黄晓和

　　黄晓和：中央音乐学院音乐学系教授

　　

　　在二百年前的匈牙利乡村诞生了一位事后名扬四海的音乐天才，他就是一身兼有钢琴家、作曲家、指挥家、音乐评论家、音乐教育家、音乐活动家多种才能的传奇人物——费伦茨·李斯特。

　　费伦茨·李斯特诞生于1811年10月22日。父亲是匈牙利贵族艾斯特哈齐官邸的管家，他爱好音乐，能演奏多种乐器，会唱歌和作曲。在父亲的指导下，6岁的李斯特开始学习钢琴，9岁就举行了公开演奏会，引起轰动，并获得主人艾斯特哈齐的资助去维也纳深造。1821—22年间跟车尔尼学钢琴，跟萨利埃里学作曲。1822—23年间在维也纳多次举行了演奏会，其中一次贝多芬出席，幼年的李斯特受到了贝多芬的亲吻鼓励。

　　为了进一步学习音乐，1823年秋李斯特一家迁居巴黎。但是巴黎音乐学院的大门对他禁闭，因为保守的院长凯鲁宾里拒绝收外国儿童。李斯特只好在院外另找老师学习。在1824—27年间先后在法国和英国举行了多次演奏会，获得了巨大成功。同时在作曲方面也有了进展，先后写了12首钢琴练习曲、《疯狂的快板》、《疯狂的回旋曲》，以及独幕歌剧《唐·桑乔》（或《爱情城堡》），（1825，巴黎）。

　　从1827年16岁起，由于父亲突然病故，李斯特只好靠增加演出和教学活动来维持生活。此时他第一次深感艺术家社会地位的低微，不得不在艺术上屈从于资产阶级听众的趣味。为了不断提高自己的文化修养和艺术水平，他大量阅读各种书籍，其中包括拜伦的诗歌，伏尔泰、卢梭的哲学，雨果、拉马丁、夏多布里昂的小说。他特别关注揭露社会不平的作品，对1830年爆发的七月革命充满了热情。他成为圣西门学说的拥护者，在革命事件的影响下写了《革命交响曲》（未完成）。1834年，在里昂纺织工人起义后，创作了钢琴曲《里昂》，并将起义口号“不在劳动中生，就在斗争中死”作为题词写在乐谱上。这充分反映了他对工人遭遇的关怀和同情。

　　李斯特还广泛地与柏辽兹、帕格尼尼、肖邦等著名音乐家和雨果、乔治·桑、巴尔扎克、海涅等进步作家交往。这一切更加深了他的民主信念，同时也对他的钢琴艺术和作曲原则的形成产生了积极的影响。他还同拉门涅神甫接近，并被其基督教社会主义学说深深吸引。

　　1833年与女作家达古夫人（以后公开发表文章用的笔名是达尼利·斯特伦）的相识对李斯特的创作实践起了不小的作用。在1835年，李斯特与达古夫人一起赴瑞士旅行，在那里开始了同居生活。1837—39年又一同到意大利旅游。这些年里李斯特分别在创作、演奏会和教学（在日内瓦音乐学院）方面取得了显著成果。他还与达古夫人合作写了题为《关于从事艺术的人们的状况和他们在社会中生存的条件》（1835）的6篇序列文章和12封《音乐学士的书信》（1837—39）。在这些文献中，除了表明对资本主义社会和艺术家状况的尖锐批评外，还包含了一系列进步的审美探讨，例如关于艺术的社会意义、音乐的标题性等问题的议论。

　　

