傅超

　　摘 要：《拜神的日子》是后印象时期的代表人物高更的代表作之一，这幅画的色彩鲜艳而不浑浊，是一种非真实性的色彩，画面既有装饰性又给人以一种神秘的氛围感，《群仙祝寿图》是相同时期清朝的画家任伯年的代表作之一，这幅画的设色是极鲜艳高雅的它在传统工笔重彩的前提下融入更多的色彩元素，整幅画画面色彩绚丽富丽堂皇。在对在对两幅作品的研究学习中可以看出这时期的绘画受到诸多因素的影响，色彩是画家们寄托精神的一种艺术表现形式，本文通过讲述两幅作品的方式将中西方在色彩选择方面的异同之处展现出来。

　　关键词：色彩；中西方文化；异同

　　中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）24-0020-02

　　色彩之美是人类有审美意识以来的一种独特的感受，人们通过对色彩的表述充盈这个多姿多彩的世界。不论是对固有色的表述，还是条件色的追求与革新，人们不断的在前行中追求强烈的自我表现，赋予我们对色彩理解更多的篇章。当人们开始将色彩提炼加工，摆脱了物对人的羁绊，融入设定性与观念性时，它对绘画的冲击是一种颠覆式的。人们开始接受新的思想的冲击，变换思维模式，新的艺术形式接踵而至。中西方绘画理论上说是两种不同的色彩观，西方在神学的影响之下具有一种科学的色彩观，中国的绘画在政治、经济、文化的影响之下是另一种倾向于哲学的色彩观。到“后印象”时期出现的色彩开启了对于色彩理解新的思维模式。而与之时期对应的是中国的清朝的时期，这一时期文化受到冲击在立足传统的基础之上呈现出特定时期的独特时代风貌。

　　一、《拜神的日子》与《群仙祝寿图》

　　《拜神的日子》是后印象时期的代表人物高更的代表作之一，从这幅画中我们可以一窥“后印象”的色彩面貌。这幅作品灵感来自于作者在塔希提岛的生活以及法国、波利尼西亚的传统。整幅画面更值得关注的是画家对于色彩的运用。这是一种非真实性的色彩，近处的水面用流动的轮廓围绕起来，色彩鲜艳而不浑浊，运用平涂的制作手法，极具装饰性。红色、黄色、蓝色、乳白色等，这一系列的颜色并不是画家对真实世界的客观描绘，而是为了烘托一种神秘气氛和情感的表达。

　　这幅画介于自然主义与抽象主义之间，它极具装饰性的绘画语言与色彩使高更从自然中割裂开来，他用线条和色彩象征性的概括物象，强调一种表现性、象征性、装饰性，高更主张将自己的思想和情感融入画面的线条与色彩之中，如此画面中的每种颜色都是情感的宣泄，每一种色彩都具有独特的的意义，亦可以说将自己内心最真实的世界用一种抽象的梦幻的形式概括出来。在高更的画面中他的色彩是“音乐性”的，色彩形式的变化有时就像一首小夜曲有时又像斗牛曲。高更曾对朋友这样说道：“必须注意立体感的表现。以对形状和颜色的区分来吸引人的质朴的彩色玻璃窗，在现在仍然是最好的。这是一种音乐。”在画中高更将色彩赋予精神性的表现，并赋予画面象征性的意味。他反对将色彩加以分割，并大量的运用平涂的表现手法，用平面的鲜明色彩以及原色的运用，使得画面更加迷人。他的这种绘画形式在一定程度上借鉴与东方的绘画。

　　与后印象时期相对应的是中国的清朝时期。《群仙祝寿图》是这一时期任颐的代表作之一。《群仙祝寿图》是以屏风式的形式向人们展示了四十六个人物。这些人物的动势服饰各不相同，秀美华丽。这幅画的设色是极鲜艳高雅的它在传统工笔重彩的前提下融入更多的色彩元素，整幅画画面色彩绚丽富丽堂皇。明黄色的背景色给与人们一种如梦如幻的感觉。这幅画整体的向人们展现了色雅这一色彩观念，同色系相加与相减的运用堪比精致的唐宋重彩画。明黄色的天空与青绿色飞翔的仙鹤、大红的袍子与藏青的衣裙相互之间的色彩的对比给人以视觉上的冲击。他的山与水仍是借鉴了青绿山水画的染法，也恰恰是这一染法形成的是色相的对比，给人以冲击。而色彩的微妙变化将人们引入群仙祝寿的仙境，似与神仙同辉同乐又与凡尘世俗中的生活场景巧妙地糅合在一起。

