赵逸晨

　　动物形象是小说中不可或缺的叙事装置。那只叫做格里高尔的甲虫从沐浴着笛卡尔式主体性光辉的密林中悄然出走，从此动物形象便不再作为人性的对立面而独善其身。当人性这个曾经伟岸而正确的密闭体逐渐开放自身，随之，动物性也得以在人本主义伦理哲学的枪口下获得一丝喘息的余地。那么在这样的背景下，动物能以何种程度、何种形式参与到文学文本的意义建构中呢？庞羽在小说集《白猫一闪》中的动物书写为此展示了新的可能性。

　　一、景观动物

　　伴随着一切娱乐活动都在朝着室内化方向发展的趋势，今天，出现了一种叫做“室内动物园”的娱乐场所。与一般的大型露天动物园不同的是，它们往往占据着大型购物中心最佳的商业位置，保持着与整个商业街区浑然一体的装修风格，其中豢养着诸如巨蜥、蛇、水豚等不常见的动物，它们隐匿在根据它们的花纹、气质而精心搭建的“自然”场景中，浓度超标的香氛气味遮盖了所有有机体新陈代谢的蛛丝马迹，射灯从四面八方照亮了这些充满戏剧性场景的牢笼，从而保证向客人们展现的是动物们最精致的侧脸。在这里，动物之“动物性”完美止步于城市中产阶级趣味的边界，不多不少，不偏不倚，自身也成为了与整体景观严丝合缝的一部分。

　　走进庞羽《白猫一闪》中的动物群像，就仿佛置身于一个异彩纷呈的室内动物园。我们注意到，庞羽小说中出现的动物并不是一些“传统”的动物：首先，它们都不属于畜牧业、农业范畴中所谓的“牲畜”，而是与人类的生产生活发生较少关联的动物，比如鲸鱼、金鱼、大象、熊猫、鲱鱼、黑猫、水母、火烈鸟等等;其次，它们是一些较少表现出与人性有激烈对立的兽性色彩和非理性色彩的“边缘动物”。无论是在西方还是中国的现代小说中，动物形象的表现都被其与人类的生产实践关系左右着，作为劳动工具和消费对象，它们一般都存在肉体意义上的受压迫性，也正因为如此，它们常常被用来影射人类的处境。然而在庞羽笔下，它们与人类之间却不存在这种实践中的功利性关联，也不存在奴役与被奴役的关系，它们在现实生活中是稀见的，远离人类核心生产生活，像鲸鱼、火烈鸟、鲱鱼等动物，并不是日常生活中容易遇到的物种，它们大多数只存在于动物园、水族馆这类游乐场所。这两个“传统”关系维度上的缺席直接导致了动物性与人性之间对立关系的消弭，同时导致了合作关系的瓦解和暴力的不复存在。

　　在庞羽笔下，动物形象与叙事主体之间仅具备一种存在于审美活动中的凝视与被凝视的关系，相比而言，这是一种“弱”联系。所以小说里，动物与人发生关系的方式总是偶因性的，很难说清每一种动物的出现到底伴随着怎样的契机和意义，好像在故事设定的场景中，一种动物完全可以用另一种动物替代，它们之间并没有必然的、不证自明的因果联系。在大多数情节里，人物与动物之间的关系都是偶然发生的，动物如谜语一样穿插在人物对话和潜意识背景中。如果说，村上春树的动物符号是一个个代号，那么庞羽的动物则是某种随意编制的、只为了不让人解读其背后机密的暗号。在《走失鲸鱼Alex》中，哥哥出走的归宿——一只水族馆的海豚，被很随意地命名为“鲸鱼”，然而“鲸鱼”并不是鲸鱼，它与真正的鲸鱼没什么关系，只是我和哥哥之间约定的暗号;而像《大象》里那头总是坐在舞台中间的大象，若换成体积相当的长颈鹿，大概也是成立的。

　　除此之外，它们还表现出一种不在场的在场性。在小说虚构的时空里，这些动物总是以空洞词符的形式出现在对话和心理独白的意识流中，却从未出现在小说中的“现实”层面，或者就是，动物切实出现了，它闯入了，但是它又出走了，读者甚至怀疑这种动物自始至终是否真实存在过，这种“闯入+出走”的叙事模式将这些动物的存在模糊为主人公的想象。作者在走向动物的文本旅程中不停地重复着这种浅尝辄止的谨慎试探。居伊·德波在《景观社会》中将“景观”视为一种极端化的“外表”，它将所有社会生活肯定为某种表象，而“景观”总是同语重复的，它的手段也是它的目的，它的出现就是它的结局。在庞羽的很多涉及动物的小说里，这种景观式的动物意象随处可见，它们身上有着排山倒海般的表象性，这种表象性凝固为一道难以溶解的整体表面，占据着读者所有的幻想与视觉，它们模糊不清，抵抗阐释，密不透风。我们可以看到，这种动物意象对于作者寄托于故事之中的自我救赎欲望是至关重要的，而只有“景观”这一概念所具备的批判性和盲目自足性才能逆向解释为什么作者会在正面的、建设性的意义上来使用这些动物意象。这不能简单地归约为某种青年作者的矫揉姿态（尽管这是年轻作家常受诟病的一点），事实上正是所指的缺乏造就的空洞符号，使其成为了一条可能的逃逸线。

