晚年曹禺回顾欧洲新戏剧运动的发生史，把目光投向了皮兰德娄（1867-1936），他希望北京人民艺术剧院能有机会演演这位意大利剧作家的戏。
2013年秋天，莫斯科艺术剧院导演非拉基米尔 ·彼得罗夫应邀到北京人艺来排戏，便承担了把曹禺院长的遗愿变为舞台现实的重任。这位俄国导演不辱使命地完成了这个任务。
他们排演的是皮兰德娄的代表作《六个寻找剧作家的剧中人》（1921）。这是个戏剧结构、事件推进、人物塑造诸方面都戛戛独创的“戏中戏”：一个正在排演新戏的剧场里，突然闯进六个幽灵般的人，他们自称是被剧作家遗弃的剧中人物，请求导演把他们的戏排出来。导演问：“剧本在哪里？ ”得到的回答是：“在我们身上，我们就是戏。 ”导演开始和他们合作，剧院的演员们反倒成了观众，看着“六个剧中人 ”如何把他们的人生故事表演出来。在这个过程中，导演、演员与“剧中人 ”时而有讨论、有驳难。讨论与驳难的是艺术的困境与人生的困境。人是何等的复杂？！“剧中人 ”中的“父亲”说：“一个剧中人可以随时问一个人他是谁，而一个人都可能‘谁都不是 ”。在这样的困境中，舞台艺术如何才能表现人的真实呢？所以，这是一个非常难排的剧本。但彼德罗夫的确把它排得很好。
我是 2013年12月8日看的首演，我以为看了一出近年来难得让我对导演的意义重新产生思考的戏。
在看戏之前，我已经与彼得罗夫导演有过一面之雅。我问他在北京人艺排戏有什么体会，他的回答出乎我意料之外：“这是一项很艰巨的工作，我得教演员们演戏。 ”
为什么说出乎我意料之外呢？因为他的回答立即让我想到聂米洛维奇 ·丹钦科的一句名言：“导演死在演员身上而复生。 ”这句话的意思是说，导演的主要任务是教演员们演好你排演的戏，你导演的业绩就显现在演员的身上。在上世纪五六十年代，一说到导演艺术，斯坦尼斯拉夫斯基这位亲密战友的这句名言常常被人提及；但八九十年代之后，我们就把这句 “名言”逐渐淡忘了。看过北京人艺的《六个寻找剧作家的剧中人物》之后，我重新认识到了丹钦科的 “名言”还是具有生命力的。
打开剧目单，此剧的头号主角 ——“剧中人 ”里“父亲”一角的扮演者是邹健。他虽然在北京人艺演过十几年戏，但还从没演过主角。也就是说，这是一个难得一见的不是由腕级演员出演主角的大戏。然而，看完这出戏后，你同样能发现，这个戏的一个亮点恰恰是邹健的表演。在这个戏的研讨会上，评论家们纷纷发言称赞邹健。我在观剧过程中，始终被邹健的表演所吸引。当我看到他以长篇独白的方式叙述他们家悲欢离合的场面时，我惊喜地看到，邹健竟然一面独白，一面辅以带有鲜明戏曲表现元素的形体动作，而不使你感到唐突。在研讨会上我问彼得罗夫导演的助手兼翻译嘉娜 ·沙哈提女士，这样的表演是否也是来自导演的指导，得到的回答是肯定的。我便意识到这次彼得罗夫也“死在”邹健的身上而“复生”了。而无疑，《六个寻找剧作家的剧中人》这个戏，对于邹健而言，也将是他演艺生涯中的一个重要的分水岭。
剧目单上还有“导演的话”，最引起我注意的是这一句：“曹禺和皮兰德娄一样，都是剧作家，他们尤其明白排出的戏和剧本之间永远不可能完全相符。 ”这就促使我要睁大眼睛，看看彼得罗夫排出的《六个寻找剧作家的剧中人》与皮兰德娄的原作到底有哪些“不相符”的地方。
这些“不相符”的地方，是一开场就能看出来的。比如，剧本里规定舞台深处有一架钢琴，舞台上则用一把吉他取而代之了。剧本里规定：“有一个男演员坐到钢琴前，弹起一支舞曲，青年男女演员们翩翩起舞”。舞台上则是在一个吉他手的伴奏下，一个少女翩翩起舞。而这个少女便是原剧人物表中没有的“场记”。舞台剧里的“场记”，取代了原来剧本里的“提词员”。
这个角色身分的转换很能说明问题。在皮兰德娄写剧本的时代，剧场里只有“提词员”，而没有“场记”；而彼得罗夫去北京排演这出戏的时候，剧场里只有“场记”，而没有“提词员”。这样的角色身份转换，体现了舞台向生活现实倾斜的原则。但过去的“提词员”一般是由男性担当，现在的“场记”则一般都是女性担当，因此也让彼得罗夫有了因人设戏的可能，给“场记”加了许多原剧中“提词员”没有的戏剧动作与台词。原剧中的“提词员”是个毫不惹人关注的人物，但由初登舞台的刘畅扮演的“场记”，却是一个引人注目的喜剧人物。
