毛泽东时代美术中的女性形象并不是一个新鲜的话题，学界通常将其概括为是以男性为楷模的“铁姑娘”，从而认为，正是在 “男女都一样”的口号下遮蔽了女性的自身意识。但若仔细考察这一时期不同阶段视觉艺术中的女性形象就会发现，这些女性形象有一个从家庭向非家庭形象的转变过程。探究与这一转变相关的一些重要因素，可以见出这些形象中所蕴含的女性意识。

　　一般将“毛泽东时代美术”的上下限设定为自 1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》至 1976年毛泽东逝世为止这样的一个时间段。 [1]此期美术又可以大致分为三个时期，延安时期美术（ 1942-1949），新中国 17年美术（1949-1966），“文革”美术（ 1966-1976）。若再细分，则大致可分 1949-1956、1957-1966、1966-1968、1969-1976四个相对稳定的时期。虽说这几个时期的艺术形态不尽相同，但对女性艺术家来说，除了受到当时的现实社会环境以及不断变化的新中国文艺政策的强烈影响之外，还受到不断变化的新中国妇女政策的影响；此外，女性艺术家对于女性自身理想形象的塑造不但处于自身和国家意识形态的凝视之下，也受到同时期男性艺术家所塑造的女性形象的影响。因此，欲对此期视觉艺术中女性形象所蕴含的女性意识进行考察，可从其所受到这几方面影响因素来入手。

　　一、家庭形象

　　新中国的文艺政策延续了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的精神。 1949年7月2日，在北京第一次文代会上，周扬作了《开辟新的文学艺术局面》的报告，强调了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》作为未来新中国的文艺指导思想的地位。同时，由于大多数艺术家分属于不同的组织机构，所以艺术家的创作与国家意识形态保持高度一致就有了制度保障。 1954年，在中国美术家协会的机关刊物《美术》杂志的创刊号上，美协负责人蔡若虹在《开辟美术创作的广阔道路》中号召：“一个艺术家应该随时随刻都生活在斗争中间，随时随刻都在进行生活的观察和体验，随时随刻都在从事创作的准备；作为以社会主义精神教育人民的艺术工作者，首先要要求他的，就是在创作生活上具有社会主义的精神。 ”[2]从中可以看出，艺术家的身份是“艺术工作者”，其工作宗旨是要对人民进行“社会主义精神教育”，这就从根本上规定了艺术家的观察方式和表现方式。

　　建国伊始，以巩固新政权为主旨的文艺宣传活动，立即以空前的规模和声势开展起来。“领袖像”和“欢迎解放”是 1949年新中国绘画最先出现的主要题材。其后是各种政治运动，大量绘画作品及时跟进宣传。革命现实主义是这一时期所提倡的创作方法。所谓革命现实主义，一是强调“歌颂革命”；二是强调“喜闻乐见 ”，易于老百姓接受，因此要通俗写实。所以歌颂革命加上年画风格，是20世纪 50年代新中国绘画的主要特色之一。从某种意义上说，年画和历史画的艺术形式能比较充分地体现毛泽东“文艺为工农兵服务”的思想，所以，新政权在艺术领域最先开始了新年画运动，以及歌颂革命历史以确证新政权合法性的革命历史画运动。新年画以单线勾勒和色彩平涂的技法为主，由于政府的推动，新年画发行量巨大，成为绘画为政治服务的样板，无形中对其他画种造成了政治压力。

