邓锋

　　

　　大都会终于办水墨展了！

　　对于近年来着力打造水墨板块的艺术市场而言，似乎嗅到了于疲软的市场中切分水墨这一块具有崭新盈利点的“大蛋糕”的诱人香味；对于频频推动中国文化走出去的政府部门来说，似乎看到“走出去”这一宏伟战略已经取得了巨大的成果。在从事实验性水墨创作的中国当代艺术家和为之摇旗呐喊的专家学者眼里，这应该也是一个皆大欢喜的利好消息，因为，连大都会这样世界著名的博物馆都开始关注“中国水墨”，而且是水墨的“当代”形态，有什么理由不欢欣鼓舞呢？参展的一位艺术家甚至激动地说，“他们对水墨的理解更深沉！ ”，言下之意，西方人比中国人更懂水墨，大有觅得知音之感。

　　有意思的是，另有一种铺天盖地的批评声音：初言西方人根本不懂中国水墨，进一步说这完全是西方国家新的文化阴谋，要夺取中国画在新世纪的文化话语权，更要当心水墨成为当代艺术之后又一次的西方资本侵袭持反对意见者多是在画院与美协系统从事中国画创作的艺术家。在他们眼里，此次展览既有装置，也有行为，还有影像，其它如版画、雕塑、图片等也纷纷登场，但“水墨”到底在哪里呢？

　　站在各自的立场，两种声音似乎都有一定的道理。可以说，自20世纪以来，围绕“水墨”形成了一个复杂而又纠结缠绕的问题链，问题链背后则是古代、当下以及中国、西方同时性并置的庞大语境，水墨问题存在于这些不同文化语境的挤压“之间”，同时伴随着不同群体的身份、立场而左右冲突、摇摆未定。笔者的困惑在于，“水墨”到底意味着什么？西方到底是怎样看待中国水墨的呢？在如此强烈而对立的两种态度中我们需要反思什么呢？

　　水墨：媒材、画种还是观念？

　　且让我们从“水墨”这一概念谈起。从字面来看，“水墨”就是水与墨两种可视且显然存在的物质，作为传统中国绘画的基本媒介和视觉显现，它是自足且不成为问题的。然而，当其作为传统中国绘画画种提炼性表达的核心要素，不仅有了“油彩”这一物质媒材层面的对应物，而且造成了“水墨画”这一策略性概念的提出，与“油画”相比对，成为画种概念，并于上世纪 80年代普遍使用。从当时的文化语境来看，新一轮的西方艺术观念以及各种艺术实践方式大量涌入，而传统中国画自20世纪初便由于西方文化的挤压及中国社会现实的要求而逐渐褪去其自适的超越性特质，挣脱、反叛以及吸收、变革成为其推进的必然道路，最终在“穷途末路”中不断摆脱自身的文化枷锁，追求作为一种画种的最大表达。

　　可以说，从媒材到画种，“水墨”这一概念看似抽取出了传统中国绘画的媒材本质，获得了与“油彩”相应的物质存在感和视觉的客观性，却剥离了自属的艺术创作思维、文化身份特性、审美心理机制等非视觉的可贵品质，以及主客相融的艺术功能和创作特质（即传统文化中的“由技进道”和“知行合一”），在媒材的独立性和实验性之中似乎蕴含着“水墨”的无限可能性。但悖论由此产生，一方面，“一旦选择了水墨的媒材，实际上就选择了与传统的关系”（易英《实验水墨的困境》），因为任何媒材的选用都有其背后复杂的文化动因，且在长期的历史发展中形成自身独特的、整一的文化系统；而另一方面，不断进行的物质性抽离是为了突破系统、自由开放，其背后隐藏的乃是显而易见的西方“前卫艺术”观念，“前卫”与“后卫”（此处意指长期被视为落后的传统中国绘画）相互拉扯，“一系列的问题就出现了。最有争论的表现在两个方面：第一，何为水墨？水墨有无底线？何为水墨的底线？第二，水墨为何？是为服务于水墨艺术本身？还是服务于前卫观念？ ”（张法《水墨画会成为中国美术的文化象征吗？》）