　　画中对于色彩的运用可以说是符合中国人们对于色彩的审美的。中国画中的色彩极具装饰性，而对于色彩在中国画中的运用我们积累了大量的经验并谱写出灿烂辉煌的历史。重视色彩表现的工笔重彩曾经是传统中国画的主流样式，唐宋时期重彩人物、重彩花鸟的表现都曾经达到过鼎盛时期。虽到清朝文人士大夫们受到文人画的影响更加的关注于水墨画，水墨画渐渐成为时代的主打元素，“墨分五色”渐渐代替了“随类赋彩”，传统的重彩画受到冷落，色彩成为了薄弱的环节，但人们对于色彩的运用并没有流向于平庸。色彩在绘画里面占据重要的一席之地，“色美以感目”色彩有时要比线条或是物体的形状更能引起人们的共鸣，牵动情感与幻想。

　　从《群仙祝寿图》中亦可以看出色彩是一种情绪的表达，中国的色彩在某种程度上是具有一定的含义与代表性的。红色是中国文化的代表色，人们把红色定位为吉祥的颜色，而青色，这是一种接近于生机的颜色。某些颜色在中国画甚至是日常中具有一定的象征性的，甚而是具有抽象意味的，而有些色彩有时又是经验所得。在《群仙祝寿图》中我们可以看出敦煌壁画的影子，画中绚丽的天空，空灵的树叶，山峦的颜色有褐色有蓝色，仙鹤那艳丽的翎羽，这些都脱离了现实世界，这是一种富于创造性的色彩模式，人们摆脱了对固有色的限制，这是一种对自然的肯定，也是对人的自主精神的掌握，充分的表现了人们对生命的歌颂对精神自由的充分肯定。

　　二、后印象与清朝在色彩选择方面的共通之处

　　艺术是文化的载体，每个民族都有根植于自己文化的艺术思维方式与理性评判方式。当不同的艺术形式摩擦碰撞出新的火花，人们的思维也随之改变，对绘画的理解也渐渐出现不同。

　　18世纪以后，东西方因贸易的往来有了文化的交流。中国的丝织品、陶瓷、精美的手工艺品、装饰品，源源不断的通过丝绸之路以及海路交通流向西方。这些精美的中国工艺品所具有的独特的东方格调、造型、纹样以及图案色彩，都给西方人带来以视觉的冲击，工艺品上所描绘花鸟神态的自然之感以及纹饰曲折多端的变化激发了西方对于图案的思考。而到19世纪后半叶，浮世绘传入欧洲，它那流畅优雅的线条、鲜艳明快的色彩以及独特的空间感，在西方画家眼里无不具有冲击之感。画家们从其中汲取养分。高更的绘画中很明显的让我们感受到东方的情韵。他在绘画中运用平涂的手法减弱了传统的光影方法，并用艳丽的色彩产生强烈的对比，加强画面的装饰性。

　　在东方文化传到西方的同时，传教士们也把西方的经济、文化传到东方，中国开始渐渐的了解西方绘画。一部分传教士也在宫廷供职，这些精通绘画的传教士在中国的创作以及活动扩大了油画在中国的影响。画家们开始由散点透视转移到焦点透视，并在绘画中注意物体的体积以及色彩的对比。任伯年亦是在学习西方文化热潮之下的杰出画家。他巧妙地将民间绘画与西方的绘画形式相结合，加强了中国绘画中的写实成分。

　　高更与任伯年的艺术形式在各自的艺术脉络里都是不可或缺的。高更的绘画摆脱了传统绘画写实性的绘画因素，他的绘画更具有隐含的寓意，也不再只是追求直接经验的绘画形式，绘画中装饰性因素更加突出。在绘画中融入了他对于生命的理解及对大自然的感悟。他的这种绘画形式对于后来的现代绘画产生了深远的影响。任伯年是19世纪中国极具创造性的宗师，他的主要成就在人物画与花鸟画。他把工笔与写意、中国传统画法与西方画法、民间绘画相结合。题材较之于传统的绘画题材更加的广泛，创造了一种独特的绘画风格。在当时的中国画坛，他成为了过渡时期的人物，亦可以说他是现代中国人物画不同画派的源头与先声，他应当被视为中国传统人物绘画从古代向现代转变的推动者与启蒙者。

