杨文喆

　　（山东艺术学院，山东 济南 250307）

　　俗话说，“内行的人看门道，外行的人看热闹”，我们要走进一个专业，最先学习的一定是它的基本理论和技巧，也就是所谓的“技术”，所以，先“技”后“艺”，技术是艺术的基础，戏剧也不例外。

　　作为戏剧演出的文字依据，剧本以代言体方式为主，通过人物自己的语言和行动来表现故事，其中，剧作家写出的舞台提示，在表导演艺术尚未成熟的三四十年代，起到了对整个舞台设想和规范的作用，不论是导演还是演员，首先都是要分析剧本，基于剧本展开舞台，这就是“技”。从戏剧表演来看，演员是以自己的形体、声音、情绪为工具，通过各种舞台动作，在观众面前创造出另一个人物。“台上一分钟，台下十年功”，我们平时所说的“演技”，就是“表演技术”、“表演技巧”，所以专业技术方面的训练是相当重要的。一个好的演员首先要有良好的外部形体和声音的可塑力，能够做到注意力集中、情绪饱满，为了训练这些能力，本科表演班就有了以“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”为基础的专业课程，学生们要进行想象力练习、“无实物动作”练习以及“观察和模拟人物”练习等，这些表演基本技巧的训练是放在一年级的，接下来便是包含“小说改编”“剧本片段”训练在内的对创作人物的探索和研究，由此可见，“技术”方面的东西是根基，一个演员如果连最简单的信念感都没有，声音塑造、外形模仿都不到位的话，又何谈在一个完整的舞台剧中创造出真实可信的人物呢？

　　一切艺术表演都是为了能带给欣赏者美的感受，技术是一种必不可少的手段。19世纪法国启蒙主义哲学家狄德罗在《关于演员的是非谈》中提出，演员表演需要形成最理想的“范本”，在每次公演时，必须准确的像镜子一样把这理想典范重现在舞台上，演多少次都不变形。这一说法是“表现派”的源头，侧重于演员的外部形体表现，也就是技巧的运用。而后法国演员哥格兰继承并发展了这一理论，他排斥主体情感的介入，认为演员本身必须时刻保持冷静，能够随心所欲的控制自己的一切，需要达到外形的“肖真。”

　　可是，如果不同的剧团排戏全都严格按照剧本中的舞台提示来调度和动作，只注重“技术”而忽略了“艺术”，这就没有深入到塑造独特角色，探索人物心灵轨迹以及体现独特情感色彩的创作轨道上来，呈现出来的舞台就会千篇一律，没有特点和可看性。艺虽基于技，更在于情，演员和导演要在人物外在语言和动作的基础上，真正体验人物在规定情景中的内在心理，分析这种情感变化的原因，做到“知其然，也知其所以然”，才能调动起演员的真情实感，提高舞台呈现的质量。

　　区别于以哥格兰为代表的“表现派”，“体验派”更重视内心体验，反对教条的、过分技术化的表演，主张在情感体验的基础上创造角色，设身处地的彻底化身为角色。所以演员不仅要熟练掌握这些形体和发声的技巧，还要在舞台创作过程中有真正的体验，“通过有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”，这就大大增加了演员表演的艺术性。在剧本创作时也一样，如果剧作家只看重创作技巧，例如戏剧情节的展开、悬念的设置、结构的铺陈等，并没有发自内心的创作冲动，没有对生活真诚的体验，或是忽略了对人物性格的深入挖掘，创作者就不能再称为创作者，而是一个机器和傀儡，这样的作品不仅仅是忽略了对本质的抓取，而且是没有戏剧性的，也失去了艺术审美的价值。

　　艺术来源于生活，生活中各色各样的人以及不同的情感体验进行艺术创作的源头，所以，评价一部作品的好或不好，不能单单从题材和思想方面评判，而是它所塑造的人物性格是否真实生动，是否具有典型性。戏剧大师曹禺就是将重点放在人物心理的刻画上，比如有过人意志力和反抗力的蘩漪，有大量矛盾心理展示的陈白露，以及有“金子般心灵”的愫芳，并且曹禺作为戏剧导演，他曾表示《雷雨》《日出》《原野》都写得很浓，戏一浓，表演就容易过火，他希望演出真实、自然，反对演员卖弄技巧的滥情主义表演。例如，“哭”作为专业演员的一种表演技巧，如果忽略了人物性格和心理的揣摩，就会把握不住舞台表现的尺度，单单成为了一种技巧的展示，失掉了艺术和灵魂。就像在悼念死者的人群中，哭天喊地、捶胸顿足的人未必是最痛苦的，人们通常也会用沉默来承受内心深处的巨大冲击。

　　正所谓“最高的技巧是看不到技巧”，真正有“戏剧性”的作品正是兼顾了这些。戏剧一旦工具化，脱离了艺术和审美，被技巧充斥或者陷入政治实用主义，就失掉了人的个性，使人的形象失去灵魂，变得没有意义。下文结合“戏剧性”，从文本和表演两方面谈如何实现“技”与“艺”的统一。

