻的作者在现代诗创作上都小有成就，尤其是三米深，参加过诗刊社主办的“青春诗会”，可以说在诗坛已崭露头角。而诗歌创作上的成绩为他们的散文诗写作提供了极大的动力。无论是三米深的《大河之舞》和《二十年后》，还是潘云贵的《银河》，在想象方式、诗歌情境、语言特征等方面都充分吸收了现代诗歌的营养。譬如，“河流慢下来，心胸变得开阔。它想念山野的花香和岸上的耕种，想念河滩上怀春的少女。她还站在原地，而河流流远了”，“河岸上总是徘徊着无家可归和不愿意回家的人，他们的心事和河流一样深不可测。更多的人在渡口间扮演着过客，河流被切割成若干互不相干的梦”（《大河之舞》），“头颅不再是头颅，手足不再是手足，私心和鬼胎互相排挤和占领一个新的国度。银河像一只疼痛的容器，在无法抑制的流血中，完成一次次的容忍与接纳”《银河》，等等，如此高度陌生化、极富表现张力的语言，其实就是不分行的现代诗歌。

　　总之，《福建文学》（2012年12期）推出的“散文诗小辑”展示了当下福建散文诗写作的多向生长的力量，不仅从一个侧面反映了福建散文诗写作的现实状况，也为读者了解当代汉语散文诗的整体发展提供了一个观照视角。

　　福建文学 2013年7期