谈戏曲表演的“四功五法”_文艺生活·中旬刊_杂文_网络文摘

哈吉军

　　（青铜峡市演艺公司，宁夏青铜峡 751600）

　　戏曲演员在刻画戏曲人物前，须做足戏曲在塑造人物形象时，首先应该有扎实的“功”，然后才可以在这基础上进行人物的刻画。可见，成功的戏曲演员在刻画戏曲人物前，需做足功课，包括手、眼、身、法、步等“五法”以及戏曲舞蹈、戏曲锣鼓经、戏曲发音、戏曲节奏等，从而为下一步借助于歌舞的方式游刃有余地在舞台上酣畅淋漓的表演打下基础。

一、戏曲角色的客观性

从表演的预备性基础功课起，便已经客观地包孕了演员特殊性的体验，且这种特殊的客观性主要必须经由戏曲演员对日常生活进行艺术化的处理才能够显现出来，包括道白、动作以及语调等各个方面，在遵循“借助于歌舞媒介展演故事”的原则下，构建起戏曲独到的程式，最终搬上舞台。因而，戏曲演员要拥有特殊化的表演体验，必须打下扎实的表演技巧基础。倘若戏曲演员没有“四功五法”等表演技能的基础。

　　戏曲演员特殊性体验的获得与其扮演的角色存在着内在的关联性。换而言之，演员须让自己饰演的角色真实、饱满、鲜活、感人，他们这才可以收获特殊化的体验。阿甲先生曾评论道:戏曲演员并非直观化地、简易地呈现出自然界原生态环境下的生活体验，而须关注到戏曲本身内在的规律，将生活体验转化成别具一格的、与艺术范式相吻合的角色化体验，也就是说，此类型的特殊化体验，必须与审美理念以及表演技巧有机地融合为一体，凸显出戏曲歌舞化的艺术性体验。戏曲演员呈现于舞台上的是戏，而非现实生活。

　　因此，戏曲演员在精熟自己专业技能的基础上，还应该融入艺术真实的感情，用心去感受角色的特殊化体验，而非简简单单地滞留于常态化的情感体验领域内。

　　当然，戏曲人物角色又和话剧、影视剧中的角色存在着差异性，其特殊性在于演员必须做到形神兼备，经由高度化的提炼之后，将全部的心理活动充分地借助于外形体现出来，同时，还应该生动形象而又准确地采用唱、念、做、打等各个程式倾情地展演出来，达到人物个性以及具体情境的有机统一，要让观众喜闻乐见，感受到戏曲的艺术之美，凸显戏曲的特色。

二、戏曲表演的程式化

（一）一般性的技巧体验

戏曲演员首先应该拥有必备的基本功，主要有唱念技巧(共鸣、节奏把握、气息以及喷口等)、腰腿技巧(目的在于培养较好的协调度、柔韧度以及爆发力等)、各类舞台器具的使用技巧(主要含纳文、武两个领域，诸如靠、把子、云帚、翎子、厚底、水袖、帽翅以及甩发等)。这些大量繁琐的戏曲技巧的训练，需要演员投入大量的时间与精力，正体现了“台上一分钟，台下十年功”，让戏曲演员十年如一日、默默地辛勤耕耘着，力图达到技艺惊人的境界，在这个过程中积累的是一般性的技巧体验。著名京剧武旦刘琪便是典范，为了成功地演绎《扈家庄》，他每天不是在跑圆场便是在耍枪花，目的在于娴熟地耍启三娘所经常使用的圆场，同时，也游刃有余地表现出女将角色的出众武艺与傲娇之气。又如，享有四大名旦之誉的程砚秋在意外地出现了倒仓情况以后，仍旧保持着每日练嗓的习惯，无论是城墙根还是水潭中，都留下了他的袅袅余音，最终从让人心悸的“鬼音”阴影中走了出来，并成为一时风靡的“程腔”风格。

　　一般技巧性的体验培养了戏曲艺术家们的意志与毅力，同时也是他们成功演绎的重要技术性保障。当表演达到纯熟的地步之后，技术性因素变为戏曲演员的“第二天性”，精通而又自如地运用技巧，惟妙惟肖地塑造人物形象。将五官与肢体训练到好似存在着筋肉思想式的敏锐程度，将所有的心理观念融入到技巧性高的筋肉与骨架中。换而言之，戏曲演员在舞台表演的歌舞与故事，是凸显出情感内蕴的物质化模式，不具备扎实的一般性技巧，是无法真正地表演戏曲的内容的。

（二）刻画人物形象的技术性

戏曲的程式之美体现在形式之美与技术之美。优秀的戏曲表演家都能够驾轻就熟地应用戏曲的程式之美。梅兰芳唱腔形式优美，端庄柔丽中又蕴藉深沉，别有雅致风韵，程砚秋唱腔悠扬委婉，抑扬起伏，将柔和绵丽与凄枪悲凉二者有机结合，灵活地应用形式美的内在章法，凸显出审美价值。

　　在戏曲表演中，仅仅停留于形式之美与技术之美，而未能考虑到相应的情境与角色的情感因素是不够的。作为行动的舞台艺术，戏曲主要借助于舞台这个平台来表现演员的心理行动、形体行动与语言行动等。动作，语言行动指的是的演员的台词。而心理行动则将上述二者有机地统一在一起所呈现出最后的舞台角色形态。