　　1950-1953年新年畫迅猛发展，这一时期的新年画广泛吸收各个画种的因素，形成了一种主题性绘画的创作模式。 1950年5月，中央人民政府文化部颁发了 “1950年新年画创作奖金”，其中就有冯真的《我们的老英雄回来了》、邓澍的《欢迎苏联朋友》、姜燕的《支援前线图》获乙等奖，这显示了女性艺术家参与主题性年画创作，自觉响应国家号召的热情。邓澍 1951年创作的《保卫和平》（图 1）同属这一系列，蔡若虹 1952年在《人民日报》上发表《从年画评奖看两年来年画工作的成就》评论文章：“有这样一幅作品，它的主题思想是表现中国农民对和平的愿望与保卫和平的决心。作者不但在形象上刻画了农民的生活、农民的性格和农民的思想感情，而且从不同人物身上，联系了他们过去的经历、现实的斗争和未来的远景，作者把这些人物安置在一个充满和平的激情交织在一起，而形象在表达主题思想的统一的结构里，发挥了语言一般的作用，这就是邓澍的《保卫和平》。”虽然这幅作品是为了回应抗美援朝的时代背景，然而其中的人物塑造并不是孔武有力的形象，尤其是那位怀抱婴儿正在签名的母亲，是十足的农村年轻母亲形象，如果不作出特别说明，很难将这个场面与战争联系在一起。 1952年9月4日，文化部公布 1951至1952年度新年画创作评选结果，其中林岗的《群英会上的赵桂兰》（图 2）获一等奖，彦涵的《新娘子讲话》、张碧梧的《养小鸭、捐飞机》等作品获二等奖，冯真与李琦的《伟大会见》等作品获三等奖。其中，林岗在《群英会上的赵桂兰》塑造的是一个工人劳模，然而从视觉形象上看依然是一个家庭妇女，朴实甚至是娇小，远没有后来女英雄形象中铁一般的身躯和气概。《新娘子讲话》中正在众人面前讲话的新娘子标志了妇女社会地位的极大提高，然而从视觉图式上看，画面正中央站在主席像下面的是新郎，新娘仍旧处于从属地位，当然也没有后来的男性化特征。这与 1953年，姜燕的《考考妈妈》（图 3）和汤文选的《婆媳上冬学》（图 4）形成了一个系列。姜燕的《考考妈妈》除了在内容上配合了当时的扫盲运动外，画面形象上的“妈妈”是一种典型的农村传统妇女形象，身处家庭环境，正在哺乳，接受教育，符合中国传统上对妇女温柔贤惠的要求，整个画面雅淡精致的效果，温馨的家庭氛围也同样符合“工农兵”的审美趣味，因此这幅作品在当时获得了普遍的好评。姜燕的另一幅作品《办食堂去》（1958年）同样刻画了一群欢天喜地的农村妇女响应国家号召的场面，无论从着装上还是身材形态上都还没有被进行男性化的表现。汤文选在《婆媳上冬学》（1954年）中塑造了两位雪夜上冬学的婆媳两代农村女性，尤其是臃肿的棉衣和围裙成为两人是家庭妇女的标志。石鲁在《幸福婚姻》（1952年）中塑造的新娘也是一种满足于男人配角的角色。从以上几幅作品中可以看出，此期无论在男性还是女性艺术家笔下的理想女性形象偏向一种家庭妇女和接受国家知识教育的形象，这与 60年代的“铁姑娘”形象截然不同，这种女性的视觉形象所包含的“家庭妇女”和“知识女性”或“社会女性”的两种内涵是直接冲突的，这种冲突也反映了当时在妇女解放的理想与现实妇女政策之间的不一致。

　　新中国成立后的妇女解放运动是在马克思主义的妇女理论指导下进行的，而马克思主义是把妇女的解放作为无产阶级解放的一部分提出的，认为只有无产阶级的胜利才能使妇女得到真正的解放。因为在马克思主义看来，妇女受压迫的根源在于私有制，所以妇女的解放只有在消灭私有制的社会主义运动中才能实现，而且又因为妇女在社会公共事务中作用的丧失，才沦为家庭的奴隶，没有经济地位，所以参加社会劳动是妇女解放的先决条件。

　　在新民主主义革命时期，中国共产党就实行了妇女解放政策，发动并组织广大劳动妇女投入到大生产中去，以此来缓解解放区由于大量男人参加作战而引起的劳动力短缺。然而，新中国成立之后，面临极度严峻的经济形势和就业状况，妇女政策不得不做出暂时性调整。《人民日报》 1956年5月16日社论《保护农村妇女儿童的健康》中强调：“参加农业生产是农村妇女应有的权利和义务，养育子女、从事家务劳动也是农村妇女不可推卸的责任。这就是妇女不同于男人之处。 ”而全国妇联在这之前已经开始鼓励广大妇女“回家操持家务”。在 1955年全国妇联主办的《新中国妇女》杂志上，主要的文章都围绕“家庭妇女如何更好地位社会主义服务”“怎样认识家务劳动的意义”展开，通过这些讨论，广大妇女被告知：轻视家庭妇女的思想是错误的，在新社会家务劳动是光荣的，搞好家务、教育好孩子也是为社会主义服务。 [3]因此，在直到 1957年时就业问题还依然十分严峻的情况下，女性艺术家在创作中自觉响应国家政策时就出现了两种倾向：一种是对如土改、抗美援朝这样的重大事件或运动的表达，努力宣传新中国的各项政策；另一种则是自觉地将女性自身形象退回到家庭之内，从而中断了“五四”而来以女性走向社会为标志的女性解放形象。