　　此外，李斯特还在巴黎分期地举行音乐会宣传古典音乐，其中主要是诠释贝多芬的作品。1837年他还同卓越的奥地利钢琴家塔利贝格进行演奏比赛并获胜。在此期间他完成了许多原创的钢琴作品：《旅行手册》（独特的音乐旅行日记，其中部分素材后来用在套曲《旅行年代》中），幻想奏鸣曲《但丁读后感》，12首大练习曲（后来改写成《超级技巧练习曲》），《三首彼特拉克十四行诗》（第一版），《死之舞蹈》等。同时还写了一系列钢琴改编曲，例如《帕格尼尼随想曲疯狂练习曲》、柏辽兹《幻想交响曲》、贝多芬第五、六、七交响曲、罗西尼《威廉·退尔》序曲、舒伯特歌曲等作品的改编曲、《胡格诺教派》、《清教徒》、《拉美莫尔的露契娅》歌剧主题幻想曲等。李斯特的这些改编曲和歌剧幻想曲的写作实践不仅扩大了钢琴的运用范围，而且大大促进了标题性器乐创作原则的确立和巩固，探索了新的钢琴演奏风格。

　　从1838年起，李斯特开展了紧张的钢琴独奏家的演出活动。其中一次重大的旅行演出是为匈牙利水灾募捐，他把在维也纳等城市演出的巨额收入用作灾民救济基金。1839—40年在匈牙利多次举行演奏会，将全部收入献给慈善事业（其中包括建立佩斯音乐学院等）。在匈牙利，他到处被当做民族英雄接待和欢迎。

　　40年代，李斯特在欧洲所有大城市巡回演出。三次（1842、1843和1847年）访问俄罗斯，在彼得堡、莫斯科、基辅、敖德萨、叶利萨维塔格勒演出，获得巨大的成功。在彼得堡结识了格林卡并成为后者创作最热情的支持者（在音乐会上曾用歌剧《伊万·苏萨宁》和《鲁斯兰与柳德米拉》的主题进行了即兴演奏）。他在奥多叶夫斯基家作过客，在其家里即兴读总谱手稿演奏了《鲁斯兰与柳德米拉》中的若干片段。就在那时，李斯特用一些俄罗斯作曲家的作品写了一系列改编曲，其中包括阿利亚波夫的《夜莺》和格林卡的《切尔诺莫尔的进行曲》等。在访问基辅时，结识了威特根什坦女士，同她的友谊持续了一生。李斯特的全部交响诗都题献给了她。1847年9月李斯特在叶利萨维塔格勒开了最后一场演奏会，从此结束了自己的钢琴独奏生涯。

　　为什么李斯特会在自己的演奏获得辉煌成就的时候突然告别舞台呢？原因是复杂的，也是耐人寻味的。从李斯特的内心来说，音乐会演出活动并没有给他带来满足。作为钢琴演奏的伟大革新者，他以自己表演家自发的热情、非凡的技巧、演奏的诗情和戏剧性，力求使世界音乐艺术的杰作成为广大听众的精神财富。但是他最美好的愿望经常不被人们理解，当时庸俗的社会风气和浅薄的艺术趣味阻碍了文化的发展，这一切使李斯特深感失望。因此自1848年起，当他接受了魏玛宫廷乐师的职位后，就彻底停止了自己钢琴演奏家的活动。

　　自魏玛时期（1838—61）开始，李斯特的创作达到了繁荣的高潮。代表作品有：两部交响曲——《浮士德交响曲》（根据歌德原作，1854—57）、《但丁“神曲”交响曲》（1855—56）和12首交响诗。同时还创作了管弦乐《选自列瑙“浮士德”的两个片段》以及大量合唱和独唱作品（其中包括抒情歌曲的杰作）。然而更主要的是为钢琴写了最重要的作品：近似标题交响乐作品构思和规模的b小调奏鸣曲，《旅行年代》（富有诗意的标题小品套曲），《超级技巧练习曲》，《诗意和宗教的和谐》（10首小品套曲），两首协奏曲（降E大调和A大调），《匈牙利民间主题幻想曲》等。

　　在魏玛，围绕李斯特聚集了一批著名音乐家（彪洛夫、拉弗、科尔涅利乌斯、陶兹格等），组成了所谓的“魏玛乐派”，使李斯特的音乐普及活动获得了广泛开展。作为魏玛歌剧院的首席指挥和艺术指导，李斯特排演了莫扎特、格鲁克、贝多芬的古典歌剧和一系列他同时代的作曲家的歌剧，特别多的是竭力宣传瓦格纳的作品（例如实现了《罗恩格林》的首演）。他同瓦格纳长期处于亲密友好的关系，自己的女儿科西玛后来成为瓦格纳的妻子。在李斯特的指挥下，许多作曲家的交响乐作品获得了首演。