　　戏曲艺术家塑造角色的中介是行当，行当亦为戏曲程式的集中性体现，也是历代戏曲表演家经由体验以及表演探索之后所塑造的角色体系，整合了相类似角色的共同的个性。由于行当自身包含着许多演技的程式，且以技术体验的途径加以传承。可见，行当有机地把角色体系与程式体系加以统一。戏曲表演家也须对行当展开技术层面上的分工，以更好地了解多元化类别的表演技术，演员必须怀有一颗体验技术角色之心去感悟。

三、戏曲表演的歌舞技巧

如何完美地将歌舞的演技和现实生活加以有机的整合与演绎，是戏曲演员所遇到的一个难点，难就难在“似真非真”之间，即须与现实生活的情理相吻合，同时又应借助于审美体验来加以体现。根据元代著名戏曲家胡抵通针对戏曲表演者提出的“九美”要求可知，戏曲演员必须对戏曲角色人物有比较深入的体验，尤其是角色的内心世界，即能够将人物角色微妙的体验与高难度的演技有机地统一起来。

　　著名表演艺术家张春华成功地演绎了《秋江》中的梢翁角色，比较出彩的是他在该剧中细腻的行船肢体动作，他轻轻地用篙杆一点，同时碾动同步的云步，产生小船慢慢地远离河岸的视效，轻移小碎步时，膀子、腰部、膝盖以及脚尖也随之微微地摇晃，生动形象地演绎出在登上小船后略微摇荡不稳的状态；然后，摇曳船槽，脑袋也随着轻晃，双脚则表现出快速奔跑以及倒步的架势，显现出小舟于急速水势的水面上疾驶并带有崎岖颠簸的情境，无论是演员的面部神色、肢体动作，还是优美的歌声，观众的情绪也都会和他发生同步的反应，或紧张、或舒坦，与内心深处产生共鸣。

　　如在《周仁献嫂》中秦腔老派演法中表演都很有特点，唱念表演很有讲究，其中动作幅度较大，举手投足，重拙夸张，反衬出内心活动的矛盾剧烈，所谓须生应工，优势即在这里。念唱以气势胜，不事雕琢，大刀阔斧，体现出心潮起伏，负屈声高，念白中[梢子音]的应用十分频繁，富有韵味，亦有利于突出，人物激愤波动的心态。唱腔着重以情带声，不以花哨取悦观众，而以深沉真挚感人。如“苦戏”，唱[软音]为主，但偶尔却以[硬音]点染，刘毓老的《悔路》就如是，像“他将我推虎口”句，就突以[硬音]出之，对表现周仁的满腔义愤十分有力，老辈演法更注重的，还是人物气质的把握。

四、情感表现力的运用

戏曲表演的程式是把各种人物的情感借助于外化的程式动作沉淀后的产物，亦为戏曲人物精神生活的形态赋予。无论是演员的形体还是心理，必须保证二者的有机统一与内在联系，既是平行共时的，也是相互勾连与促发的，这就促使戏曲外化的程式动作折射在演员内化的自我体验。艺术家在表演的有些片刻能够通过程式化的动作所构建的模式，迅捷地闯入剧中人物形象的心理天地，将以往所经历过的舞台人物的情感外化出来，从而达到动作和内心世界的统一互融。

　　比如，《龙门寺》这还是一出典型的抒情性“性格喜剧”，其戏剧效果的产生，井不依靠令人体腹的滑稽情节或低级趣味的油嘴滑舌，而是源于男女主角心灵性格的碰撞及其夫妻生活情致，从而引发观众会心一笑，更浸润着隽永的感情芳芬。宋、杨正是把握了这个要害，所以演来不温不火，亦庄亦谐，意趣盎然。

　　戏曲表演情感表现力的运用主要是以实践具体剧目的形式来加以体现。从其内在的缘由来看，对戏曲表演采用具有价值性的训练方式，让表演者体验到该行当多种角色的表现模式与创作方式，从而对戏曲表演的情感表现力的特点有一定的掌握。在表演剧目时，应该充分地训练有关唱、念、做与打等基本的技巧，还须让表演者了解剧中的锣鼓、舞台调度、唱腔板式以及服装扮相等要领，可以从多个层面分析情感表达的多种手段。再者，不单单重视纵向的教学方式，还须注重加横向知识点的训练，从而让表演者获得心灵体验以及作品理解能力的双重强化。因而在平日训练的过程中，应有意识地把表演基础性技巧转变成情感体验流程的因子，在融汇贯通之后，有效地加以运用，培养表演者的情感表现力。

　　戏曲表演表演者须充分地发挥自身的潜能，注重独立性、主动性以及积极性所起到的作用，在指导者的循循善诱下，对戏曲的形式、内容、方法及其内在结构等方面都应有比较全面地了解，依循内在良好的情感指向训练情感的表现力。形成以情发声以及以情促舞的格局。同时，京剧艺术能够经由潜在或外显化的情感体验来积极地引领表演者的审美感知形成与成熟，持续性地完善自我主体的情感。毫无疑问，情感表现力的形成并不可能一蹦而就，而是一个日积月累的漫长过程。它始终贯穿于演员全部的训练与登台表演之中，无论是戏曲的表演内容还是相关的表演技巧，都需要演员以切实有效的方式去实现。