　　二、非家庭形象

　　从50年代后期到 60年代中期，国际上中苏关系开始破裂，国内除了“反右”斗争和“大跃进”运动外， 60年代初的三年自然灾害造成的大面积贫困使形势更为严峻。然而与“文革”时期相比， 1960-1965年间却是画家相对稳定的创作时期。

　　此期的青年艺术家们仍然以一种理想主义的精神来表现火热的生活，自觉地遵循党的文艺路线，充当党的各项政策的宣传者。 [4]王文彬的《夯歌》（图 5）是一个典型的例子，这幅画创作于 1957-1962年间，“大跃进”显然是其主要背景，其意义并不在于反映了“大跃进”，而是在于宣传了“大跃进”。[5]如果从女性的视角来看，在这幅作品中艺术家运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的手法将女性男性化了，并且用仰视的视角给人造成一种纪念碑的感觉，从而为现实的女性树立了榜样：即像男人一样强壮，像男人一样参加社会主义建设。朱乃正创作于同一时期的《金色季节》（图 6）同样以仰视的视角将劳动场面纪念碑化了，不同的是作品中人物身体的女性曲线部分抵销了男性化的特征，而且身体的壮硕和戏剧性的构图反而加强了纪念碑的特征，还有画面中流露出的人道主义关怀也使得作品与《夯歌》中宣传“大跃进”的真诚热情有所不同，从某种程度上看，《金色季节》有法国现实主义画家米勒的影子。然而从女性艺术的视角上来看，《金色季节》也同样存在着将女性男性化的倾向。与这两幅作品形成对照的是同一时期一些女性艺术家的作品，其中主要包括温葆的《四个姑娘》（图 7）、王玉珏的《山村医生》（图 8）、王霞的《海岛姑娘》（图 9）、邵晶坤的《铁姑娘》、赵友萍的《代表会上的女委员》（图 10）和单应桂的《当代英雄》等作品。温葆在《四个姑娘》（1962年）中塑造了四个健康而愉快的农村姑娘，分别表现了稳重、羞涩、粗犷和憨厚的四种不同个性，场景不是劳动而是在休息。这幅具有团体肖像画性质的作品给人留下深刻印象的不在于其正面歌颂了农村的集体劳动，而在于突出了女性的个体性格。尽管中间拿扁担的姑娘已经被男性化了，然而却不能掩饰整幅作品扑面而来的女性气息，对于当时的男性艺术家所塑造的理想女性形象来说，突出女性特质本身就是对其进行的批判。当然这种批判并不一定是有意为之，没有直接的证据表明温葆以及类似女性艺术家的作品有着这种直接的意识，而且与姜燕的《考考妈妈》相比，温葆的《四个姑娘》中也没有了那种真诚温馨的家庭氛围，反而有一丝感伤的意味在里面，这也许与当时的具体历史情境有关系。王玉珏的《山村医生》是一件更为典型的作品。王玉珏在《山村医生》（1963）中所塑造的女医生形象，如果除却了医药箱和药棉等标志性事物，剩下的就是一个娴静温柔的青年女性，尤其是草帽旁边的那朵红花，更是显示了女性的爱美之心。无论此幅作品的创作原因是什么， [6]这种直接注重女性美的塑造都直接挑战了整个时代对理想女性的要求。而且这种对女性美的描绘，也在作者的另一幅作品《农场新兵》（1964年）中不经意间流露出来。而王霞在《海岛姑娘》（1961）中塑造的女性形象则完全是男性化的“铁姑娘”的形象了，这件作品很典型地反映了毛泽东时代所形成的一种审美趣味，画中那个纯朴健壮的劳动妇女形象正是新的时代所要求的“能顶半边天”的女性形象。以她们如男人一样健康结实的体魄，来与以往那种弱不禁风的“资产阶级小姐”形象相区别，这种审美趣味进一步膨胀，便是对所有柔美的事物取彻底否定的态度，便是“文革”中那种“红、光、亮”形象的出現。在《海岛姑娘》之前，单应桂已经创作了《当代英雄》（1960），画面中的两个主要女性，一个高举铁锤，一个紧握钢钎，十足的男子汉气概，尤其是两位女性的双手，在视觉形象上完全男性化了。相比之下邵晶坤的《铁姑娘》（1958）却是依然还保留着更多的女性特征，远不像题目所标示的那样。与此同时期的赵友萍创作的《代表会上的女委员》虽然体积感并不强烈，但塑造的却也是坚强有力的男性化的女性形象。“女委员”象征着毛泽东时代的妇女所获得的一种政治身份，“代表会”是决策国家大事的权力机构，身着藏服的藏民以“女委员”的身份参与国家大事的决策，充分显示了妇女被提高的政治地位。