但最令我惊喜的是，彼得罗夫添加了原来剧本中没有的“浴脚戏”。在以 “父亲”与“大女儿 ”为首的“剧中人 ”与“导演”及演员们之间不断碰撞与纠葛（包括 “父亲”与“大女儿”之间的碰撞与纠葛）的戏剧行动告一段落时，“导演”走到台口的一条河前，脱去鞋袜，默默地坐下来在河水中浴脚。随后，“舞台监督”、“父亲”，“女主角”等也相继把赤露的脚放进河水里去。这是紧张的舞台戏剧场景后的一次大松弛，时间不过五六分钟，但却是令我难以忘怀的五六分钟。我不能用很明确的语言来解读这个导演构思的意义指向，但在我看到这一个原作中没有的“浴足”默戏段落时，我的心中分明升起了一股暖流。应该说，皮兰德娄这个剧本的戏剧气氛是比较阴冷的，彼得罗夫也许认为在今天的时空背景下，给它添加一些暖色调是有必要的。可以这样判断：“浴足 ”这一戏剧段落的添加，都是为了实现这一导演意图的。于是我们可以对彼得罗夫在“导演的话”中说出这一席话产生更深刻的体会：
对我来说，和演员们一起去探讨戏剧的本质是重要的；去探求戏剧的终极意思，以及为追求它而必须经历的琐碎日常；去探求我们的职业到底是什么，它仅仅是个“活儿 ”呢？还是充满灵感的创作？去探求生活的真实和艺术真实；想象和现实的关系。
导演为了表达他对艺术与生活的独特的看法，为了使经典戏剧作品更契合时代精神，能更为现代人所接受，更能显示它的现代价值，他是可以行使导演的“编剧职能”，对原剧有所增删与变动的。那么，彼得罗夫在“导演的话”里所说的“排出的戏和剧本之间”的“不相符”就不是一般意义上的导演的“二度创作”了。endprint
在戏剧史上首先高调地提出“导演的编剧职能”的导演，是俄国导演梅耶荷德（1874-1940），他排演的经典剧目如果戈理的《钦差大臣》、奥斯特洛夫斯基的《森林》，都是在结构上对原作动了大手术的。当然在上世纪 20年代，梅耶荷德的这种强烈地要让“导演活在舞台上 ”的戏剧实践，曾引起争论。他当时也得到了像马雅可夫斯基这样的革命诗人和卢那察尔斯基这样的马克思主义文艺理论家的支持。卢那察尔斯基说：“梅耶荷德让《钦差大臣》接近于当今这个时代。 ”而40年后的 1964，著名作家爱伦堡在梅耶荷德 90诞辰纪念会上的演说中，又提到了这桩公案，他说：“我崇拜果戈理，我也多次看过《钦差大臣》的演出，但梅耶荷德排演的《钦差大臣》，最令我心悦诚服。梅耶荷德帮助我更多地了解了果戈理。 ”
那么我现在也可以这样说：弗拉基米尔·彼得罗夫帮助我更多地了解了皮兰德娄，而且我还要进一步说，他排演的这个《六个寻找剧作家的剧中人》，使我对于导演的意义，有了更多的理解。
上世纪 80年代初，为了向中国戏剧界介绍当时还比较陌生的梅耶荷德，我在《文艺研究》上发表了一篇题为《梅耶荷德的贡献》的文章，我在比较梅耶荷德的导演艺术理论与斯坦尼斯拉夫斯基学派
然而，这两位戏剧大师在导演艺术上的分歧还深刻地表现在他们对导演艺术的根本职能的不同理解上。概括地说：斯氏更主张“导演死在演员身上”，强调导演是“演员的老师”。梅氏则坚持“导演独立创作”，强调导演是“演出的作者”，也就是更加要求“导演活在舞台上”。
那时主要想的还是怎么通过对于导演职能的不同理解来区分导演的流派，后来慢慢觉得这样的区分是过于机械与绝对化的。而看了彼得罗夫排演的《六个寻找剧作家的剧中人》之后，我清醒地意识到他这位导演既“死在演员身上 ”，同时也鲜明地“活在舞台上 ”了。
由此想到，在1962年写《漫谈戏剧观》的左临先生，将世上的戏剧观划分出了斯坦尼斯拉夫斯基一家，布莱希特一家和梅兰芳一家，而到黄老晚年，他就把自己所追求的写意戏剧观，建立在对于上述三种戏剧观的有机融合的基础之上了。戏剧思维的发展趋势，都是从划出分野而走向寻求融合的。
同样的，作为莫斯科艺术剧院的一员，斯坦尼斯拉夫斯基体系的追随者的彼得罗夫，他自然会恪守“导演要死在演员身上 ”的原则，但这并不妨碍他去寻求拓展导演职能的外延，从而也拓展了导演的“二度创作”的内涵。也由此彰显了导演艺术对于整体戏剧发展的意义所在。
童道明：中国社会科学院研究员著名戏剧评论家endprint
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