张 超

　　[内容提要] 梅峰导演的电影《不成问题的问题》改编自老舍1943年发表的同名中篇小说。就叙事话语、叙事结构、叙事空间来看，小说原著并不适合直接“移植”到电影银幕上。编导者对小说原著的内容进行了选择与重构，人物与人物关系的重新设置为影片优化原著的叙事结构与叙事空间提供了可能。“注释式”的改编最终成就了一部出色的影片。

　　由小说改编成电影在国内外都不乏其例，然而，从案头到银幕的“跨界”却是一项复杂的工程。长篇小说往往因为内容厚重、叙事复杂、主题严肃，在电影改编中很难适当取舍，故而败笔较多。同样的，短篇小说也因为故事容量不足、叙述话语与叙述空间单一需要在改编中操刀过多，从而使小说的原著底色被冲淡，而成为“另一部作品”。中篇小说的人物数量、情节容量、叙述话语等方面都能与电影的表达方式高度适应，因此被视为电影改编最理想的材料。

　　梅峰导演的电影《不成问题的问题》改编自老舍1943年发表的同名中篇小说。应该说，这部作品的一些条件原本不适合改编成电影，但编导在改编的过程中，既保留了老舍原著小说的神韵与主题，又加入了很多个人创作的元素，在人物形象、叙事空间、叙事结构等方面有所创新，让原本并不适合银幕表现的小说更加适合银幕表现的内容与形式。

一、一部并不适合改编成电影的小说

　　电影《不成问题的问题》剧照

　　在老舍的所有小说中，《不成问题的问题》的知名度并不大，一直以来鲜有人提及。有报道披露，在被梅峰改编之前，这是老舍所有小说中唯一一部没有卖出影视改编权的作品。老舍的小说很被影视编导看好，而这部作品之所以成为特例，和作品文本的风格有直接的关系。

　　首先是叙事话语的特殊性。叙述人是把握小说叙事话语的核心所在，在老舍的原著小说《不成问题的问题》中，叙述人一直以非人格化的面貌操纵着故事的讲述，即所谓的“第三人称”叙述，从不以“我”自称。与绝大部分的“第三人称”的冷静叙述有所不同，这部小说的叙述人十分排斥客观写实的风格，以十分明确的讽刺笔调进行书写，通篇充满了直接的“评论”，作家的主观立场通过叙述人充分地渗透其中。一如小说在写秦妙斋将丁务源定为会长时，小说就直接写道：“他好像完全了解妙斋的怀才不遇，妙斋微叹，他也同情地点头。二人成了莫逆之交！丁主任爱钱，秦妙斋爱名，虽然所爱的不同，但是在内心上二人有极相近的地方，就是不惜用卑鄙的手段取得所爱的东西。因此丁主任往往对秦妙斋发表些难以入耳的最下贱的意见，妙斋也好好地静听，并不以为耻。”显然，将贯通全篇的主观讽刺笔调改编成电影的第三人称画外音是不合适的，电影需要的是具体的动作与场景表现。

　　其次，原著小说的人物直接影响了作品的叙事空间与结构。作为一部仅有两万多字的中篇小说，在《不成问题的问题》中，除了丁务源、秦妙斋、尤大兴、明霞等之外，别无其他人物出场。股东、场长等作为符号和概念在叙述人的叙述中出现，没有一处具体的描写。“三男一女”将小说的叙事空间完全限制在树华农场的封闭空间内。单调的叙事空间如果移植到电影文本中，将使电影的表达效果大打折扣，沉闷的剪辑会让观众失去兴趣。此外，在结构上，小说有明显的三段。第一段的出场人物只有丁务源一人，因为没有对手的人物，所以这一段落也没有连续的情节。整个段落平行存在的零散描写，没有具体的时间和空间，只为丁务源人物形象的树立而服务。随着第二段落的开始，也就是秦妙斋的出现，小说才在故事时间上有了明显的连贯情节——丁务源与秦妙斋沆瀣一气，最终因为“阳历年”的宪兵抓人事件而出现裂痕，但又随着面临被辞退的危险于“旧历年”之前握手言和，准备迎战共同的敌人，最终他们在“灯节”后的第一天等来了前来赴任的尤大兴和夫人明霞，即第三段拉开序幕。第三段是小说的高潮也是篇幅上的主体，作者也许为了平衡敌对双方的分量，让叙述人以较多的笔墨对尤大兴和明霞的往事进行了交待，出现了插叙的情节，但这一段故事总的时间进程依然是顺序的，并且人物的增多也让第三幕出现了较多的场景描写和对话描写。所以整体观之，三段叙述各自的“话语时间”完全不同，依次为“静止”时间、“顺序”时间、“插序”时间。这三个篇幅相当却又风格迥异的段落，如果按照原著的叙述话语表现，直接移植到银幕之上，显然不合实际。