　　此时期的“铁姑娘”形象不仅是女性的自主追求，同时也是和当时的妇女政策紧密联系的。随着 1958年“大跃进”运动和人民公社的广泛展开和逐步深入，大量的男性劳动力投入到大炼钢铁的运动中，妇女的重要性再一次凸显出来。 [7]尽管动机并不仅仅是为了妇女解放，但大跃进运动的实际效果却是“妇女能顶半边天”，“男女都一样”战斗在各个工作岗位上。此时的中国，妇女与男子享有同样的选举权与被选举权、男女同工同酬、对妇女的劳动保护政策等等不一而足，这些权益甚至引起了西方女性主义者的关注。 [8]客观上讲，“大跃进”运动对于中国妇女来说既有积极的意义也同样有不容忽视的负面影响。当通过国家政权的干预，广大妇女终于可以大规模地参加社会生产时，她们也就实现了妇女的社会化和经济独立，与此同时也就在很大程度上摧毁了中国根深蒂固的家庭父权制。然而，正是通过集体化政策和人民公社运动，妇女在走出家庭摆脱了对丈夫或父亲依赖的同时，又形成了对国家权力的深深依赖。再者，将“男女平等”这一妇女解放的目标理解成 “男女都一样”之后，实际上是以男人的标准来要求女性，具体来说，这一时期，人们对于 “男女平等”的要求并不关注于权利的平等，而是把体力的平等作为妇女解放的标志，由此带来的后果一个是不顾妇女生理上与男子的差异，鼓励女同志在劳动中从体力上向男人看齐，一再向女性身体的极限发出挑战；另一个是泯灭女性的性别特征，以男性的美来要求女性，所以“铁姑娘”成为那个年代妇女的代表性形象。 [9]这种形式上的男女平等实质上隐含着无视性别差异的不平等。在这一时期视觉艺术中的女性形象塑造中，尤其是女性艺术家对女性自身形象的塑造中，自觉向“铁姑娘”形象的靠拢，性别的模糊化，或者说女性形象的男性化，表面上看是为了当时生产劳动的需要，其实从更深层次上看则是更为深刻地揭示了实际的男权主导地位。