　　其实，追溯以“水墨”物质属性为主要特质的“水墨画”概念之前的称谓，可以看到，其直接承续着“文人画”和20世纪以来的“中国画”、“国画”、“新国画”、“彩墨画”等概念，前者在封闭而自足的文化体系中保持着独立完整性，而20世纪以来的画学称谓之变其基本前提都是由于“他者”的介入而引发的自我调适。这些概念多少都带有强烈的民族国家文化保护的自我意识，在中西文化的初次接触中，处于劣势的中国以民族国家的界域来标明自我的文化艺术特质，正如有学者指出，“现实主义是民族国家的预言”，概念下的实质是西方写实艺术手法和民族国家建构过程中的现实主义诉求巧妙结缘。在不知不觉中，便落入了以西方为主导的“现代性”、“全球化”的理论框架中。虽然，“水墨”以实验的姿态完全反叛了“中国画”概念中的现实主义创作模式和对写实手法的摈弃，而且也在对“文人画”资源的有限借鉴中实现了超越，以“水墨”名义展开的各种艺术实验看似完成了“从形式的表现走向理性精神，追求 ‘元观念 的阐发”，但殊不知这种实验与超越在某种程度上来说，也是对自身媒材的遗弃，走向追求所谓的观念表达。 “‘水墨 仅成为一个外壳，观念、材料、行为、装置等都可以作为表现理性的精神手段。这也便是底线的危机。 ”（易英《实验水墨的困境》）

　　“水墨”非“水墨画”——他者的眼光

　　回到艺术实践的层面，当“水墨”以一种当代的姿态登场，其外化表现形式便不断延展，如果我们将媒材特性界定于“水墨画”范畴，无论是“表现水墨”、“抽象水墨”等，都还在水与墨的互动关系的媒材表现形式之内，但正如上文所述，“当一种媒材没有了其本质主义的属性限制，它的意义便产生于其作品所设定的上下文之间”，即文化语境的观念形态。于是，“观念水墨”在当下层出不穷，媒材得以大大地解放，决非“水墨画”所囿，可谓无所不用，无所不能。而背后显然潜藏着西方观者“凝视”的眼光。

　　从这一角度而言，大都会博物馆所举办的水墨展体现出强烈的他者观照，而且是从他者文化逻辑出发的视觉聚焦。也许，通过几段西方学者的描述，我们可以一窥“他者”的基本立场与态度，“我们看别人的文化，不是为了发现他们，而是我们自己有多么奇怪，多么地不能再继续对自己想当然。 ”（德国教授 Kudielka）“所以在传统的西方美术市场中，中国的水墨画看起来就会显得无聊，既不够实验也不够前卫。以上确实是西方大众对中国水墨画的一些看法。 ”（何慕文语）何慕文还特别说到，中国当代水墨、书法在西方还是很少人了解，但它应当成为当代艺术的一部分。显然，他者的凝视并非是对于所观对象的真正关切，而是以为我所用为出发点，而且眼光中充溢着自设的“当代”、“前卫”等视角。endprint

　　作为大都会水墨展的主要策划者，何慕文最初选择了“一些和传统媒介（墨和纸），形式（卷轴和册页）以及技术（毛笔）密切相关的作品”，继而发现这些既不当代，也不前卫，于是“采用了非传统东方媒介（油画、摄影、录像等）以及呈现方式（抽象、装置、表演艺术等）的作品”，以此来“呈现中国艺术家如何通过各种方式从悠久的文化传统中汲取灵感，创作出公然地或含蓄地与中国艺术传统基本准则互相映照的作品”。按照这一策展思路，“水墨”在此变为了噱头或引子，“水墨画”显然并不重要，而潜存其后的观念形态的古今相应才是其最为看重的，但问题在于，这些作品背后的观念源于何处？

　　试从展览结构来看，“文字”、“新风景”、“抽象”以及“画笔外的艺术”四个板块确实颇有新意，体现出西方人治学的态度：即用手术刀般的方式做切片式的分解处理，在处理视觉体验时强调对抗性张力等。如“文字”部分立意甚好，但选择作品多是以矛盾对立和反叛的方式来完成（当然有其创作历史语境的问题），未曾考虑到中国艺术如何从文字取象，又如何在“二元合构”中共建；“新风景”亦是如此，有着视觉的奇观或民族志的想象，却忽视了中国人与自然之间所形成的共生同气的关系；“抽象”是西方艺术形而上表达和精神性追求的极致方式，但对于水墨而言，脱开原有语意，从象中抽离之后，则显得不伦不类，支离破碎；“画笔外的艺术”显然更与“水墨”无关，没有了媒材的限制，在创作动机、过程、行为等方面都获得了极大的自由，在某些方面反合于传统文化的意味。