　　二、可能的逃逸线或一扇假门

　　这些小说都有一个很明显的特点，那就是尽管存在着大量的第一视角的独白语言，但是真正的叙事篇幅却很有限。作者有意遮掩了小说里真正发生的历时性的“故事”，并将其后置为模糊的背景，而将人物对话的推进以及警觉的自省作为表面文本。所谓以乐景写哀情，所謂顾左右而言他。在《走失鲸鱼Alex》中，真正的故事是这样的：父亲抛弃了“我”和哥哥以及母亲三人，重新在外组建了家庭。哥哥在学校因打架斗殴而肄业，出走后杳无音讯，而“我”也因为谈恋爱没有考上大学，想做模特但是遭到了妈妈的激烈反对，在参加模特面试之前被妈妈故意剪坏了头发，最终只得去南京做商场售货员。以“我”的第一视角进行讲述的时候，作者并没有把这样一个有关家庭和青春的残酷故事讲得情绪饱满、声泪俱下，而是抑制了任何可能流露的情绪，把讲述的重点放在了那些似乎与核心命运无关的、旁逸斜出的心灵漫游上。“变成鲸鱼”这一亦真亦幻的传说，成了叙述者“我”和哥哥在这样惨淡的生活中彼此温暖、彼此理解的密语和暗号。小说一开始，作者写到哥哥拿到肄业证明的那天“我”和哥哥、母亲一起吃饭的场景，三个人之间充斥着一种表面相安无事实则一触即发的紧张气氛，作者并没有将这种气氛顺势带入激化与对峙，而是笔锋一转，着笔写哥哥和“我”关于吃掉的鱼会变成鲸鱼的讨论。叙事主线的旋律淡去直至若隐若现，有关鲸鱼传说的梦呓般的声音却逐渐洪亮，成为了笼罩在文本之上的风暴，持续转移着读者对于故事本身注意力。

　　这种敘事偏斜还存在于《黑猫红中绿》和《蓝色的水母田》等小说之中。《黑猫红中绿》故事主线是主人公沈愿明对于自己是否结婚一直摇摆不定，并且最终决定不结婚，然而小说却把这一故事主线的呈现压制在最低程度，主要叙述王佳与沈愿明在电话里的交往。王佳的存在，提示沈愿明并让他意识到自己的犹豫不决，王佳始终仅仅出现在电话那头，从来没有与主人公有过正面交锋，她仿佛一个幽灵，在主人公看似稳定、正常、合理的生活中不断出现，扰乱了主人公自我麻痹的状态;而那一只黑猫如影随形、幻化无声，不断挑起沈愿明身体里某种逃离日常现实生活的欲望与冲动。在《蓝色的水母田》里，大刘身上究竟发生了什么？小说里这样写道，“她前几年，买了条裤子，破了，后来养了只猫，跑了，再后来，爱了个人，死了”，这就是大刘身上真正发生的事情，作者仅用简单的一句话带过了大刘所有的遭遇，而把大部分笔墨用在了马思佳对自己与大刘两种生活方式的思索以及两人之间的交流上，大刘的实际生活经历和其中蕴含的情绪都被提炼为“失去影子变身水母”这一隐喻。

　　在隐藏的叙事中，我们能看到作者在主人公身上投射的思考、焦虑与精神困境，他们大多是年轻人，或者是即将踏入社会的学生，他们缺乏社会参与感，对于现实人生总有着某种难以融入的疏离感，他们自命不凡的个性和膨胀的自我意识在遭遇社会的激流时很容易分裂、瓦解。在看似平稳、按部就班的日常生活中，他们难以找到内心的平静和对自我价值的认同，并且抵触展开在自己面前的一眼望到头的命运和世俗社会强加给他们的种种价值标准。小说中的各种动物形象就是作者在这样的困境之中幻想出来的一扇假门，一扇画在围墙之上、逼真、立体、充满逃生希望但却无法打开的门，它们以个体形态出现在陌生未知的环境里，孤立封闭，茫然无措，这种孤独症式的表现正是主人公内在自我的外部投射。同时，这些动物又普遍具有沉默、稀有、神秘的视觉奇观色彩，从而使扁平化的表象拥有了一个背面、一个谜底，小说人物能通过这扇假门看到自我的生成，同时也看到了自我的销毁，这提示着走向他者和外部世界的可能性。