　　1966-1968年几乎不存在真正意义上的美术创作，但在轰轰烈烈的群众运动当中却流行着此期独有的宣传画、漫画和绘画（油画、水粉画）形式。随着大批红卫兵变成了知识青年下到农村和生产建设兵团，社会上开始恢复正常的生活秩序。在这一相对稳定时期中的美术创作在形式上和内容上几乎是前“文革”时期的翻版。 [10]随着“文革”的到来，铁姑娘形象和女民兵形象成为了绘画中的主要女性形象。这一时期，比较典型的女性形象有潘嘉俊的《我是海燕》（图 11）（1971）、杨之光的《矿山新兵》（图 12）（1972）、陈衍宁的《渔港新医》（图 13）（1973）等作品，在遵循“红、光、亮”的原则下，这些男性艺术家的作品已经在开始小心翼翼地表现出一定的女性美。尤其是《渔港新医》，将赤脚医生置于一个生活化的场景中，再加上稍微倾斜表明正在用力提水桶的姿态，活脱脱一个真实的海边少女，而不是一个无所不能的“铁姑娘”。而在同时期女性艺术家比较有代表性的是鸥洋的《新课堂》（图 14）和周思聪的《长白青松》（图 15）。这两幅作品有共同之处，就是在政治的名义下进行了艺术家自己的艺术探索。鸥洋的《新课堂》表现的是“文革”中“教育革命”的成果“开门办学”。这幅画中穿粉红上衣的少女一手持田野中的秧苗，一手持装有幼苗的瓶子，连同脚边小黑板上的“试题：如何保护秧苗”共同形成一种完美的政治图像。然而此幅作品真正打动人的却是画面上无处不在的阳光，以及由于冷暖色对比而带来的明媚、鲜艳这样的“响亮”效果，实际上这已经脱离了“文革”范式，更多的是艺术家的一种自主性的艺术探索。周思聪的《长白青松》（1973）虽然在表面上符合“红、光、亮”范式以及颂扬知青的政治背景，然而艺术家真正表达的却是师生之间的深厚情谊，这种对人性的表现，在“文革”中因各种运动而人人设防的情况下，本身就是一种强烈的批判，而且这种人道主义关怀，在1978年的《人民和总理》中表现的更为直接。 [11]从女性艺术的视角来看，这些作品似乎能在某种程度上被解读为女性意识的某种觉醒。

　　三、小结

　　从以上的分析中可以看到，毛泽东时代的女性视觉形象存在着一个由家庭妇女到“铁姑娘”，然后又向女性美回归的脉络，虽然这同时也主要是女性艺术家主动响应国家意识形态的一个过程，然而无论说是一种对“女性”主动地“放弃”，还是对“女性”无意地“遮蔽”，这都应当被看作是一种表达女性意识的不同方式，只不过这些视觉形象中所蕴含的女性意识是以一种比较曲折和隐晦的方式显示出来而已。但也应该看到，一旦外界环境发生变化，这种被隐蔽起来的女性意识就会加倍爆发出来。

　　注释：

　　[1]学术界对“毛泽东时代美术”这个概念的内涵以及能否作为一个美术史的概念还存在争议，具体情况可见广东美术馆编《毛泽东时代美术（1942-1976）研讨会论文资料》。本文此处从新中国女性艺术家所面临的文艺政策和妇女政策层面出发，采用了邹跃进对“毛泽东时代美术”概念所做的界定。

　　[2]蔡若虹.开辟美术创作的广阔道路，美术[J].1954（创刊号）： 12.

　　[3][9]王濤.“社会劳动”与“妇女解放”——50年代中国社会主义运动中的妇女政策评析，中国国际共运史学会2009年年会及学术讨论会论文集[C]，

　　329-336.

　　[4][5][10]易英.从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮[M].北京：中国人民大学出版社，2004：34、34、36.

　　[6]姚玳玫在《自我画像：女性艺术在中国》中认为是“赤脚医生”和“自画像”两种因素。姚玳玫.自我画像：女性艺术在中国[M].广州：岭南美术出版社，2010：106-107页。 [7]发动妇女参加劳动生产的目的是为了替换出更多的男劳动力参加大炼钢铁，这被称为“以女替男”政策，毛泽东也曾指出，“中国妇女是一种巨大的劳动力，必须发掘这种资源，为了建设一个伟大的社会主义国家而奋斗。 ”毛泽东.毛泽东文集（第6卷）[M].北京：人民出版社，1999：453. [8]“当时美国妇女运动的高潮中，美国女性主义者把目光转向中国，在我国对外宣传的影响下，她们认为中国社会主义革命使千百万妇女的命运起了深刻的变化，一时间，中国成了女性主义者向往的解放圣地。 ”鲍晓兰主编.西方女性主义研究评价[M].北京：三联书店，1995：259. [11]有学者认为《长白青松》的初始创作意图是为了安慰周思聪的同事潘挈兹先生痛失爱女。然而这并不妨碍作品对人性的表现。 郭红梅：中央美术学院副教授责任编辑：杨明刚