　　简而言之，此展中的“水墨”概念绝非“水墨画”，已是一个基本独立于传统中国绘画文化语境之外，并被抽离为媒材和观念自适的自由表达方式，从大多数作品的创作思维来看，多为观念在先，以观念带动媒材，而这一观念又与传统文化精神或思维甚少关联。其中虽不乏优秀的当代艺术作品，却难说为“水墨画”。因此，将其称之为“中国当代艺术中的水墨观念及其表现”可能更为恰当，虽然主办者再三强调展览并没有放在现当代艺术部，而是由亚洲部来策划。

　　“惑”与“不惑”——镜鉴中的自我重塑

　　一个展览引发两种甚至多种不同的声音，本是平常之事，也是好事，我们很难说两种声音孰对孰错，但显然，持赞誉者多自诩当代，追随于西方视野观照下的理论逻辑，更多将“水墨”视为内在观念的自由表达方式，并期冀获得所谓的国际展示平台与承认；而批评者多植根传统，带有明显的文化保护甚至保守主义倾向，将“水墨”框廓于画种范畴，对他者的观照基本漠视或甚至带有很强的抵触情绪。两种声音如此强烈地对立，而在实践层面以及展示方式、市场划分等相关艺术系统方面都呈现出这样的差异。

　　难道，符合当代性就一定意味着否定传统的延续，延续传统就一定排斥他者的眼光么？

　　近一个多世纪以来，我们一方面太习惯于“一路向西”中自卑地依靠“他者的想象”来发现自己，另一方面又耽于 “小国寡民”中盲目自信且“自娱自乐”，终使自己裹足不前，而背后都是“非此即彼”的思维模式在作祟。这不由让人回想到 85年前围绕“第一届全国美术展览会”展开的“二徐”之争，两人之“惑”于写实主义和现代艺术的孰优孰劣，最终也未有定论，而两种艺术路向始终并行不悖，只是在现实语境的直接干涉下呈现出此隐彼显的交替发展轨迹。时至今日，水墨的困惑显然更大，已远远超出单纯的风格取向的差异之争，在看似围绕媒材、画种、观念的争论中暗含着中西、古今以及当代、现实和传统等等问题。当面对“水墨 ”这一具有传统文化精神象征的艺术形式时，“他者的眼光”无法回避，而自我的重塑更为重要，正如有学者认为“水墨画完全有自己的理由与其他任何艺术形式不同，它应该有自己的当代诉求，这是由水墨画自身的轨迹决定的。我提出水墨画 ‘必须是传统的又是现代的 （我的意思是当代水墨画要与其传统有上下文关系 ），这样就必须要有与‘前卫 不同的历史解读角度和批评的切入点”（蒋奇谷《与埃尔金斯关于水墨画的对话》）。“水墨画”可以实现自我的当代转化，在这种转化中，作为观念的“水墨 ”可以作为镜鉴，而“水墨 ”的观念化是否也应该反思如何从具有丰富文化内蕴的“水墨画”传统中有所汲取呢？

　　“以他者的眼光审视自己，以他者的审视方案来审视他人 ”，回到这个展览本身，大都会博物馆能用如此之长的时间来关注中国的水墨问题，本身就说明了水墨的意义与可能性所在。如果平心静气，仅仅将其视为他者提供的镜鉴，从中不仅可以略窥他者的真实面目，而且更为清晰地照见了我们多年来的亦步亦趋和顽固自闭的两种矛盾；那么，少一些无谓的对立，多一些真正的研究，在“惑”中“顾到前后，看到左右”，“群起而掊之，使之清醒，使之从善，使之同为时代之前驱者”（杨清磬《“惑”后小言》），终至“不惑”。

　　邓 锋：中国美术馆馆员endprint