　　这些同语重复性的动物形象成为年轻人克服焦虑的庇护所，成为他们寻求独特性、个性和多元价值的逃逸之门。相比于现代主义前辈们小说中具有批判性的动物形象，庞羽笔下的动物不再被用来指示人类物质贫乏、没有尊严的处境，而是作为一种正面途径，用来消解过剩的自我意识和困局。

　　三、趋向严肃的青春写作

　　这种试图通过动物形象打破自我之围墙的尝试能否成功呢？答案可能并不乐观。所谓“景观”，是表面上的丰富和实质的赤贫。动物在被符号化和神话化的过程中，本身遵循的就是商品逻辑，它们是作为商品形象被消费的。庞羽笔下的动物已经不具有任何传统意义上的“使用价值”，这里的“使用价值”，指的是动物在人类生活中的实际使用价值投射到文学文本中的伦理与情感意义。这些“景观动物”只是作为生命体与食物链环节的动物的虚像，它们身上所谓独特、异类、个性的色彩完全来自于其在人类社会中所遭受的“暴力”的不可见性，而不是来自于对这种“暴力”的反抗和消解。在“九〇后”成长的世界中，社会分工的极度细化和高度集约性的生产方式，让动物的视觉形象与它们的实际用途完全分离开来，其只能在被层层盘剥之后以一种纤薄、孱弱的剩余物的形式遗留在各种媒介的表面，平和，温驯，美好而精致。这简直是一种吞噬一切的隐喻和逃无可逃的命运，当作者试图用动物形象的他异性打破个人主体性的围墙时，其所遭受的真正的体制性暴力却已经像动物所遭受的暴力一样隐身在不容置疑的合理性范围之中了。向符号的逃逸注定是徒劳的，就像《银面松鼠》中，一个缺失女儿的父亲与一个缺失父亲的女儿临时组成了类似父女的组合，他们一起去寻找“银面松鼠”——一种将他们的执念联系在一起的动物，然而银面松鼠却从未出现，一声枪响，永远延迟了父女两种身份之间的接触和统一。再回到之前谈到的小说叙事偏斜的问题，被作者有意后置并压抑了的主要故事线，是小说中人物试图逃离的、被模糊化的此岸世界，是有着既定价值秩序的父辈的世界，而向动物符号寻求替代性命运的结构，则顶多只能找到一种暂时的悬置状态，将自己悬置在现实社会的小叙事和自我的大叙事之间，将“我”和父辈的关系悬置在理解与反抗之间，它注定无法提供更光明的出口和更确定的答案。

　　这种失败和徒劳作为悲剧性的核心内在于小说的文学表达之中，它没有溢出文学性的边界，反而为作者的写作注入了严肃的血液。从庞羽的写作中我们可以看到青春写作走向成熟的轨迹。青春文学常常被视作类型文学，带有浓重的商业化气息，这也导致了很多年以来，青春文学写作群体和他们的作品并没有得到严肃的学理性考察，这无疑造成了研究的空白和对某些问题的遮蔽，而摆脱青春文学的气息和格调似乎也成了年轻作家努力的方向。这无疑是一种先入为主将青春文学非历史化的观念，如果一味要摆脱青春文学的痕迹，反而会使作家们无法自由写作。假如时代的症结就在青春之中呢？我们是不是要为了追求某种“像样”的文学风格而提前闭上眼睛？严肃文学中的青春题材与青春文学的界限本不应该是泾渭分明的，不应该用某种特定的、被市场塑造的书写范式去窄化青春的意义。庞羽的写作跟先前同质化的青春文学不同，这不再是一味模仿成年人生活的拙劣表演，不再以纷乱、狗血的情节去虚张声势，粉饰困境和焦虑，而是试图打破虚幻的自我认同和想象性建构，直面破碎的自我形象以及价值断裂的生活与时代;不再呈现一种虚假繁荣，而是大胆地以先锋的笔触、真诚的面目展现这个时代的贫瘠与逼仄、喧嚣与沉默。

　　青春是一个永恒的话题，青春并不是罪过，而应该是一个契机、一种进入的方式。对于文学创作来说，生活经验固然是重要的，然而少年心性却更加珍贵，在稳定和分裂的悬置地带，在由浅薄通往深刻的幽暗通道中间，它们向一切异己的存在敞开，于偏执处消解偏见，在不安中寻求安宁。

　　当代小说 2022年7期