(一）情感的运用

艺术之所以吸引人，是因为它能使观众产生精神和情感上的共鸣。在戏剧表演艺术中，“舞台情感”是表演技巧术语，指“演员根据剧中人物的需要所创造的想象的艺术情感”，“技”与“艺”的完美结合能在收放自如的舞台情感运用中体现出来。

　　为了获得角色的真情实感，演员要认真的理解角色，并调动自身的生活体验，但舞台情感与生活中的情感是有所不同的。在生活中，往往是情感控制着自身的所作所为：在舞台上，演员要“虚构”出情感并控制它，这些舞台情感需要在表演结束后消失，不能影响演员本身的心理、生理状态。夏淳导演在排《雷雨》第二幕相认这场戏时，要求演员虽然要体验这种激动，但又要控制自己的情感，“切记表演情绪”。饰演鲁侍萍的朱琳曾说：“我在最初排练和演出过程中，为鲁侍萍的命运不知流了多少眼泪，有时激动到了不能抑制而放声痛哭的地步。后来当我逐渐加深对人物性格和她的内心世界的理解和体会时，逐渐地控制和把握了人物的感情，使之更深层内在，我流出的泪水虽不那么多了，但我感到它是在我的心窝里滚滚冲激着”。所以说，舞台情感应该是经过选择和提炼的，带有美学价值的艺术情感。

（二）以“人”为中心

写戏写的是“人”，演员塑造的是“人”，观众关注的也是“人”。首先，创作者（包括剧作家和演员）运用自身经验进行创作，他们的人生经历和艺术素养非常重要：其次，艺术形象必须是独特的，包括人物所处的环境、经历、性格等，要从人物性格出发展开故事，避免雷同现象。

　　话剧大师易卜生曾表示，他的创作过程是从熟悉人物开始的，那些成功的人物形象，往往要经过十几年熟悉、酝酿的过程，着力于对人物性格的把握和精雕细刻。

　　在《玩偶之家》中，海尔茂和娜拉之间的冲突，从社会角度来看，其实是男权思想和追求妇女独立思想的冲突。但是，易卜生并没有让这两位仅仅成为上述思想的图解者，他们的性格是丰满的，独特的。海尔茂当过律师，熟悉法律，对待事情严肃认真，说一不二；娜拉从小受父母娇惯，幼稚、感性，对待事情抱有幻想。当娜拉婚后变为海尔茂的“玩偶”，这两种性格的人必然会出现矛盾，再加上多年前娜拉瞒着海尔茂签下的借条要被揭露，她肯定要做出行动。在试探丈夫对“伪造签字”这类事情的看法后，海尔茂强大的气场压迫着娜拉，代表了当时社会对女性的压迫，这两种独特而又对立的人物形象将社会矛盾具体化、典型化，艺术的展现了社会问题。

　　演员自然是没有像创作者一样这么多时间去进行观察分析，这就需要加强生活中的在意，多做“人物小传”和“人物小品”，真正进入角色的日常状态。

（三）冲突的呈现

“动作起源于心灵”，这里不论是语言动作、看得见的形体动作还是看不见的内心动作，都属于冲突的支点。有“戏剧性”的冲突并不是只是表面上的舞刀弄枪或者唇枪舌战，而是能让观众通过“可见的”表现洞察到人物隐秘的内心活动。

　　《玩偶之家》中娜拉和海尔茂之间冲突的呈现方式并不是一成不变的，二人的性格特征已经为冲突埋下种子，而多年前的往事又成了冲突爆发的契机。一开始，没有生活经验的娜拉是犹豫的，她不知所措，甚至不知道如何向丈夫提出这个问题，在试探性的与海尔茂交流时，内在情绪的冲突力度很强，“……所以说他的品行已经堕落到不可救药的地步。我的娜拉宝贝一定得答应我别再给他说好话”，这里海尔茂的气势是压着娜拉的。可到最后，娜拉却像是变了一个人，她的语言表达能力和争论能力直接展露了出来，两人的冲突发展到十分激烈的地步，但这一变化并不是不可理解的。首先，她曾对林丹太太诉说“有时候我实在累的不得了，可是能这样做事情赚挣钱，心里很痛快。我几乎觉得自己像个男人”，这表现出娜拉男女平等的看法，其次，她痛恨当时的法律并幻想丈夫能够承担责任。从开始到最后，经过了幻想的破灭——她看清了海尔茂的真面目，那些犀利的言辞是她在认真思考后对丈夫做出的反击。

　　在表演冲突时，因为有强烈内在情感的波动，演员的声音、台词功力首先得到检验，“技”不能忽略；而“艺”要求演员注意角色参与、处理冲突的方式，像上述分析一般，结合人物性格和规定情境认真思考。

　　综上所述，当技术为艺术服务并与艺术表现统一时，才真正体现了技术的价值。“技”“艺”相融，二者需要达到一种平衡的关系，这一美学原则是具有普遍意义的。