　　三、后印象与清朝在色彩方面的不同

　　人的精神世界是繁杂的，艺术家在自我意识之外又具有独特的梦幻意识、逆反意识等，所以在他们的色彩中我们又能感受到一种与自我相矛盾的、渴望自由的情绪。后印象画家不论是梵·高还是高更，他们的绘画作品中都凝聚着一种悲剧性的色彩情节。他们的这种情结不是用沉闷的色调来加以宣泄，反而是用极鲜艳的颜色来表述，这种色调反而把他们的悲剧性情绪无限放大，引人深思。

　　“情感”是后印象画派色彩动人心弦的基调。画家们将自己的情感融入于色彩之中，赋予色彩或悲壮、或喜悦、或平静的抽象的理念。直接将色彩上升到精神的层面产生震撼人心的力量。这种情感基调得益于艺术家们的人生阅历以及对文化的思考。

　　从其作品中我们也可以体会到的是对理想的民族文化的思索。高更一直追求一种原始的生活气氛，在塔希提岛的生活并不像他所想象的那般接近原始，社会进步的步伐也改变了这一片梦想岛屿，这里的生活已经不是单纯与天真的原始，在他的意识里有一种彷徨，有一种对人生的焦虑，这些都隐含在他的绘画色彩中。它运用一种强烈的色彩的对比来表现这一反差这样的色调恰恰给人一种神秘、安静的气氛。又用一种平涂的色彩肌理，增强装饰性的同时又有一种泾渭分明、有条有序的色彩系统。

　　然而可悲的是，后印象派画家都是在去世后很久才得到社会的承认。但是，他们共同开启了现代艺术的大门，在他们的创作思想、艺术观念影响下，二十世纪产生了现代主义艺术的诸多艺术思想。

　　中国清朝时期政治、经济、文化都发生了很大的改变，而这些改变都体现与绘画之上，呈现出这个是其独特的的艺术风貌。这时期，传统的中国画受到西方文化的影响画家们开始关注并学习西方的色彩观以及绘画因素，中国画与西洋水彩画、油画等摩擦出火花，画家们学习西方的素描色彩技法，加强了中国画写实的成分，利用一些传统的题材，来综合运用中西对于色彩的技法将画面表现得更加充实。这一时期的色彩受到西方的影响对比更加的强烈，视觉效果更加的突出。

　　诸多文人画家处于仿古与创新的两种不同的趋向之间。在思想情趣、笔墨技巧方面各有不同的追求。这时期的绘画已远不像唐宋时期的绘画一样，在色彩上更加的倾向于“墨分五色”，许多画家都改变了富丽堂皇、绚丽多彩的色彩风格、出现的更加倾向于文人士大夫阶层的精神寄托的淡彩画。他们认为这种色彩元素更能够表达他们的精神追求，是一种对现实社会的感悟。

　　上海作为经济发展繁荣的地区吸引了大批的专业画家。他们把民间的喜闻乐见的艺术形式与文人画传统相结合，形成一种雅俗共赏的新风貌。画面造型与色彩华美，是为了突出实用性与现实性，在流畅的造型基础之上，赋予比较浓丽的色泽，这种色彩方式模式不仅贴近了市民阶层也是为了迎合商业性的活动。这一时期的艺术风格，反映出在当时中国社会发生变动之后，市民阶层对与绘画艺术的要求。而这些通俗的平时的题材更加接近于民间的现实精神具有强烈的群众意识。

　　总之，色彩作为绘画的一种呈现形式，不仅仅反映出个人的主观意志，也是一个民族文化的体现，绘画的形式与生活是密不可分的，画家们在生活中得到绘画的元素并将之体现于画面中。他们也将自己的感悟对绘画以及生命的理解倾注于整幅画面。中西方在绘画形式上虽然存在着较大的差异，但在相互摩擦中双方相互注入新的元素，使得整个绘画形式更加多样，注入新的活力以及生命力。