二、“注释式”的电影改编

美国电影理论家杰·瓦格纳曾归纳出著名的“改编的三种方式”，按照是否忠实原著的程度，依次为“移植”“注释”和“近似”。梅峰对于《不成问题的问题》的改编明显属于瓦格纳所说的“注释”，即“把一部原作拿出来以后，或者出于无心，或者出于有意，对它的某些方面有所改动”，“也可以把它称之为改变重点或重新结构”。梅峰对老舍原著的主题有很好的保留，且把它当作重点来突出，即通过对丁务源这一核心人物的刻画来达到批判中国传统文化结构中深层次的面子问题——凡事不伤及面子，一切都是不成问题的问题。但对于原著中的人物、情节、叙事空间、结构，编导则进行了较大的改动，让原本高度文学化的叙事更符合银幕的表达形式。

　　各种元素的改编都是基于人物重新设置。例如原著中并没有作为有名有姓人物出场的场长、股东、股东太太等在影片中不但有了具体的名字，而且微妙的关系也为电影故事的开展提供了逻辑上的可能——场长许如海与大股东佟老爷貌合神离，虽然共同出资经营农场，但是在一些具体问题上（尤其主任人选上）有很大的分歧；许如海的三姨太在家中大权独握，与佟老爷的女儿佟小姐是闺蜜；另有一位张太太与两家交往甚密，其夫为军方人物。

　　如何将这些新增的人物与他们之间复杂的关系简练地表达给观众？编导在影片开头设置的那场牌局就很好地解决了这个问题。三太太、佟小姐、张太太以及另一位刘太太在一起打麻将，这个场景将几个人物聚在了一起，人物的关系也在前后几场戏的配合下完全地搭建起来了。影片的开篇是丁务源从树华农场到许府送礼，在临行前他精心梳洗，并面对着镜子练习将要对三太太说的话，“三太太，农场的飞鸡飞鸭给您放到厨房了”。丁务源到了许府后，即是几位太太小姐们打麻将的情景，而丁务源不失时机地向三太太和佟小姐进献农场的产品和代购的画笔。当配角刘太太因故退出牌局的时候，丁务源受邀参加，但他的牌技出奇的烂，很难不让人怀疑这是在故意讨好太太和小姐们。丁务源临走时，三太太礼送并交待下次再来的时候带张请帖来邀请佟小姐去农场玩玩。随后的场景，是三太太与许如海的私房对话——许如海告诉三太太佟老板要以农场赔钱为由换掉丁主任，三太太为丁务源辩护，农场赔钱是因为丁务源将农场的产品都送进了许府的厨房，只要丁务源在，农场就一定对许府有利。仅仅三个场景，全片所需的所有人物及人际关系在这里都有了交待，主要的矛盾也都埋下了伏笔。这里明显借鉴了很多经典电影的开场方式，以不同形式的“聚会”将人物形象和人物关系集中表现，如《子夜》中老太爷的丧事和《悲情城市》中的聚餐，两部影片中主要的人物和复杂的人物关系都在开篇就得到理顺。

　　前面我们谈到，原著中的叙述人为了塑造丁务源形象而对他进行了没有时序和参照时间的“零散描写”，在此处全部被融入到具体的动作中了——丁务源让人亲切的打扮，喜欢通过各地方言获得他人信任，爱给人代购货物，善于以利益讨好人，做事情滴水不漏等性格都在影片的顺时序情节中一一展现，静止时序的文学描写最终都变成了顺时序的电影情节。另外，有关丁务源的人物形象，影片的改编也对原著有了一定的发展，带有明显的经典化诉求。老舍小说中丁务源性格虽然丰富，但无一不是负面的。改编为影片时，增加了一些心理刻画，具体体现有两处。其一，是在许家小少爷的寿辰上，佟老爷对丁务源进行了言语上的敲打，丁务源感到受辱，先是独自在花园里抽烟，随后又在牌局上狠狠地赢了太太们一笔。其二，是在他与尤大兴的斗争陷入劣势时，从农场回城途中掉进江里差点淹死，于是看破纷争认为“当不当主任太次要”。影片塑造的丁务源明显比要比原著的丁务源更有经典性的意义。