　　在这个时期（1855年前后），李斯特在音乐评论方面也显示了自己的才华。他发表的乐评文章直接同他肯定和赞扬的歌剧和交响乐作品有关。例如下列文章：《柏辽兹和他的交响曲“哈罗尔德”》、《罗伯特·舒曼》、《格鲁克的“奥菲欧”》、《韦伯的“欧里安特”》、《漂泊的荷兰人》等。同时，他在关于肖邦的传记中显露了对斯拉夫音乐的好感和对天才的肖邦的赞誉。

　　在自己的言行中，李斯特努力捍卫艺术的民主原则，尖锐地反对汉斯利克主张的形式主义倾向，并同刻板的行会习性进行斗争，积极促进“全德音乐协会”的工作。他拟定过引起魏玛宫廷和资产阶级势力强烈反对的剧院民主改革的计划。由于时常处在阶级偏见、守旧、冷漠、庸俗习气和阴谋诡计的氛围中，无法继续工作，李斯特于1861年辞退了宫廷乐师的职位。从此，他或在罗马、或在佩斯居住，有时也返回魏玛。

　　因为不满自己的社会音乐活动，他日益坠入消极灰心的状态。李斯特多年与威特根什坦同居，并在思想和审美观点上受其影响。但是于1865年，在清楚自己不可能实现与她的婚事后，李斯特接受了天主教神甫的职位。然而李斯特仍然没有停止自己的创作活动，除了写了不少宗教作品外，他还创作了第二、第三首《梅菲斯托圆舞曲》（在其中进一步发展了他个性化的怀疑形象），《巴赫主题幻想曲与赋格》，《三首被遗忘的圆舞曲》，瓦格纳《伊索尔德之死》，歌剧《叶甫根尼·奥涅金》中的波洛涅兹改编曲等。

　　李斯特在自己的艺术见解上像往常一样敏锐和机警，激情和刚毅。作为匈牙利音乐文化最主要的活动家之一，他每年有几个月在布达佩斯度过。1875年积极参与布达佩斯音乐学院的创建并成为第一届院长和教授。他促进了许多优秀的匈牙利作曲家（如埃凯尔、莫肖尼、勒门尼、阿勃拉尼）的创作，培养了一批杰出的匈牙利钢琴家（如尤哈斯、托曼、森狄）。李斯特还在魏玛从事教学工作，不同国家的许多音乐家到他那里深造，其中包括著名钢琴家吉洛蒂、梯玛诺娃、雷热纳乌尔、阿利伯尔等。而李斯特教所有的学生都一律免费。

　　李斯特以自己巨大的威望竭力宣传新的先进的艺术，关注众多年轻的民族乐派的成长，支持发展本民族音乐文化的作曲家（例如斯美塔那、格里格、弗朗克、圣·桑斯、阿尔贝尼斯等）。他特别关注与他同时代的俄罗斯作曲家的创作，在西方宣传他们的作品。除了格林卡外，他高度评价达尔戈梅日斯基的作品，赞扬谢罗夫和斯塔索夫民主倾向的音乐评论，满怀好感地谈论和研究“强力集团”作曲家的作品。他预测俄罗斯音乐拥有伟大的前程并大胆地提出世界音乐艺术的进一步发展与俄罗斯音乐文化发展密切相关。

　　1886年的夏季，李斯特在出席瓦格纳音乐节时，突然病故于拜罗伊特。

　　李斯特复杂而多方面的创作活动持续了60余年。按其基本倾向具有深刻的进步性和启蒙性，虽然它并非没有矛盾。在他的个性中，先进的观点、对民族解放运动的同情，与盲目的对基督教的信仰，与失望和对政治的怀疑，离奇地交织在一起；对人民力量的信任和对资本主义制度的仇恨，与小资产阶级的偏见和社会性的迷茫，掺合在一起。这些思想上的矛盾也反映在他的创作中。在他的音乐中，情感的真诚、真实往往同浪漫的夸张、矫揉造作与冲动相结合；直率的情感表达与特意的反省相结合；内容的深刻与外在的辉煌相结合。

　　音乐界存在着一种歪曲李斯特艺术真实内容的观点：强调他和法国和德国文化的联系（无可怀疑，李斯特的创作在许多方面受到德、法的影响），而否定他的艺术的匈牙利民族基础。某些批评家企图把李斯特评价为“普遍欧洲的”、“民族以外的”。而实际上，李斯特的创作牢固地扎根于民族的基础之上。在自己的作品中，李斯特经常关注自己祖国的生活、民间形象和民间的歌舞。他把这一切都体现在自己的交响乐作品、清唱剧和钢琴曲中。许多典型的民族音乐特征，如匈牙利的“维尔崩科什”风格（乐曲收尾的特殊节奏、旋律架构和丰富多样的加花）和恰尔达什舞（切分和附点节奏，强烈的重音等），以及某些匈牙利民间音乐的其它旋律、和声和节奏的因素，在李斯特的创作中都得到了运用。它们不仅反映在他的许多匈牙利民间旋律改编中（特别是在以城市民间音乐素材为基础创作的，并代表匈牙利人民独特的音乐史诗的《匈牙利狂想曲》中），同时也体现在深受匈牙利民族解放运动鼓舞的作品中，例如纪念1849年被处决的匈牙利革命者的《葬礼进行曲》和悼念民族解放英雄的《1849，十月》、《哭英雄》，交响诗《匈牙利》和钢琴曲《悼念裴多菲》、《匈牙利风格的英雄进行曲》、《匈牙利历史画卷》等作品中。匈牙利音乐风格特征也显露在交响诗《匈奴之战》和《玛捷帕》、《匈牙利加冕弥撒》、清唱剧《圣伊丽莎白传奇》中。

　　李斯特创作的主要原则之一是标题性。富有诗意和具有某种情节构思乃是李斯特大多数作品的基础。借助于标题性，他追求在艺术家和听众之间达成相互的理解，使音乐艺术向自己时代的先进思想靠拢，使作品发挥形象具体的积极的作用。标题音乐之所以吸引李斯特，主要是它属于包含真正民主因素的体裁。李斯特的基本美学原则是利用音乐与诗歌的内在联系来更新音乐。使艺术内容从公式主义中解放，在他首创的标题单乐章的交响诗中得到了最有力和最充分的揭示。在交响诗中，他拟定了这一体裁发展的多种步骤。他能够鲜明地在音乐中体现世界文学艺术的形象（浮士德、普罗米修斯、奥菲欧、哈姆雷特等）。李斯特创作的中心是为崇高的人道主义理想而奋斗，追求光明、自由和幸福的刚强而理智的个性。

　　李斯特是大胆的革新者。他丰富和扩大了音乐艺术的表现手段。在器乐旋律中，李斯特引入了语言音调的因素，突出了朗诵性。他还创造了单一主题元素手法，即运用单一的主题元素塑造性格完全不同的艺术形象。他认为建立在动机自由变体基础上的主题的变化是他自己独具的写作方法。李斯特在和声领域的成就也很显著。在他的音乐中首次出现多种多样的和声色彩性手段（例如对比并置，变音和声、等音和声的交替，古老的自然调式的利用等）。李斯特还是一名配器大师。他深知乐队各种乐器的音色本质，创造性地运用了一系列新的手法。他在钢琴艺术上实现的变革恰恰是把钢琴当做交响乐队来对待，充分利用乐器所有的音域、音区、音色、音量的可能性，从而大大扩展和挖掘了钢琴的艺术表现力。

　　在晚年，李斯特的创作发生了显著的变化，他写的作品具有禁欲主义的简洁风格，摆脱了浪漫主义的多余和夸张，在许多方面预示了20世纪音乐的表现手法。

　　李斯特一生的活动在建立匈牙利民族作曲和钢琴学派上起了巨大的作用，并对世界音乐文化做出了不可磨灭的贡献。