　　电影人物关系的重构为影片完善叙事空间与叙事结构提供了便利。影片中新出现的人物均不是农场中的人物，而是居住在重庆的老爷、太太和小姐，这就为影片开辟了一个新的叙事空间——陪都重庆的深宅大院许府。影片继承了小说的三段式的结构，将其改编为分别由三个人物命名的“幕”，在这三幕之前还有一个序幕，即刚才已经被分析的打麻将前后的三个场景。第一幕名曰“丁务源”，丁主任在农场高层（场长股东）与底层（会计园丁）之间周旋得如鱼得水，虽然有佟老板的不满但又得到许老爷夫妇的支持，危机暂未露头。第二幕名为“秦妙斋”，丁务源准备借秦妙斋来讨好佟小姐，以化解隐藏在他与佟老爷之间的危机，没想到画展上秦妙斋的朋友被以汉奸的名义抓走，直接导致了危机的爆发，就连许老爷也不再支持丁务源了。第三幕为“尤大兴”，海归博士尤大兴被派到农场接替丁务源，佟老板诬陷秦妙斋朋友为汉奸一事被许府夫妇得知，许如海继续支持丁务源将其留任副主任，在秦妙斋的帮助下丁务源最终挤走尤大兴化解了危机。三幕按照时间顺序，严密推进，更为可贵的是，在每一幕的内部，结构也相当精巧——三幕中的每一幕都是农场与深宅大院相交替的叙事空间。第一幕中佟老爷对丁务源的言语敲打，第二幕中许如海对三太太的训斥，第三幕中三太太告知许如海宪兵抓人的真相。这里许府与农场的交替剪辑不但解决了原著叙事空间的单调问题，而且将影片的主题向更高一层次追问：农场的斗争走向决定权实际上不在农场内部，而在许府和佟老爷之间的斗争，与老板和股东的面子相比，丁主任的面子不值一提——面子之上是利益，利益之上是上层的利益。幕与幕的递进结构与每一幕内部的交替结构，既有形式的价值，亦有意蕴上的建设。

三、文本细读与个性展示

人文思考的缺失，叙事能力的欠缺，是当下国产电影的软肋。中国虽然已经成为世界上票房第二高的国家，但是每年能够称为艺术精品的影片屈指可数。从文学中汲取养分，确实是提升电影创作艺术水平的有效途径，在此中篇小说应该受到格外重视——中国现代文学史上中篇小说的创作高峰往往与中国电影创作的艺术高峰重叠，“某些作家的中篇小说被集中改编成电影, 所谓电影的‘王朔年’、‘刘恒年’之说凸显了小说和电影几乎是空前绝后的密切关系”。

　　虽然中篇小说是电影改编最理想的材料，但文学语言与电影语言之间的鸿沟依然会困扰着编导者。电影《不成问题的问题》的改编可以视为中篇小说电影改编的范本——编导者们之所以能够将原本不适合电影表现的小说文本精心打磨为一部叙事流畅、主题深刻的艺术电影，是因为他们将文本细读作为创作的重要环节，原著内容的取舍与个人艺术创造的施展都建立在细读之上。

　　注释：

　　[1]朱超亚.论消费语境下“史诗性”长篇小说电影化改编的叙事转换——《白鹿原》《陆犯焉识》电影改编得失谈[J].文化艺术研究,2018,11(01):97-105.

　　[2]刘悠翔.老舍小说的改编权，就这个没卖出去[N].南方周末，2017-4-27.

　　[3]“叙述人”“叙事话语”等均为叙事学（Narratology）名词，具体释义可参见申丹等著《西方叙事学：经典与后经典》。

　　[4]杰·瓦格纳、陈梅.改编的三种方式[J].世界电影,1982(01):31-44.

　　[5]尹晓丽.小说在电影世界中的浮沉——关于中篇小说电影改编的个案考察[J].渤海大学学报(哲学社会科学版),2005(05):23-27.